北京 殘雪

探索肉體和靈魂的文學

——訪美講演稿（下）

北京 殘雪

十、我一貫認為，沖突是推動實驗文學生長的原始之力。沒有沖突，生長就停止了。人性就是在沖突中發(fā)展壯大的，因為人性是一個矛盾體，矛盾的雙方永遠在角力中抗衡，這種沖突與抗衡提升著人的品質(zhì)。當然，所有的藝術(shù)都是描述沖突的，但我認為我這種實驗小說是將沖突發(fā)揮到極致而又有魄力，同時將操控力也堅持到極限的文學。在這種文學實踐中，這兩種力都同樣具有無限性，經(jīng)常要用殺戮來進行暫時的解決。這種表演性的文學時常達到驚心動魄的程度，但又并不導向?qū)τ谌诵缘慕^望，反而是導向無限的希望。當每個個體都自覺地建立起自己的矛盾機制，并通過學習文學來運用這種機制時，我們的世界就會變得更具有理性與創(chuàng)造力，并煥發(fā)出勃勃生氣。有理性鉗制的沖突，以創(chuàng)造性分裂為目的的理性，這是我的實驗文學的顯著特征。無論小說中的沖突分裂是多么的觸目驚心，那也是有理性機制在當中起作用的沖突和分裂，絕不是返回獸性或非理性。所以我的審美是一種清明、堅定，但又洋溢著飽滿的肉感體驗的審美。從哲學上來說，這種中西文化雜交的審美消除了經(jīng)典宇宙觀當中的物質(zhì)與精神之間的千年鴻溝，讓一個渾然一體的大自然呈現(xiàn)出其真實面貌。因為這個特點，我的小說中出場的每一個角色都心懷一種“肇事”的欲望，他們卷入沖突，挑起沖突，在沖突中成長。沖突對于他們來說不是需要躲避的事物，而是機運，是自由意志的操練場所，也是提升自由境界的基本方法。沖突來自于作品的核心矛盾，矛盾的發(fā)展又加劇著沖突，像浪潮一樣一波一波地推動著作品不斷展開，不斷翻新，在一個又一個的高潮中趨向終極體驗，這也許就是我拿自我做實驗要達到的境界。我作為藝術(shù)家，是那種總是渴望極致體驗的、不知疲倦的類型。我想，我的讀者大概也是那種將創(chuàng)造當作人生的第一要義，愿意不斷接受人生挑戰(zhàn)的人吧。沖突既能訓練我們大腦的邏輯能力，也能訓練我們器官的靈活性，人的素質(zhì)就是由這兩方面構(gòu)成的。如果你對自身的素質(zhì)有很高的要求，就來從事這種高難度的文學閱讀吧。這種文學不會令你失望，只會不斷加強你的欲望，同時也加強你承受欲望沖擊的韌性。

十一、我的實驗文學是現(xiàn)存的世界文學中具有最大張力的種類，因為這種文學中矛盾的兩極都被發(fā)揮到了極致，在讀者看來就像是總在飛越鴻溝似的。創(chuàng)作中的作者必須時刻警惕著，繃緊那根創(chuàng)造之弦，不能有絲毫懈怠。這樣創(chuàng)作出來的作品，就如同推理小說與偵探小說一樣造就它的讀者，但它對讀者的激發(fā)是一種另類的激發(fā)。因為這種奇異的張力，讀者并不能輕易地找到它對自身的激發(fā)點，他往往要在似是而非的辨別和判斷中長久地徘徊和等待，也就是吸收作品中發(fā)出的信息，讓他的自我中的那兩個部分交融與分裂，來促成某個新圖案的產(chǎn)生。有時候，這種焦慮的持續(xù)甚至讓一名讀者產(chǎn)生痛苦的感受，而這種痛苦又并未讓他獲得他想要獲得的滿足。在這種情況下讀者最好選擇暫時放棄，這是因為種種原因，他還沒找到那種契合的方法，他有必要在加強各方面的素質(zhì)訓練之后再來嘗試。這也是我的小說同推理小說的不同。這種小說是不能單憑腦力的發(fā)揮來進入的，讀者的肉體，也就是情感性質(zhì)料必須發(fā)動起來，并以他自己的創(chuàng)造來證實作者的創(chuàng)造，在與作品的互動中讓作品得到延伸，所以我的實驗小說的閱讀實際上比它的創(chuàng)作要更難，它既需要讀者在生活中有深厚情感經(jīng)驗作為底蘊，又需要讀者具有廣泛深入的對于經(jīng)典文學的閱讀探討和鉆研，不具備這兩個基本條件而想進入這種實驗小說，就會遇到巨大的排斥力，在與作品的拉鋸中敗下陣來。有不少讀者問過我這個問題：產(chǎn)生困惑是否就是閱讀這種實驗小說的主要感受？讀者是否只要堅持在困惑中不退卻，本身就是成功閱讀的標志？我的看法是，困惑感只是閱讀我的實驗小說的過程中的主要特征之一，如果一名讀者自始至終處在困惑中而沒有任何升華，沒能煥發(fā)出歡欣、明麗和幸福的感覺，那么他的閱讀就是失敗的，最好暫時放棄，待加強操練，提升了素質(zhì)之后再來嘗試。我的這個回答是基于我自己幾十年閱讀經(jīng)典的經(jīng)驗，而且我已通過鉆研發(fā)現(xiàn)，不少經(jīng)典大師如卡爾維諾·博爾赫斯等人也是用類似的方法閱讀。僅僅將閱讀中產(chǎn)生的困惑感歸于成功，不尋求謎底，不“打破砂鍋問到底”，這是薩特世界觀中的缺陷對于現(xiàn)代青年造成的惡劣影響，因為他的那個“純粹”的真理沒有標準。像我的這種實驗文學，你不尋求謎底的話，就永遠體驗不到作品中的張力和結(jié)構(gòu)?？床坏阶髌分械臋C制如何發(fā)生作用，就不可能與作品產(chǎn)生互動來開始你自己的創(chuàng)造，而只能站在外圍說出一些支離破碎的感受，不成體系也同作品關(guān)系不大。如果想體驗到作品中的張力，標準就是你自己在閱讀過程中是否也產(chǎn)生了類似的張力，這種張力是否會隨著閱讀的深入而不斷加強，又不斷釋放，并隨著每一輪的釋放升華到更強的二力抗衡的境界。沒有體驗到釋放與升華，并在升華中清楚地看到小說中那個深層的、立體的結(jié)構(gòu)，你的閱讀就還不能稱之為成功的閱讀。在困惑中抵抗是過程開始時的必經(jīng)階段，這個過程有的人時間長，有的人時間短，但不論長短，所有的讀者都應(yīng)殊道同歸，進入升華的幸福境界。像薩特那樣以受苦當幸福的閱讀，始終處于自虐的氛圍中，已不是新世紀讀者的理想追求了。我們追求的是在創(chuàng)造中享受，在克服難題中升華，并建構(gòu)自己的理想事業(yè)。這樣的閱讀給人帶來的不是純粹的受虐和狹隘的自我欣賞，而是打開眼界，勇敢地在同別人的交流中豐富和提高自身的素質(zhì)，在融入別人藝術(shù)的過程中自己也來當一回藝術(shù)家。如果整個純文學閱讀界能形成這樣的風氣，所謂“毀滅”的論調(diào)就不會再為大多數(shù)人所信奉了。

十二、我的實驗小說的一大特征是它帶給讀者鮮明的“肉感”，這一點在同類的實驗小說中恐怕是空前突出的。我想，這是因為我的世界觀，我的終極設(shè)定都是倡導物質(zhì)的緣故，物質(zhì)就是質(zhì)料體和生命體，我的小說處處讓肉體和靈魂凝成同一個事物，所以肉體才能煥發(fā)出如此生動的力量。我在寫小說時不光發(fā)動我的思維想象力，同時還發(fā)揮我的五官和肢體的力量，讓感覺參與到創(chuàng)造中去。所以有不少讀者說“肉感”是我作品的最大特點。我為此感到自豪。肉感即生命感，我是作為一名中國藝術(shù)家來創(chuàng)作的，我將我的民族的感性文化提升，又讓這種感性同西方的理性融合，建構(gòu)起一種前所未有的藝術(shù)作品。這種作品，它是極其肉感的，與此同時，它又比西方的小說更為空靈。因為我的空靈是與肉感對比中的空靈，所以其透明度也許比某些西方小說更勝一籌。因為這個特點，讀者在讀這樣的小說時，就必須探討和掌握發(fā)動自己肉體的一套技巧。也許在冥想之際進入自己過去的情感經(jīng)驗世界是一個比較好的方法，這種冥想不是單純地回憶某些發(fā)生過的事件，而是重新再造你的記憶，讓久遠的記憶復活。在這個意義上，久遠的記憶（主要是肢體器官的記憶）就是嶄新的未來。那種記憶也許是一株葉落滿地的樹、一只棉手套、貓兒的一個眼神、一扇破舊的木門、一個油漆剝落的玩具、一張秀麗的白臉、一聲驚恐的尖叫、長空中大雁鳴叫的余音、廚房里飄出的肉桂的香味、某種獸皮的觸感、某類巖石的氣味等，不論它們是什么，都是真切的生命記憶。作者將這類記憶儲存在他的小說中，讀者則需要依仗作者的記憶機制來開發(fā)他自己的記憶，直至這記憶成了作品記憶的延伸，作品便真實地存在了。單單從這個方面來看，也可以推論出這種現(xiàn)代主義小說是多么的依仗于讀者的創(chuàng)造性來獲得生命。雙重的創(chuàng)造性對于肉體的發(fā)動有嚴格的要求。張力是什么？就是你的原始記憶在理性精神的追擊之下能跑多遠。被追擊的記憶并非要逃離表演場所，毋寧說這是兩股勢力在表演超越的好戲。

十三、除了嚴密的邏輯性之外，我的實驗小說的另一特征便是其毫無例外的統(tǒng)一性和整體性。由于這樣的小說不存在所謂“題材”的問題，于是那些未能進入其境界的讀者往往會說作者的敘事是“重復”“啰嗦”“無新意”，等等。而實際上這種實驗小說對于他們所說的題材或描述手法的“創(chuàng)新”毫無興趣，它感興趣的不是表層現(xiàn)象的“新”，而是作為內(nèi)核的宇宙觀、世界觀的“新”。在這個方面，我的實驗小說可以說顛覆了以往任何時期的觀念，并以其整體性顯示出兩種主要文化緊密結(jié)合的優(yōu)越之處。我的實驗小說在眾多的作品中一眼就能被辨認出，就是以上所說的整體性的驗證。很難設(shè)想這種文學脫離自己的風格，按照某些讀者的期望去“創(chuàng)新”。因為在我眼里，那種表面層次的“新”其實是舊，是骨子里頭的重復，而守舊和重復正是我最不能容忍的事。簡言之，只有堅持自己創(chuàng)造的統(tǒng)一性，并將其風格和關(guān)注點發(fā)揮到最后，這才是真正的創(chuàng)新。如果有一天我改變了一貫的風格和敘事的主題，那只能說明我的創(chuàng)造力衰竭了，我變成了另外一個人，也脫離了我的實驗文學。從一開始，我的創(chuàng)作風格就是在徐徐演變的，但那是整體性的演變，是“萬變不離其宗”。不論這種實驗文學與早期相比變化有多么大，它也是為著展示同一個終極理想在表演，它的終極追求是漸漸顯露出來的，但從未改變過?？梢钥闯?，這是一種強大的整體性，它之所以比以往的經(jīng)典哲學更有生命力，就在于這個整體性本身又是以它的絕對的分裂和突破為前提的。我的大自然是統(tǒng)一與分裂互為本質(zhì)的矛盾。讀過我的作品的人都知道，作品中的角色與角色，或角色與背景之間的關(guān)系是如此的勢不兩立，每篇作品中的矛盾總是要演繹到最后一刻，氛圍中時常充滿了殺戮的血腥味。但在種種的明爭暗斗中，有透明的崇高的事物在閃閃發(fā)光。正因為有了那種事物，扭斗與分裂才不是盲目的，才無一例外地被導向升華的境界。

十四、我還要談?wù)勛髌分械挠哪?。很多讀者都曾體驗過我的實驗小說中那種透骨的幽默感。這種幽默感同西方現(xiàn)代主義文學的幽默感有某種契合（例如《堂·吉訶德》和《城堡》，等等），但又很不相同，因為這里是一名東方人或者說中國人在進行文學實踐。幽默所包含的是批判精神，批判又寓于體認之中。每一批判就有一體認相伴相隨。西方經(jīng)典的幽默往往在體認這個階段就停下來了，至少在那些大部頭的作品的暗示中有停下來沉浸在冥想中的傾向，因為作者需要一個精神寄托。但我的實驗小說中的幽默是一種魔性事物，這種幽默絕不最終停下來，反而要像中了邪似的一直轉(zhuǎn)化和演繹下去。我的寄托，以及我給予讀者的寄托就在這種幽默的實踐本身之中。也就是說，批判越來越深入，體認越來越頑強，一輪又一輪，永無止境。這樣，相對于西方文學中那種較為悲觀的幽默，我的幽默更為積極，也更為振奮和自強不息。因為不論作者和讀者，你幽默到底，你就獲得精神的寄托與肉體的舒展，你如果停下來，那種自由感就消失了，你的快感取決于你的主觀的努力和你的批判欲。而只有這種不知疲倦的批判欲，才會有嶄新的建構(gòu)。作為一名不信上帝的中國藝術(shù)家，我以實驗小說為生命實踐活動，將自己的命運緊緊地抓在自己的手中，毫不松懈，從而以一種最有張力的幽默展示了藝術(shù)的理想境界。我的這種幽默感的獲得來自于將兩種文化的精髓都吸取到了藝術(shù)的內(nèi)核之中，讓它們在交融中分裂，在分裂中交融，從中生成出一種新型的、中西結(jié)合的處世態(tài)度。這種幽默中既有西方的進取精神，又有古老中國的人生智慧，應(yīng)是21世紀世界文學中的新興事物，其發(fā)展的前景也很廣闊。從我多年的經(jīng)驗來看，由于我長年累月地努力學習和鉆研西方的精神成果，使我對中國人的自我幽默這個領(lǐng)域得以不斷開拓。沒有西方精神作為參照，我不可能生成如此強韌、博大的自我意識。任何一種自我意識都只能通過“照鏡子”來獲取，異質(zhì)的文化的“鏡子”往往使“照鏡者”受益最多。在21世紀里，也許這種實驗小說的幽默人生觀會成為一種普遍的追求，因為當今的時代要求我們有更為開闊的胸懷，更為務(wù)實的生活態(tài)度，更為積極的不懈的追求。而這種幽默是將人生變成自由表演的、可行性最大的模式。

十五、我的實驗小說中對于生命體（肉體）的關(guān)注達到了一種空前的強度。從最早的作品《黃泥街》《山上的小屋》《污水上的肥皂泡》等開始，人的肉體性感知就開始聲張自己的權(quán)利，要與形而上學的精神平起平坐，并致力于劃分出肉體世界的疆域。這個被前人所忽略了的黑暗中的存在在我的實驗小說中迅速地建構(gòu)起來，成為了不可抹殺的本質(zhì)性的事物。不說話的生命體一旦與說話的精神結(jié)合，便促使精神替它喊出了千年沉默中蘊含的真理之聲。我的早期作品就是這種試探、激發(fā)的產(chǎn)品。黑暗中有一個東西，它是人類所有活動的基底，也許我們處于盲目之中不去看它，但它絕不放過我們，因為它就是我們自己。千年的等待是漫長的，但在整個人類史中也許很短暫。實際上，人的生命體從未完全沉默過，在千年歷史里它在高層次的文學中不斷發(fā)聲，直至21世紀即將到來時，它才逐漸要匯成時代的強音。我的實驗小說正是順應(yīng)了時代的這種精神，所以才能在三十多年里頭從未有過靈感枯竭的時候，反而越戰(zhàn)越強，將它的疆域不斷地延伸，呈現(xiàn)出一派生機勃勃的景象。在《黃泥街》等實驗小說中，大部分讀者所不習慣的那種令人摸不著頭腦的對話；那種令讀者無法進入，只有與一條隱秘的信息相通才會恍然大悟的氛圍；那種超脫怪誕的描述等，都是來自于這個黑暗中的生命體，它借我們的語言發(fā)聲，同時又賦予我們的語言以生命的基底。它是一切自然事物的意義來源，它也為人的一切實踐提供材料。同西方的某些經(jīng)典小說形成對照，這種由生命體來唱主角的作品可以給人帶來更大的自信，因為一切可能性都呈現(xiàn)在人的直觀中了，人沒必要躲躲閃閃，只要果斷選擇，只要啟動肉體中的機制，整個世界就屬于你。這樣的英雄主義并非屬于少數(shù)精英，它屬于每個人。每個人，只要他體內(nèi)的欲望沒有死滅，他就能創(chuàng)造，并在創(chuàng)造中體驗屬于他個人的獨特人生。肉體的潛力是可以無限發(fā)揮的，你不去發(fā)揮它，它就萎縮，你發(fā)揮它，它就保持活力。寫作是這樣，閱讀也是這樣。

十六、有不少讀者認為，我的作品既多產(chǎn)重復，又好像沒有什么嚴格的規(guī)范，寫到哪里算哪里，結(jié)尾也很隨便，時常不了了之，似乎無視讀者的審美需求。持這種看法的讀者大概還是從現(xiàn)實主義或浪漫主義的立場出發(fā)，對于這種實驗小說沒有采取正確的立場，因而產(chǎn)生了一些不切實際的期待吧。特殊的寫作只能適合于特殊的審美觀。我自認為我的審美觀是對西方理論審美觀的一場顛覆。我的實驗小說確實不能按經(jīng)典理論去規(guī)范，不如說它是對那種規(guī)范的打破。如果你懷著經(jīng)典審美的期待來閱讀這樣的作品，那期待注定是要失敗的。那么讀者應(yīng)不應(yīng)該對這樣的作品有審美期待，或者根本不應(yīng)該有任何期待？我的觀點是，當然要有期待。但這個期待不是像現(xiàn)實主義文學一樣是一個較固定的范式，而應(yīng)該是那種無法事先預測的新奇感、自由感。于寫作、于閱讀皆如此。作品如大自然本身一樣徐徐展開，你在全神貫注中繃緊你的肉體與精神，你的肉體與精神里面都有機制，你渴望升華，你的審美期待就在這個升華之中，而升華又是通過突圍來實現(xiàn)的。在緊張中突破，在凝聚中攀升，這就是這種小說遵循的規(guī)律，這種規(guī)律就是打破規(guī)律，是以打破來實現(xiàn)的規(guī)律。要時刻做好準備讓自身有出乎意料的表現(xiàn)，因為只有創(chuàng)新才是大自然的意志。我們能做的，就是在操練中使自身變得強韌和靈活，而不是事先在大腦中構(gòu)思出一個審美的模式來套作品。以肉體為基質(zhì)的自然之美奇麗而多變，沒有誰能有把握地預測它會以什么形式出現(xiàn)，因為一切都是即興表演，因此閱讀也必須有這種即興表演式的跟進。肉體不運動、不表演，想單憑大腦的想象來把握作品是不可能的，而且這種方法也過時了。在這個意義上說，我的實驗小說的確是寫到哪里算哪里，因為這位作者在寫作之際已變成了大自然，一切舊有的規(guī)則全不在她眼里，她只關(guān)心一件事，就是在凝聚的質(zhì)料當中突破，就是創(chuàng)造事物的新圖型，所有的規(guī)則都被變通了，以便為這個目的服務(wù)。

十七、我想談?wù)勎业膶嶒炐≌f中所包含的一種新型的詩意。已經(jīng)有讀者指出過，我的小說中有很濃的詩意。那么，這是一種什么樣的詩意？以早期的作品《黃泥街》為例，這個大中篇里面的描寫充斥著糞便，垃圾，死鼠，爛水果，潰瘍，地上的污水，空氣中的黑灰等，能將這類描寫看作詩意嗎？在我的審美觀中，這是可以的。我認為《黃泥街》就是一首很長的抒情詩。那是詩人的靈魂與肉體正在蘇醒，開始奮起進行獨立表演的景象。所有的生命感都復活了，人感覺到了環(huán)境的腐敗，而這原始的腐敗，正是孕育強大生命力的溫床。我就是黃泥街，我要在腐敗中翩翩起舞，表演人性的極致。這樣的黑暗的、物質(zhì)性的詩意，應(yīng)該是時代的最強音。小說中有一個陰謀，那個陰謀是人性的狡計，也是大自然的預設(shè)機制之體現(xiàn)，為的是發(fā)動肉體進行那致命的一搏。雖然作為一部處女作，《黃泥街》還不知道自己究竟將表演一些什么內(nèi)容，但那種強烈的詩的形式已充分顯露了。它不同于西方的大部分歌頌純精神的詩歌，它的境界有些類似于但丁的“地獄”境界，但更注重肉體的底蘊。這是一種中西文化交融、靈肉真正一體化的新型詩意——肉體也是詩，而且是詩的基質(zhì)。陰謀就寓于肉體，從腐敗中獲得了強大生命力的肉體一旦崛起，就要開始肇事了。矛盾的機制以其特有的自由律奏演繹了這篇早期的朦朧詩歌?？梢哉f在這第一部作品中，是作為詩人的本能啟動了支持著寫作的生命體的機制，幾乎所有的場景和人物的表演都是依仗肉體的原始力來推動的。當然從一開始，我的這種生命體的沖動就同那些“本色作家”完全不一樣，從這種感性沖動中可以體察到超強的控制力，就是這個理性控制力在沖動中掌握著詩的律奏。沒有這個理性的參與，我的小說就不可能有今天這種整體化的景觀，而只會是一些碎片。所以這樣的小說對于讀者理性能力的要求也是非常高的。我的小說的抒情往往不動聲色，時常通過深層的幽默來表現(xiàn)詩意。當讀者如電光一閃似的領(lǐng)略了那種幽默時，她或他的閱讀就已經(jīng)進入了詩的境界。詩的境界就是自由的境界，現(xiàn)代人是在幽默中體驗自由的，也只能這樣體驗自由，因為現(xiàn)代人是矛盾體，矛盾要在幽默中發(fā)揮。我的小說就是自我矛盾中對立的雙方那種超強的張力的實踐，它很像刀鋒上的詩歌，需要高難度的閱讀技巧。這種技巧不能單單通過冥思苦想來獲得，而要在實踐中訓練器官與肢體的能力，讓生命體的發(fā)動與思維相結(jié)合，這樣才能獲得。

我的幽默同現(xiàn)代主義文學一脈相承，是一種自我幽默，這種幽默與現(xiàn)實主義的諷刺完全不相同，它不是對現(xiàn)象的批判，而是在自我的對立面的抗衡中奮進。正因為這樣，幽默才能同詩性精神融合——幽默即是詩。如果要問我的詩意與現(xiàn)代主義文學的詩意有什么不同的話，那就在于一種對于肉體自由的理直氣壯的歌頌。在我的實驗小說中，從腐敗中誕生的這些卑微的小人物（而不是但丁的帝王、歷史名人等）都具有形而上學的崇高特征，正是這些常常連姓名也沒有的小人物在提升著人的精神層次，而他們所依仗的，就是那種與精神結(jié)合了的肉體的爆發(fā)力。這種靈肉互動的詩性舞蹈較之純精神的詩性舞蹈來說，顯得更有底氣和韌性，其理想境界的純度也在對比中加強了。這種詩的能量如同火山噴發(fā)，表明了文學新時代的臨近。在連續(xù)三十多年的實踐之后，我的實驗文學還能越戰(zhàn)越勇，這本身就驗證了人的肉體在創(chuàng)造中的能量。肉體領(lǐng)域是一個無限的領(lǐng)域，它就是大自然質(zhì)料體的延伸，屬于我哲學的終極設(shè)定中的一方，所以我的實驗小說的詩意都來自這個肉體。

十八、我的全部實驗小說都可以看作一種新型的喜劇，并且我認為文學的新喜劇時代在新千年中正在到來。貝克特、加繆和薩特等人的悲劇時代已經(jīng)過去了，人類雖然遇到了很大的困難，但隱藏的轉(zhuǎn)機已經(jīng)初見端倪。世界并沒有按貝克特等人所預料的，以及后現(xiàn)代主義所渲染的那樣發(fā)展，而是有另一種規(guī)律在暗中起作用。我的實驗小說在這方面走在前沿，這種小說從一出現(xiàn)就洋溢著一種新的時代氣息，雖然這種事物還不為多數(shù)讀者所認識，但卻以其頑強的生命力顯示出自身的優(yōu)勢。這種小說的世界觀與審美觀與以往的后現(xiàn)代主義文學拉開了距離，因為其內(nèi)部具有矛盾機制，所以發(fā)展成了一種最具有建構(gòu)性和積極性的文學樣式。這是一種生長的文學，健康的矛盾機制使得它能不斷自我完善，所以“毀滅”之類的后現(xiàn)代主義論調(diào)也為它所摒棄。能夠自我幽默并幽默到底的文學，自然而然就具有了喜劇精神，敘事和行文當中會不斷流露出痛快、狂喜、流淚的大笑、黑色的刻薄等現(xiàn)代喜劇的特征，這種喜劇精神帶給人的不是徹底的絕望，而是不顧一切的奮起，與命運搏一把的決絕?？傊?，它是為加強我們的生存意志與自由意志而存在的。人必須建構(gòu)起這種自我批判與自我生成的機制，才有可能沖破舊的經(jīng)典主義審美的瓶頸，開拓出一片持續(xù)發(fā)展自我、建構(gòu)自然事物的新天地。人不應(yīng)停滯在古典精神的懷舊傷感之中，而應(yīng)不斷革新，致力于創(chuàng)造。作為自然界的靈物，這是我們肩負的義務(wù)。凡蔑視創(chuàng)新者，都將在未來的時代潮流中被甩下。既然世界是我們所建構(gòu)的，它是否毀滅就有一半是由人的主觀意志來決定的。這個主觀意志也是大自然的意志。我作為一名藝術(shù)家，今天在此已看出了大自然的主觀意志是要人活下去，讓人去創(chuàng)造自由的新生活。我將這個預言以幽默的喜劇形式告訴大家，是在向人們指出一條自我生成、建構(gòu)自然的創(chuàng)新之路。沿著這條路走下去，我們會變得比以往更聰明，會生活得更愉快和充實。一個人，不論他的能力是大還是小，都有可能以幽默的喜劇精神來對待生活，這樣他就會有目標，有追求的激情，難以墜入頹廢情緒之中。貝克特式的絕望時代已經(jīng)成了記憶，后現(xiàn)代主義也不過是人類思潮的一股支流，時代思潮的發(fā)展規(guī)律已隱隱顯現(xiàn)出輪廓，而藝術(shù)家，作為最敏感的大自然的器官，往往能預見到歷史的規(guī)律。當我們將目光轉(zhuǎn)向自身，又將自身與大自然連為一體時，我們或遲或早都會在實踐中發(fā)現(xiàn)這條險峻的新生之路，它是挑戰(zhàn)、誘惑，也是測試，它也會使我們在幽默的狂喜中創(chuàng)造性地回歸大自然的懷抱。

（本演講稿已經(jīng)作者本人審訂）

作 者：

殘雪，當代作家。著有《五香街》《松明老師》《歸途》《斷垣殘壁里的風景》《海的誘惑》《痕》《下山》等。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com