劉 建 坤

(商丘師范學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 商丘 476000)

豫劇劉派唱腔藝術(shù)探析

劉 建 坤

(商丘師范學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 商丘 476000)

豫劇劉派藝術(shù)在用聲方法上，善于運(yùn)用真假聲結(jié)合的“混聲”發(fā)聲方法，這是對豫劇生行演員用聲方法的突破。而且，善用閃板、奪板和偷字對節(jié)奏進(jìn)行些許潤飾，又常用倚音、滑音、顫音和揉音來使旋律更加靈動。甩腔、特色襯詞和方言語調(diào)的合理運(yùn)用，共同構(gòu)成了劉派藝術(shù)的特色唱腔。

豫??；劉派；混聲；潤腔

有著“豫東紅臉王”“豫劇界的馬連良”之稱的劉忠河，在20世紀(jì)80年代，便已蜚聲海內(nèi)外。其創(chuàng)立的劉派藝術(shù)誕生于“文革”之后，相較于常派、馬派、唐派等豫劇流派成熟較晚。因劉忠河自學(xué)過豫東唐派唱腔，且成功運(yùn)用到其成名作《打金枝》中，許多學(xué)者把劉忠河歸屬于豫東唐派[1]。但隨著時(shí)間的推移，人們認(rèn)識到劉忠河的唱腔“一有廣泛的群眾基礎(chǔ)，二有相對獨(dú)立的藝術(shù)體系，三是門下弟子及追隨者眾多，四是代表劇目突出”[2]114。這些條件完全符合戲曲個(gè)人流派的構(gòu)成要素。一些學(xué)者和戲迷也因此稱劉忠河及其弟子的唱腔為“劉派藝術(shù)”?！?010 年 3 月 14 日在河南電視臺《梨園春》戲出名門專場節(jié)目中，劉忠河唱腔藝術(shù)被業(yè)內(nèi)專家稱作‘劉派藝術(shù)’?！盵3]至此，豫劇“劉派”之稱正式進(jìn)入公眾視野。2017年1月，第二屆全國豫劇劉派藝術(shù)聯(lián)誼會的成功舉辦，更使豫劇劉派藝術(shù)的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大。劉派藝術(shù)和其他豫劇個(gè)人流派一樣，其用聲方法和特色潤腔是區(qū)別于其他派別的標(biāo)志。

一、用聲方法

豫劇流派的用聲方法各有特點(diǎn)，尤其是男聲的用聲方法是其流派特色的一部分，就像李(斯忠)派的老包腔(炸音)、唐(喜成)派的二本腔(假聲)，各構(gòu)成其特色唱腔的一部分。劉忠河在用聲方法上突破了原來須生演員的大本腔(真聲)、二本腔、陰陽腔(高音假聲，低音真聲)的唱法，創(chuàng)立了真假聲結(jié)合的混聲發(fā)聲方法，為豫劇生行流派的發(fā)展開辟了一條新路。

“梆戲流傳至豫東之初，演員皆以本嗓演唱，僅在句尾用假聲高八度‘挑腔’?！盵2]71后來，隨著女角中心的確立，演唱調(diào)高向女性傾斜，男女同板同調(diào)致使聲區(qū)變高。男演員大本腔唱不上去，只能用二本腔應(yīng)工。由于二本腔聲音纖細(xì)很像女聲，如須生演員用二本腔演唱，會導(dǎo)致舞臺形象失真。早在20世紀(jì)30年代末，戲曲理論家鄭劍西先生便有評論:“我所聽過的梆劇總覺得太高。老生、花臉、小生、老旦，都是一副假嗓子(腔調(diào)也似乎沒有什么大分別)，太不中聽，難怪遭人厭惡了。”[4]這種現(xiàn)象在豫東唐派創(chuàng)始人唐玉成先生身上得到改變，唐先生一般用大本嗓演唱，到高音略用夾本嗓。但多數(shù)演員由于自身?xiàng)l件限制，加之豫東調(diào)聲區(qū)過高，他們往往采用高音二本腔，低音大本腔的“陰陽腔”唱法，聲區(qū)無過渡，聽起來不自然。

劉忠河根據(jù)自身?xiàng)l件在借鑒唐玉成用聲方法的基礎(chǔ)上，不斷探索，并借鑒民族唱法“上哼下嘆，外笑內(nèi)哭”的發(fā)聲方法，演唱中注意腔體的打開和氣息的運(yùn)用。在低聲區(qū)即混入一定的假聲，在高聲區(qū)也不失真聲，“真、假”聲比例適當(dāng)。這種較為科學(xué)的用聲方法使劉忠河既有寬廣的音域，又有明亮、堅(jiān)實(shí)有力的音色和統(tǒng)一無“坎”的過渡聲區(qū)，較好地解決了長期困擾生行演員的真假聲打架問題。從劉忠河的代表劇目來看，很多唱段的音高達(dá)c3甚至e3。劉的代表作《打金枝》中《與我兒加官職連升三級》唱段開口第一句“有為王我金殿上”的“金”字就到了d3，后面的“仔細(xì)”二字亦達(dá)到高音c3(見譜例1)。有“HighC之王”之稱的世界著名男高音帕瓦羅蒂的“HighC”也僅是c3，這些開口就c3的高音對于一般的男聲來講絕非易事。

劉派藝術(shù)這種真假聲結(jié)合的用聲方法，音色豐滿，聲區(qū)過渡自如。譜例1中開始部分有7度上行，音高達(dá)高音d3，“觀看仔細(xì)”一句也迅速由#f2滑向#c3，聽其演唱，聲音運(yùn)用自如，低音自然親切，高音明亮舒暢，低音到高音的過渡了無痕跡。這種良好聲音效果的取得來自其用聲方法的科學(xué)性。劉忠河雖對聲樂理論研究不多，但他卻知道位置和氣息的重要性。筆者在拜訪劉忠河時(shí)，他多次談到唱戲和唱歌一樣要“上哼下嘆”，即演唱時(shí)口咽腔要打開、聲音的位置要高，氣息要深。這種打開的腔體保證了聲音的上下貫通，使真假聲結(jié)合自如。氣息充分合理地運(yùn)用保證了共鳴泛音的增加，從而使其高音輕松自如，低音自然圓潤，獲得了良好的發(fā)聲效果。

譜例1 《打金枝》片段1=D

二、潤腔技巧

“潤腔，是民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們,在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時(shí),對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾,使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品?！盵5]劉派唱腔之潤腔技巧主要表現(xiàn)在節(jié)奏潤腔、旋律潤腔、襯字潤腔和方言潤腔幾個(gè)方面。

(一)節(jié)奏潤腔

劉忠河的唱腔，無論演唱何種板式，都不過分刻板地循規(guī)蹈矩，而是根據(jù)情感表達(dá)與演唱人物的需要，對演唱節(jié)奏作了一些較靈活的處理，賦予了演唱更多的自由空間。此方面之潤腔主要體現(xiàn)在閃板、奪板和偷字的使用上。

1.閃板

“閃板”是“指在板后(一般為后半拍)起唱或接唱”[6]341，或是“在眼(弱拍)上起唱”[7]167。這里所說的劉派唱腔中的“閃板”，繼承自豫東唐派“非單指眼上起音而言，更是打破正常擺字格式，將字推遲唱出之法”[2]76。

譜例2 《打金枝》片段

從譜例2可以看出，第一行的“哪”字，第二行的兩個(gè)“斬”字，第三行的“孤”字均是閃板唱法。這種強(qiáng)拍變?nèi)跗鸬墓?jié)奏改變，使“為王我不傳旨哪個(gè)敢斬？”反問語氣得到加強(qiáng)，突出了“斬駙馬”事件的嚴(yán)重，從而把唐王的帝王氣概表達(dá)得更加準(zhǔn)確。

2.奪板

奪板與閃板相反，系打破常規(guī)，將唱詞提前唱出[2]76。譜例3中第一行的“反唐”兩字和第三行的“老皇兄”均是奪板唱法。“反唐”二字奪板急切的唱出，很好地表達(dá)了“安祿山反唐起兵”事件的急迫性?！袄匣市帧比旨彼偾蟹止?jié)奏的奪板演唱，不僅使“老皇兄”聽起來更親切，也更能表現(xiàn)郭子儀在平叛中的關(guān)鍵作用。

譜例3 《打金枝》片段

3.偷字

“偷字”即吐字之前先將字頭藏起，然后噴出，比正常節(jié)奏稍遲，譜面常以裝飾休止標(biāo)記[2]75。譜例2第一行“不傳旨”的“不”字即是偷字唱法，這樣唱不僅使聲音更富動感，隱藏之后噴出的“不”字也更加清晰，更強(qiáng)調(diào)了唐王不會斬駙馬的本意。

(二)旋律潤腔

劉派唱腔的旋律潤腔主要表現(xiàn)在裝飾音和甩腔的運(yùn)用兩方面。裝飾音的運(yùn)用可以美化曲調(diào)，顯示劇種或流派風(fēng)格。劉派唱腔的裝飾音使用主要有倚音、滑音、顫音、揉音幾種。

倚音一般依附于本音前后，與本音相鄰，對本音起裝飾作用?；粲猩匣艉拖禄糁?。上滑音在本音基礎(chǔ)上向上滑到不確定的助音，下滑音在本音上向下滑向不確定的助音。倚音和滑音在劉派唱腔中隨處可見。譜例3一小段唱腔就有七個(gè)倚音，譜例4中開始“有孤王”三個(gè)字中后兩個(gè)都有倚音，這些倚音的運(yùn)用使唱腔更靈動。譜例3“兵馬起”的“起”字上用的下滑音很好地預(yù)示了此事為不祥之事。譜例4第二至第三行“坐江山非容易”一句用了三個(gè)滑音來潤腔，準(zhǔn)確地表達(dá)了江山難坐的感慨。

譜例4 《打金枝》片段

顫音是利用氣息的抖動，咽、喉肌肉的略微收縮使喉頭輕微顫動而產(chǎn)生的一種特殊效果的聲音。顫音潤腔是劉派唱腔的一大特色，在劉忠河的經(jīng)典唱段中，顫音經(jīng)常可以聽到，多用于一個(gè)唱句或唱段的末尾延長音上。如譜例5第三行“滿心歡喜”的“喜”字，譜例4中第一句“有孤王”的“王”字，譜例2中“孤王來欺”的“欺”字，譜例1中“觀看仔細(xì)”的“細(xì)”字，均是用了顫音來裝飾潤色這些結(jié)束句(段)所延長的音。經(jīng)過這樣的顫音潤腔，使一個(gè)延長音聽起來不單調(diào)直白，增加了它的色彩。

譜例5 《打金枝》片段

揉音“由本音連續(xù)上或下作均勻的小幅度柔和波動”[8]類似絲弦樂器的“揉弦”之音，就像把聲帶比作絲弦而“揉”所發(fā)之音。比顫音的振幅要大，聲音波動的速度稍慢。主要用在豫劇特有的色彩偏音“#4”之上。譜例3最后一行“郭子儀”的“儀”字的延長音就是先用顫音，最后落音#4上用了揉音。譜例6第二行“赦了你”之后的襯詞“呀”同樣落在#4上，也用了揉音來潤腔。這樣揉音的使用增加了劉派唱腔的特色。

譜例6 《打金枝》片段

甩腔也叫拖腔，是無詞的音調(diào)，沒有上述倚音、滑音、顫音等潤腔方法用得頻繁，一般用在特定唱句(段)的末尾，用來表現(xiàn)人物情感，刻畫人物形象。譜例4最后一句“非容易”之后，一個(gè)襯詞“啊”的上行迂回甩腔，強(qiáng)烈地抒發(fā)了唐王的情感，使唐王的形象躍然眼前。

劉派唱腔中這些裝飾音和甩腔的運(yùn)用，使原本平淡的旋律“活”了起來，“韻”了起來，戲曲旋律特有的味道由此產(chǎn)生，劉派特色的風(fēng)格得以顯現(xiàn)。

(三)襯字潤腔

襯字是“在曲牌體或板腔體唱詞中，為了使文意順暢和更具情致，于基本句式結(jié)構(gòu)之外附加的字”[6]48。正常唱詞中加入一些襯字，可以增加鄉(xiāng)土氣息，活躍曲調(diào)，也方便演員及時(shí)調(diào)整唱腔語言。劉派唱腔中對襯字的運(yùn)用很常見。譜例6“赦了你”之后的“呀”字，沒有實(shí)際意義，就是一個(gè)襯字。譜例5第一句原唱詞是“有為王見人頭滿心歡喜”，劉忠河唱成了“有哎為王哎咳哎咳咳咳哎，見人頭滿心歡喜”，增加了很多襯字。這些靈活跳躍的襯字“哎咳”充分表達(dá)了唐王的喜悅之情。

劉派唱腔別具一格的特色襯詞是“呀哈哈”“啊哈咿”和“吔吔咿”，這些襯詞一般也是用在一個(gè)唱句或唱段的末尾，有時(shí)同時(shí)是顫音、揉音的結(jié)合。譜例3“兵馬起”之后用了襯詞“呀哈哈”且是顫音，譜例5“人稱千歲”后加了襯詞“啊哈咿”，譜例7中“連升三級”唱完之后加上了“吔吔咿”。這些句尾特色襯詞的使用，使人聽起來意猶未盡，余音繞梁。

譜例7 《打金枝》片段

(四)方言潤腔

“豫劇唱腔中的字是依據(jù)河南語言的聲調(diào)、語勢、語氣、語調(diào)的特征而形成自己的風(fēng)格的?！盵8]豫劇的曲調(diào)和中州音韻的河南方言密切相關(guān)。劉派唱腔源于豫東地區(qū)，許多旋律曲調(diào)和豫東(商丘)方言關(guān)聯(lián)密切，劉派唱腔的方言潤腔體現(xiàn)在個(gè)別唱句旋律的方言語調(diào)化和一些唱字的方言化。

劉派唱腔中因方言語調(diào)的使用，很多唱句聽起來很像商丘方言的說話。如譜例3中的“多虧了老皇兄”，譜例7中的“與我兒加官職”，譜例8中的“你夫妻不和睦王不怪你”。這些唱段(句)細(xì)聽起來就像是親切的說話，只是在“說”上加了一些裝飾并改變一些時(shí)值而已。

譜例8 《打金枝》片段

除了方言語調(diào)的應(yīng)用之外，劉派唱腔也會把一些字音用方言來唱。如譜例8中的“你夫妻”的“你”字，劉忠河不唱“ni”而唱成了“nen”；譜例7中“面上之淚”的“淚”字，不唱“l(fā)ei”而唱“l(fā)ui”；譜例1中的“殿角下”的“角”，不唱“jiao”而唱“juo”。這些都是典型的商丘方言的發(fā)音。這些方言語調(diào)和方言字音的使用使劉派唱腔更接地氣，更富地方特色。

綜上所述，豫劇劉派藝術(shù)在用聲上對豫劇生行演員原有方法有所突破，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的“混聲唱法”。善于利用閃板、奪板和偷字對節(jié)奏進(jìn)行一些適度潤腔。在旋律上擅長運(yùn)用倚音、滑音，尤其是顫音來進(jìn)行裝飾。揉音、甩腔、特色襯詞和方言語調(diào)的合理運(yùn)用，增加了劉派藝術(shù)的特色風(fēng)韻?？梢哉f，正是這些用聲方法和潤腔技巧共同構(gòu)成了豫劇劉派藝術(shù)的特色唱腔。

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【責(zé)任編輯：莊桂森】

2017-04-08

劉建坤(1975—)，男，河南商丘人，講師、碩士，主要從事聲樂及中國傳統(tǒng)音樂研究。

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