龔鶯鶯 （華南理工大學(xué) 510000）

夢與現(xiàn)實的交接
——論現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)實踐特征

龔鶯鶯 （華南理工大學(xué) 510000）

現(xiàn)代主義是各種創(chuàng)作手法匯聚成的一股文藝思潮，帶有非理性的前衛(wèi)先鋒色彩。電影在經(jīng)歷這股洪流的影響后產(chǎn)生了現(xiàn)代主義電影，為日后這一藝術(shù)門類提供了重要的參考價值。當(dāng)先鋒派電影過渡至新浪潮電影，寓意著媒介傳播進入了新時代。二者在創(chuàng)作手法上顛覆傳統(tǒng)，注重藝術(shù)處理上的思想表達，用隱喻的表現(xiàn)形式反映人的精神世界。本文以《一條安達魯狗》和《野草莓》影片中對夢境與現(xiàn)實交織的情感釋放為例，闡述現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)實踐特征。

現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義電影；夢境；現(xiàn)實

自西方文明發(fā)展以來，西方人在進行文化藝術(shù)改造中展現(xiàn)出多元創(chuàng)造的思維方式，在民主政治被實現(xiàn)，宗教被拋棄的唯物主義至上大背景下，“現(xiàn)代主義”以一種解放文明禁錮的姿態(tài)出現(xiàn)了。

縱觀現(xiàn)代主義自20世紀發(fā)展以來，對之后出現(xiàn)的西方藝術(shù)形式有著潛移默化的影響。理論上的現(xiàn)代主義區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，在各種藝術(shù)流派中，通常帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的特質(zhì)。通常現(xiàn)代派藝術(shù)家主張干預(yù)人類生活，批判社會對人性的壓抑，進行表達個人情感狀態(tài)的創(chuàng)作，因此也形成了許多不同的流派。但是無論從藝術(shù)的創(chuàng)作形式，表現(xiàn)手法，思想表達上都對傳統(tǒng)藝術(shù)進行了全方位的變革。現(xiàn)代主義脫離了傳統(tǒng)古典主義的精致奢華，更加注重在藝術(shù)處理上擁有新觀念的表達。1

電影作為第七類藝術(shù)，誕生于19世紀末，是人類科學(xué)、文化、藝術(shù)發(fā)展到相當(dāng)高度，大工業(yè)出現(xiàn)后的產(chǎn)物。經(jīng)歷西方現(xiàn)代主義哲學(xué)文藝思潮影響碰撞后產(chǎn)生了“西方現(xiàn)代主義電影”，這項被歸類為現(xiàn)代派電影的藝術(shù)形式橫空出世，重塑電影的表現(xiàn)法則，定義了電影的獨立性?，F(xiàn)代主義電影創(chuàng)作的具體實踐主要取決于兩個聲勢浩大的運動：在電影默片時期受到現(xiàn)代主義文藝思潮的影響出現(xiàn)了先鋒派電影運動，當(dāng)電影進入有聲時期后，新浪潮電影運動的出現(xiàn)，則預(yù)示著人類媒介傳播進入了新時代。

1923年前后，受到現(xiàn)代思潮盛行的影響，電影發(fā)生了微妙的化學(xué)反應(yīng)。以法國和德國為中心的先鋒派電影占據(jù)了電影藝術(shù)的舞臺。它就像電影藝術(shù)中的堂吉訶德挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，在思想表達中主張肯定人性本能，進行不受約束的自我創(chuàng)新，打破充滿規(guī)則的藝術(shù)壁壘。

路易絲·布努埃爾與超現(xiàn)實主義畫家薩爾多瓦·達利跨界合作的先鋒派電影《一條安達魯狗》將不同的美學(xué)思想交織在一起。導(dǎo)演在劇本創(chuàng)作過程中加入了許多怪誕的道具和情節(jié)，且沒有將這些元素加入特定的象征意涵。影片中超現(xiàn)實主義意識流的敘述表達方式通過獨特的鏡頭語言和蒙太奇剪輯手法，將現(xiàn)實與夢境交融。拖著放著兩具腐爛驢尸體鋼琴的男人；渴望擁抱女人卻被長繩絆住的男人；提著小提琴穿戴紳士的男人，這些鏡頭并不符合正常人的邏輯思維，但通過佛洛依德夢境理論將關(guān)乎欲望的隱晦含義合理解釋出來。其中一段場景通過不和諧的鏡頭來表達令人不安的潛意識：一個男人站在窗戶邊打磨著剃刀，并用手指去感受刀的鋒利；他從陽臺處向外張望，鏡頭中出現(xiàn)了烏云和圓月；一個女人的眼睛出現(xiàn)，鏡頭可以模糊了女人的臉；剃刀割著眼球。導(dǎo)演路易絲·布努埃爾運用相似場景的轉(zhuǎn)換，隱喻的表現(xiàn)手法試圖表達一種性的暗示，烏云、圓月象征著男女內(nèi)心沖動的出現(xiàn)，剃刀、眼睛代表著男女的性器官。正如路易絲·布努埃爾在他的自傳中描述《一條安達魯狗》時寫到：“影片中集合了超現(xiàn)實主義的美學(xué)和佛洛依德的發(fā)現(xiàn)?！辩R頭在表達過程中是粗野的，把目標對準人的下意識情感，將觀眾帶入到導(dǎo)演所想表達的含義當(dāng)中。

六十年代以“新浪潮”為主干的現(xiàn)代主義電影，在表現(xiàn)手法上仍顯現(xiàn)出極端的個人化傾向，但摒棄了純抽象的表現(xiàn)形式，第一次大規(guī)模地將現(xiàn)代主義電影以商業(yè)化的方式帶入了放映廳，進一步擴大現(xiàn)代主義電影的影響。伯格曼的作品《野草莓》，通過夢與現(xiàn)實抽離的拍攝手法，將一位即將接近死亡的老人情感孤獨描寫的冷酷徹底。鏡頭完整地把回憶、現(xiàn)實、夢境結(jié)合，發(fā)起了一段直面死亡內(nèi)心的自我救贖。與此同時，導(dǎo)演巧妙的故事情節(jié)能讓觀眾在電影中找到共鳴。

《野草莓》主人公的四次夢境都具有超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，其中開場五分鐘的第一個夢境最為經(jīng)典，它奠定了整部影片神秘荒涼的基調(diào)。故事由主人公伊薩克的自述拉開序幕，他講述著自己的家庭。在夢魘的黑白夢境中，伊薩克身著授勛的裝束走在空蕩街頭，四周安靜荒涼。在殘垣斷壁的街邊，他抬頭發(fā)現(xiàn)沒有指針的大表，表盤的下方是一雙破碎的眼睛。當(dāng)主人公充滿疑慮的拿出自己的表確認時間，發(fā)現(xiàn)同樣沒有指針，一種莫名的不安感控制著他。在街角伊薩克遇見一位缺少五官，帶著扭曲詭異面容，倒地瞬間化成一灘黑血的黑衣人。遠處傳來教堂的鐘聲，街角出現(xiàn)兩匹拉著靈柩的黑馬，馬車被燈柱卡住，黑馬固執(zhí)前進，燈罩搖搖欲墜。車輪在不停地撞擊下滾落到伊薩克的身邊，在車輪破碎的霎那，慌張的主人公發(fā)現(xiàn)靈柩中邊的一只手，他顫抖的靠近，那只手牢牢把他抓住，在萬分驚恐中伊薩克發(fā)現(xiàn)棺柩中的尸體竟然是自己。

夢中出現(xiàn)的場景，荒涼的街道，封閉的窗戶都代表伊薩克晚年生活孤獨的境遇。鐘表停止了機械式的運動，失去了解讀時間的功能性，暗示主人公生命時間的完結(jié)。鐘表下的眼睛，街邊出現(xiàn)的黑衣人是伊薩克內(nèi)心自我狀態(tài)的解讀。棺柩中的尸體與他相互拉扯，融為一體，這是生與死之間的抗爭，也是主人公直面死亡到來的惶恐不安。2壓抑的夢結(jié)束后，表盤繼續(xù)轉(zhuǎn)動預(yù)示著伊薩克仍有時間對人生進行思考反省。

影片后續(xù)的夢境關(guān)乎父母、初戀、家庭，是主人公不同情感宣泄的剖析。衰老后的孤獨在流逝的時間里顯得茫然無助，生命盡頭一輩子獲得的榮譽勛章也無法掩蓋自我懷疑，孩童時期家庭悲劇導(dǎo)致的自我缺失，愛情萌芽中的甜蜜與未曾得到的欲望。伊薩克在夢境中緬懷過去，內(nèi)心的情感羈絆終于釋放從而獲得重生。

夢境有著與現(xiàn)實對應(yīng)的邏輯關(guān)系，是通往潛意識的幽徑。導(dǎo)演對故事的描述以及思想表達形式安排既是尋求自我釋放的過程，也是對不同人內(nèi)心世界的探索。通過以上對現(xiàn)代主義電影從先鋒派過渡到新浪潮運動藝術(shù)實踐特征的分析，可以清楚的了解到這一歷史不僅是電影史上的一次革新，也是人類精神上的一次跨越。作為一門獨特的藝術(shù)形式，在突破傳統(tǒng)的敘述方式和表現(xiàn)手段上進行了顛覆，無論從藝術(shù)角度還是從對視覺語言的探索，都為日后電影藝術(shù)提供了實例。

[1]楊松崧.現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的同步性與錯位性[D].齊齊哈爾大學(xué)，2011.

[2]林琳.“夢中之夢”——品《野草莓》賞伯格曼電影之美[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2007（05）.

[3]任雪.夢境和意識幻境電影的研究[D].南京師范大學(xué)，2012.

龔鶯鶯（1991.4），性別：女，籍貫（浙江省杭州市），單位（華南理工大學(xué)），學(xué)歷（2014級碩士）研究方向：美術(shù)（設(shè)計與應(yīng)用）。