王欣芳

抗戰(zhàn)是當(dāng)下中國(guó)影視創(chuàng)作的熱門題材，由此誕生了一系列優(yōu)秀的抗戰(zhàn)影視劇，同時(shí)也有著大量所謂的“抗日神劇”在污染著熒屏和歷史。讓我們將時(shí)光回到80年前，看看那時(shí)的抗戰(zhàn)文藝作品，在這些影像和音樂(lè)中，或許我們可以撥開(kāi)歷史和時(shí)代的幕布，尋找到一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)氣息，以此映照戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、犧牲的偉大、勝利的艱難。

后方電影的時(shí)代“蒙太奇”

如果我們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)1937年“七七事變”后的中國(guó)電影，大概會(huì)看到如下影像：作為中國(guó)影業(yè)中心的上海陷入戰(zhàn)火，攝影棚遭到毀壞，私營(yíng)電影廠幾乎全部停止活動(dòng)，只有官辦廠還在繼續(xù)拍攝。進(jìn)步電影工作者和戲劇工作者組成11個(gè)救亡演劇組分赴各地進(jìn)行抗日宣傳。

同年11月，上海失守。中國(guó)電影自此分化成淪陷區(qū)電影和后方電影兩部分。前者歌舞笙簫、粉飾太平，后者則爆發(fā)出旺盛的生命力。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，國(guó)共建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。共產(chǎn)黨因此公開(kāi)參與了國(guó)民黨政權(quán)掌握的“中制”公司，“中電”公司和“西北”公司的電影制作。

“中制”直屬政治部第三廳領(lǐng)導(dǎo)，其負(fù)責(zé)人為郭沫若。此間，“中制”攝制了《保衛(wèi)我們的土地》《熱血忠魂》《八百壯士》等故事片和多部紀(jì)錄片?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》影片一開(kāi)始就穿插了一組紀(jì)錄片鏡頭，反映了侵略者在中國(guó)大地上燒殺搶掠的情景，增加了影片真實(shí)感。

1938年的《八百壯士》將鏡頭局限于孤島上海蘇州河畔的四行倉(cāng)庫(kù)。導(dǎo)演根據(jù)一部分史實(shí)，利用四行倉(cāng)庫(kù)周圍有英法租界、蘇州河對(duì)面是國(guó)統(tǒng)區(qū)，兩岸戰(zhàn)爭(zhēng)與和平不同環(huán)境造成戲劇沖突，表現(xiàn)愛(ài)國(guó)軍隊(duì)抗擊侵略者的英勇無(wú)畏和上海人民聲援守軍的時(shí)代氣氛。電影鏡頭蒙太奇剪接手法，形成了扣人心弦的場(chǎng)面，將劇情推向高潮。

實(shí)際上，當(dāng)時(shí)全國(guó)的電影工作方針也發(fā)生重大變化，其對(duì)象以廣大士兵和農(nóng)民為主，放映方式以流動(dòng)放映和影院放映并重。而電影的功能以宣傳和鼓動(dòng)民眾的抗日熱情為中心和根本需要。在此背景下，“中電”“西北”等公司也拍攝了多部抗戰(zhàn)主題的電影和紀(jì)錄片。

在“孤島”上海，由于各種管制，古裝片、商業(yè)片大行其道，但也不乏優(yōu)秀影片隱晦的表達(dá)著抗敵意志。如《天涯歌女》《蘇武牧羊》等。由歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的《木蘭從軍》借古喻今，木蘭出獵后回家和孩子們同唱一首兒歌：“太陽(yáng)一出滿天下，快把功夫練好它，強(qiáng)盜賊來(lái)都不怕，一起送他回老家?！庇捌?939年2月在上海滬光大戲院首映，連映三個(gè)月，盛況空前，打破歷史國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄。

值得注意的是，從1937年到抗戰(zhàn)結(jié)束，后方影業(yè)發(fā)展表現(xiàn)出制作的官營(yíng)化，內(nèi)容的教育化和放映的普及化，從而與戰(zhàn)前中國(guó)電影的發(fā)展路徑——制作的私營(yíng)化、內(nèi)容的市民化和放映的城市化大異其趣。

中國(guó)影人的思想也在不停變化。1939年1月，電影人蔡楚生發(fā)表《戰(zhàn)后中國(guó)電影動(dòng)態(tài)及目前的改進(jìn)活動(dòng)》，表示要“拒絕參加毒素影片的制作，并積極攝制國(guó)家民族所急切需要的影片，來(lái)鼓勵(lì)我們的民眾和確立我們最后的勝利基礎(chǔ)”。時(shí)代讓他們的內(nèi)心一刻不停的產(chǎn)生著某種感觸。抗戰(zhàn)時(shí)期，電影家們的理性與感性，藝術(shù)世界與真實(shí)世界、內(nèi)心深處翻攪著的抽象意識(shí)及其所渴望的寫(xiě)實(shí)主義電影創(chuàng)作，仍然被熱切的表露出來(lái)。

膠片記錄藝術(shù)民族志

1938年1月，荷蘭電影家約里斯·伊文思同兩位助手帶著一架特勃里大攝影機(jī)、兩架手提埃姆攝影機(jī)和兩萬(wàn)米膠片，通過(guò)美國(guó)援華協(xié)會(huì)的疏通，經(jīng)香港廣東來(lái)到漢口。

在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上，伊文思不僅拍攝了臺(tái)兒莊前線戰(zhàn)士，還在周恩來(lái)關(guān)照下拍攝了新四軍與中共長(zhǎng)江局的活動(dòng)。但是伊文思前往延安拍攝的愿望始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)，為了彌補(bǔ)遺憾，他在漢口八路軍辦事處拍攝了周恩來(lái)林伯渠董必武葉劍英等人開(kāi)會(huì)工作的鏡頭?；貒?guó)后，伊文思完成了《四萬(wàn)萬(wàn)人民》。

這一年夏天，在周恩來(lái)的鼓勵(lì)與安排下，電影藝術(shù)家袁牧之到香港購(gòu)置攝影機(jī)、洗印機(jī)、放映機(jī)等全套16mm電影器材和數(shù)萬(wàn)米的電影膠片，并邀得電影攝影師吳印咸一起去延安拍攝紀(jì)錄片。伊文思聽(tīng)說(shuō)后，將一架埃姆手提攝影機(jī)和兩千尺膠片送給了他們?；氐窖影?，袁、吳兩人在八路軍總政治部屬下成立了“延安電影團(tuán)”。憑借這臺(tái)機(jī)器和為數(shù)不多的膠片，《延安與八路軍》在陜西省中部的黃陵拍攝第一個(gè)鏡頭，完成了這部紅色電影最初的片段。遺憾的是，底片在送往蘇聯(lián)沖洗時(shí)遺失于戰(zhàn)亂中。

延安電影團(tuán)沒(méi)有創(chuàng)作故事片，卻拍攝了多部紀(jì)錄片，如《延安與八路軍》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》《白求恩大夫》《十月革命節(jié)》。其中，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》是解放區(qū)第一部獨(dú)立拍攝有聲的長(zhǎng)紀(jì)錄電影，毛澤東書(shū)寫(xiě)“自己動(dòng)手、豐衣足食”的情景流傳至今。

實(shí)際上，作為新興電子媒介產(chǎn)品的紀(jì)錄電影與其他媒體一樣，與戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。除了延安電影團(tuán)，中國(guó)電影工作者從不同角度、不同層面，用豐富多彩的表現(xiàn)形式記錄了中華民族史詩(shī)般的抗戰(zhàn)歷程。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1931年“9.18”事變后到抗戰(zhàn)結(jié)束，中國(guó)各個(gè)階層的電影工作者總共拍攝抗日題材的紀(jì)錄電影近千部，以明確的主題、真誠(chéng)的激情吸引著觀眾。

值得注意的是，即便抗戰(zhàn)期間管制眾多、條件簡(jiǎn)陋，眾多電影工作者都盡己所能完成拍攝，并在苛刻條件中追求藝術(shù)和美感。

紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》由導(dǎo)演鄭君行程萬(wàn)里拍攝素材，歷時(shí)四年才完成。影片展現(xiàn)各少數(shù)民族同胞支援抗戰(zhàn)的壯舉，如藏族同胞為展示準(zhǔn)備青稞食物，蒙族兒女為前線戰(zhàn)場(chǎng)貢獻(xiàn)羊毛羊皮等物資，苗家人上山伐木，運(yùn)往前線，彝族人修路筑橋，確保戰(zhàn)時(shí)交通運(yùn)輸通暢等。

在影片中，幾乎每個(gè)段落都是一種詩(shī)性的民俗展現(xiàn)，無(wú)論是開(kāi)頭部分對(duì)長(zhǎng)江源頭，青海湖邊的畫(huà)面描述，還是中段對(duì)各民族風(fēng)俗禮儀，社會(huì)風(fēng)貌和歷史使命的鏡頭展現(xiàn)，乃至結(jié)尾處激昂音樂(lè)的引領(lǐng)下，通過(guò)飛機(jī)、汽車和馬隊(duì)交叉剪輯的鏡頭組合，都是對(duì)文化、歷史的一種詩(shī)性注解。從這個(gè)角度講，《民族萬(wàn)歲》不是一部簡(jiǎn)單的抗戰(zhàn)紀(jì)錄片，而是一部融入了人類學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)和地理學(xué)的藝術(shù)思維的百科全書(shū)。影片將政治表達(dá)和民族意象融合在一起，通過(guò)散文詩(shī)的風(fēng)格樣式，將民族團(tuán)結(jié)、共御外侮這件巨大的歷史使命，含蓄的植入到了整部影片的主題敘事中。

費(fèi)穆編導(dǎo)創(chuàng)作的《孔夫子》情節(jié)系據(jù)《論語(yǔ)》而來(lái)，經(jīng)得起推敲，但創(chuàng)作者閱世既深，又具有文化體味，故有其自得之解。費(fèi)穆自云：“你不能期待現(xiàn)實(shí)的中國(guó)青年再用老學(xué)究的看法去看孔子。至少我自己不會(huì)用學(xué)究頭腦去制造一個(gè)‘智識(shí)的神秘偶像。我得坦承，我拍孔夫子多少用著‘升華的方法。”這部人物傳記片塑造了一個(gè)有血有肉的孔子，融合了豐富的文化理解與現(xiàn)實(shí)感喟。

影片伊始，齊國(guó)伐魯?shù)膭?dòng)蕩背景下，杏壇講學(xué)的孔子對(duì)門生說(shuō)：“國(guó)家興亡匹夫有責(zé)，看生靈涂炭，拯救天下之重任全在爾等每個(gè)人身上?！倍哲娬碱I(lǐng)上海后，費(fèi)穆退出電影界，轉(zhuǎn)戰(zhàn)話劇舞臺(tái)。他先后導(dǎo)演了《梅花夢(mèng)》《孤島男女》《浮生六記》《賽松坡》等話劇。

一段旋律呈現(xiàn)大時(shí)代吶喊

近日，電影《明月幾時(shí)有》上映。導(dǎo)演許鞍華的鏡頭詩(shī)意而零散，電影既沒(méi)有槍林彈雨的大場(chǎng)面，也沒(méi)有各種大開(kāi)金手指的異能，跟“手撕鬼子”相比簡(jiǎn)直弱爆了。人物塑造上，方姑、劉黑仔、李金榮也不像我們平時(shí)理解和想象的抗日英雄：高喊口號(hào)為國(guó)捐軀，犧牲奉獻(xiàn)死而后已。他們的狀態(tài)，更像是“抗戰(zhàn)打工者”，英雄色彩不濃重，以個(gè)體之力推動(dòng)宏大歷史的進(jìn)展。

除此之外，我對(duì)電影中的插曲印象深刻。在茅盾、梁漱溟等人自香港轉(zhuǎn)移出之后，領(lǐng)隊(duì)的人告訴他們，前面就是游擊隊(duì)的地方了。八百多名文藝工作者，年齡分老幼、學(xué)問(wèn)有高低，卻同聲唱起《游擊隊(duì)歌》：我們都是神槍手……

1937年，賀綠汀隨救亡演劇隊(duì)來(lái)到山西抗日前線。在臨汾城郊的一個(gè)八路軍辦事處，賀綠汀根據(jù)與游擊隊(duì)的接觸，將那些零碎、片段的音樂(lè)形象綴成一個(gè)整體，創(chuàng)作了《游擊隊(duì)歌》。旋律部分來(lái)自英國(guó)《擲彈兵進(jìn)行曲》，富于彈性的小軍鼓節(jié)奏貫穿，既給曲調(diào)以進(jìn)行感，又表達(dá)了游擊戰(zhàn)士巧妙、靈活地與敵人周旋的形象。這首歌曲便迅速傳遍山西各抗日民主根據(jù)地，進(jìn)而傳遍全國(guó)各抗日戰(zhàn)場(chǎng)。其后賀綠汀又將其改編為四部混聲合唱曲，成為20世紀(jì)中國(guó)最經(jīng)典的合唱單曲之一。

冼星海說(shuō)過(guò)：在抗戰(zhàn)期間，不容許我們有自我的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，作曲家應(yīng)該大量產(chǎn)生抗戰(zhàn)歌曲，增強(qiáng)抗戰(zhàn)情緒。聶耳在日記中寫(xiě)道：音樂(lè)和其他藝術(shù)、詩(shī)、小說(shuō)、戲劇一樣，是在代替大眾吶喊。

因此，抗戰(zhàn)時(shí)期的歌曲具有鮮明的時(shí)代特征。與“文外之重旨”的傳統(tǒng)藝術(shù)追求不同，這一時(shí)期的歌曲大多主題鮮明，歌詞通俗，曲調(diào)簡(jiǎn)約激昂。如《畢業(yè)歌》表達(dá)了青年一代的愛(ài)國(guó)激情，號(hào)召青年奔赴抗日救亡戰(zhàn)場(chǎng)；《義勇軍進(jìn)行曲》則激勵(lì)愛(ài)國(guó)青年為了民族解放而前進(jìn)。

即便如今，這些歌曲的藝術(shù)魅力和群眾基礎(chǔ)使其仍然廣為傳唱。2015年，國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)起“我最喜愛(ài)的十大抗戰(zhàn)歌曲”網(wǎng)絡(luò)投票，《義勇軍進(jìn)行曲》《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》《團(tuán)結(jié)就是力量》《黃河大合唱》《大刀進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》《松花江上》《畢業(yè)歌》《南泥灣》《歌唱二小放牛郎》等歌曲入選，都是耳熟能詳、可以傳唱的作品。

目今，資本的驅(qū)動(dòng)、市場(chǎng)的浮躁、審查的顢頇以及創(chuàng)作者精神世界的狹隘，令當(dāng)下文藝中現(xiàn)實(shí)主義和批判精神逐漸式微。屏幕中上演著穿越、玄幻和手撕鬼子的抗日神劇，充斥著一種繞開(kāi)真相、歷史、自我、平等探究的漂浮感?；蛟S我們應(yīng)該重新發(fā)現(xiàn)抗戰(zhàn)文藝作品，在這些影像和音樂(lè)中，撥開(kāi)歷史和時(shí)代的幕布，尋找大空間創(chuàng)作和大格局省思的自由。