李瑞

【摘 要】程耳導演新作《羅曼蒂克消亡史》立足于外來侵略與人心動蕩所造成的時代變遷，刻畫了一幅愛恨交織的蕓蕓眾生圖，展現(xiàn)了作者導演強烈的自我意識以及對新時代電影市場的一次強有力發(fā)問。

【關鍵詞】電影敘事；商業(yè)化；作者導演

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0135-02

《羅曼蒂克消亡史》2016年由程耳編劇導演搬上大銀幕，作為一部作者導演電影，影片的出現(xiàn)刷新了國內(nèi)作者導演商業(yè)電影新的高度。影片對電影敘事主題、結(jié)構(gòu)及時間空間的精妙設置突破性地打破了觀眾常規(guī)觀影心理。電影敘事學作為電影符號學發(fā)展的一種結(jié)果，主要研究聚焦于影片的敘事結(jié)構(gòu)及敘事功能，然而所謂“敘事”卻并未止步于“故事”或“情節(jié)”，關注的中心為如何敘事。因而筆者將從敘事學角度出發(fā)研討影片《羅曼蒂克消亡史》的敘事技巧。

一、敘事結(jié)構(gòu)

同一事件，會因為敘事結(jié)構(gòu)、敘事角度以及敘事策略的差別，而被創(chuàng)造成為不同的故事。就電影敘事結(jié)構(gòu)來談，相較于傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)敘事，增加了一種較為復雜，更多主觀操控色彩的非線性敘事結(jié)構(gòu)。[1]散點式非線結(jié)構(gòu)作為其中一種，以一種發(fā)散的思維模式來建構(gòu)電影，使整部影片的情節(jié)推進都圍繞某個導火索進行，一旦引燃導火索，影片便展開而來。散點式的電影采用多條敘事線索，敘事空間較為復雜，呈現(xiàn)多維度，以第一人稱敘事為主，其他敘事為輔。橫向時間內(nèi)呈現(xiàn)非連續(xù)性、片段性，各片段之間互不關聯(lián)，自成一體。

影片通過散點式非線結(jié)構(gòu)達到別出心裁的效果。影片通過序幕兩個鏡頭及字幕將主要人物聚焦于渡邊與小六，暗示主要情節(jié)發(fā)生者。以此為線索影片敘事被分為了以下八個部分：1937年，活埋罷工工人領袖部分；同期，陸家因不與日本人合作而慘遭滅門部分，其中穿插王媽被日本人殺害以及“童子雞”與妓女的愛情故事；1934年，小六的愛情故事，涵蓋：參演《花好月圓》，出軌男主角趙先生，止于渡邊送小六去蘇州的途中；1934年前，敘述吳小姐與丈夫的故事，丈夫在利益誘惑下離開她，吳小姐委身于戴先生；1941年，仇殺昔日同盟二哥；1945年，在重慶躲避戰(zhàn)亂的吳小姐與陸先生的談話，一語點醒陸先生存于渡邊的疑惑；1934至1937年，還原當時情景，填補敘事空白，渡邊送小六去蘇州路上殺害司機、趙先生強奸并囚禁小六，以及陸家滅門事件；1945年，陸先生與小六再次重逢，并將渡邊伏誅。在多維度的龐雜敘事下以及多人物共線的情節(jié)下，較多著墨于陸家滅門及小六被囚，影片以這兩部分為主要情節(jié)，其他情節(jié)為輔發(fā)展而成。以“家國情復仇”為影片導火索，以散點式非線結(jié)構(gòu)對影片情節(jié)的巧妙安排，突破以往商業(yè)電影觀影心理，合情且合理，達到了出乎意料的影片效果。

二、敘事時間

談及敘事時間首要涉及的是敘事學的理論。斯特勞斯神話學理論當中提出了關于敘事時間的獨特性，其獨特性是指神話時間具有“既有可逆又不可逆，既共時又歷時的獨特氣質(zhì)”。若斯特曾提出，唯有將時間重新安排，敘事才存在。筆者將從選擇時間、安排時間順序、時間的畸變?nèi)齻€方面分析影片對敘事時間的解構(gòu)。第一，對于敘事時間的選擇，影片聚焦于30年代的上海，以中國進步城市為縮影，以日本侵華為激勵事件，打破昔日局面。幫派老大、交際花、日本妹夫、殺手、電影皇后、花心丈夫、管家等人物都屬于時間的產(chǎn)物，人物角色心理及狀態(tài)因時間的轉(zhuǎn)變而發(fā)生大的變化。和平時期小六渴望自由與愛情，但當她被渡邊囚禁后，為了活下來而成為了渡邊的性奴，脫下了自由理想主義的皮囊，影片通過愛情理想的消亡隱喻一段時代的告別。第二，影片精妙安排了時間順序。[2]日奈特提出，敘述者不必遵守虛構(gòu)世界的時間性，他可以任意選擇一件事做開頭，花費很長的時間或只用很短的時間講述這件事，一次或數(shù)次地提及這件事。他的敘事因此具有一種特有的時間性，有別于故事的時間性。影片根據(jù)時間線索順序排列如下：（4）1934年以前，吳小姐的婚姻愛情；（3）1934年，小六的風花雪月；（1）1937年，活埋周先生；（2）1937年，陸家滅門；（7）1934-1937年，陸家滅門，囚禁小六；（5）1941年，殺死二哥；（6）1945年，陸吳談話；（8）1945年，殺死渡邊。但導演將影片敘述時間刻意進行了打亂，影片依照故事時間為順序。依靠空間為劃分依據(jù)：（1）-（5）發(fā)生地點為上海，（6）-（8）發(fā)生地點非上海。在第一部分中1937至1941年，采用了順時序與逆時序中倒敘相結(jié)合的方式。第二部分采用了順時序下時間的畸變相結(jié)合。在第二部分中，按照順時序，應當講述吳陸二人1945年發(fā)生在重慶的故事，但影片以陸先生一句“妹夫在上海有一家日本餐廳，你去吃過嗎？”的臺詞使鏡頭轉(zhuǎn)向渡邊在上海的日本餐廳，填補前期敘事空白，交代渡邊日本間諜身份使陸家滅門，強奸并囚禁小六。

三、敘事視角

在電影敘事學當中，著重關注于敘事角度這一中心問題。日奈特的學說當中，著重關注于電影敘事者的問題，即“誰在敘述”“誰在看”。在《敘事話語》中，日奈特將敘事角度分為：全知敘事，日奈特稱之為“零度調(diào)焦”；限制敘事，日奈特稱之為“內(nèi)部調(diào)焦”，對于事件二者知道同樣多，并且在人物沒有得到明確答案前敘述者無權提供；第三是客觀敘事，稱之為“外部調(diào)焦”，此時的敘事視角與攝影機視角相同?！读_曼蒂克消亡史》作為一部商業(yè)情節(jié)片，導演在選取敘事視角時凸顯了作者導演強烈的自我主觀意識。在散點式非線性結(jié)構(gòu)下，時間跳躍及人物眾多，關系微妙的情況下舍棄了相對而言較好表達的導演意圖，為觀眾答疑解惑的全知視角；也放棄了徹底將觀眾蒙在鼓里，與敘述者一同去尋找答案的客觀敘事角度。影片以渡邊、陸先生及小六為主要情節(jié)貫穿影片始末，在情節(jié)安排下敘述者及劇中二人對渡邊的日本間諜身份共同處于不可知的狀態(tài)，影片當中特意安排情節(jié)使渡邊中國形象外化。敘述者借陸先生對渡邊產(chǎn)生質(zhì)疑——陸先生在逃離渡邊飯店過程中眼神始終不離渡邊，陸家遭遇滅門僅有渡邊的孩子活下來，送小六去蘇州司機未歸等質(zhì)疑，人物自身沒有得到明確答案前，敘述者均未提供給觀眾答案。陸先生自我覺醒，與小六與重逢后，敘述者才將明確答案告之于眾，在影片進行了插敘，還原當時的情形，填補答案空白。影片作為一部商業(yè)類型元素電影，出于對觀眾觀感的思量。敘述者通過人物臺詞、物像及細節(jié)處為后期解答疑惑進行了伏筆鋪設。小六在餐桌上講述她問導演她在劇中如何死亡，導演說表示后面的事情難以預測，小六自我猜測“我可能最后沒有死，歷經(jīng)萬千磨難，最后活了下來?！毙×呐_詞卻也恰好道出了其人物結(jié)局。細節(jié)方面，小六深情并茂地講述時，渡邊默默地替她撿起了掉落在地的手帕，手帕是一種女性的意象表達，因而渡邊對于小六不僅僅是一時之沖動，而是情感的積攢，使得渡邊后期所做的強奸乃至囚禁小六合理。而影片在渡邊處理食材方面也給予了大量的鏡頭去展現(xiàn)，食欲與人欲處于對等地位，導演通過對渡邊食欲的無限渴望，隱喻渡邊作為間諜蟄伏在陸家多年，通過外化行為暗示自己是一個“上海人”，甚至娶上海妻生上海子，而其所作所為則是為了民族殺戮擴張的非人道欲望，正因為導演對渡邊極致食欲的展現(xiàn)，渡邊非正義的人欲也是其本質(zhì)體現(xiàn)。

四、結(jié)語

《羅曼蒂克消亡史》雖作為一部商業(yè)電影，并運用“愛情”“復仇”“明星”等商業(yè)元素，但卻選取了獨特的敘事結(jié)構(gòu)，采用散點式非線結(jié)構(gòu)，使得影片巧妙地講述了一個與眾不同的故事。同時通過藝術賦予時間魅力，在敘事時間上別出心裁，令觀眾沉浸其中。而敘事視角的選取，使得每一個觀眾成為了解謎人，只有劇中的人物才會開口說真話。

參考文獻：

[1]張瑞.電影非線性結(jié)構(gòu)[J].電影文學，2011（20）.

[2]陳曉云.電影理論基礎[M].北京：中國電影出版社，2009.

作者簡介：

李 瑞（1994-），女，漢族，山西省太原人，戲劇碩士，單位：廣西藝術學院戲劇專業(yè)，研究方向：戲劇影視文學。