張慧瑜

如果說上世紀(jì)80年代以香港電影為代表的流行文化示范著一種新的文藝形態(tài)，那么，新世紀(jì)以來，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革，香港電影人紛紛北上，成為中國(guó)電影崛起的參與者，尤其是在商業(yè)電影的類型化和主流電影的商業(yè)化方面貢獻(xiàn)良多。

從“雙城記”到北望神州

從上世紀(jì)80年代中英談判開始，香港文化的核心關(guān)切就是尋找“香港人”的主體身份，借用成龍電影《我是誰》（1998）的名字，這種主體身份的焦慮是香港身處殖民、冷戰(zhàn)雙重背景之下的文化癥候。

在1842年、1997年所標(biāo)識(shí)的“大歷史”中，香港人所體認(rèn)到的是一種沒有主體、無處抗?fàn)幍乃廾校ㄈ玢y河映像所出品的《暗戰(zhàn)》《槍火》《黑社會(huì)》《神探》等黑幫片）。于是，尋找歷史、重建記憶就成為八九十年代香港電影的基本主題。

在這種背景下，香港與上海的雙城記故事開始浮現(xiàn)出來，30年代夜上海成為當(dāng)下香港的“前世”，而80年代的國(guó)際之都香港正是“大上?！钡慕裆?，如1988年電影《胭脂扣》中30年代的青樓女鬼來到80年代的香港尋找情夫；還如現(xiàn)代作家張愛玲的雙城故事被香港導(dǎo)演改編為電影《傾城之戀》（1984）、《紅玫瑰和白玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997），以及30年代的電影明星阮玲玉也成為香港人懷舊的對(duì)象（《阮玲玉》1992年）。這些文化想象為香港這艘大船在中國(guó)近現(xiàn)代歷史的長(zhǎng)河中尋找到合適的停泊點(diǎn)。

90年代中后期香港電影工業(yè)在亞洲金融危機(jī)以及韓流、好萊塢的沖擊之下逐漸走向衰落，再加上創(chuàng)造香港80年代“黃金十年”的電影人也紛紛出走好萊塢（如成龍、李連杰、吳宇森、周潤(rùn)發(fā)等），直到2003年CEPA協(xié)議（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）之后，內(nèi)地與香港的合拍片可以作為國(guó)產(chǎn)電影發(fā)行，這給低迷之中的香港電影提供了新的發(fā)展機(jī)遇，就連那些闖蕩好萊塢的電影人也開始回流內(nèi)地發(fā)展。

在此背景下，出現(xiàn)了兩類香港故事，一是以葉問為原型的功夫片，講述香港與民國(guó)的關(guān)系，二是講述香港人北上內(nèi)地創(chuàng)業(yè)的當(dāng)代故事。

隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)崛起，香港這只《阿飛正傳》（1990）里的“無爪鳥”又有了新的目的地——北望神州。如《麥兜故事4之麥兜響當(dāng)當(dāng)》（2009）不僅給麥兜追溯了一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的叫麥仲肥（麥子）的大陸祖先，而且麥太帶著麥兜沿著長(zhǎng)江來到武漢重新創(chuàng)業(yè)。影片結(jié)尾處麥太沒能在內(nèi)地生根、麥兜也沒有贏得比武大賽，而這部影片的票房卻在暑期檔飄紅。

2012年堅(jiān)持在香港本土創(chuàng)作的導(dǎo)演彭浩翔也“禁不住”帶著《志明與春嬌》續(xù)篇北上內(nèi)地，分手后的志明與春嬌在北京相遇，不管是靚女空姐的誘惑，還是富裕大款的殷勤，都無法阻斷“香港中產(chǎn)”志明與春嬌的姐弟戀，維系這份戀情的與其說是志明“長(zhǎng)不大”的頑童心理，不如說是那份念茲在茲的香港記憶。

文化融合的時(shí)代啟示

新世紀(jì)以來，隨著中國(guó)成為世界第二大電影市場(chǎng)，香港電影人越來越多地參與到內(nèi)地電影的制作之中，成為中國(guó)電影工業(yè)中不可或缺的力量。與上世紀(jì)80年代香港電影人主導(dǎo)的合拍不同，新世紀(jì)以來內(nèi)地與香港的合拍以內(nèi)地資金為主、以香港電影人為輔，這本身反映了內(nèi)地與香港因經(jīng)濟(jì)實(shí)力的變化而發(fā)生的文化權(quán)力的逆轉(zhuǎn)。

近些年，《智取威虎山3D》（2014）、《湄公河行動(dòng)》（2016）等“合拍主旋律”影片不僅有好看的商業(yè)元素，而且彰顯主流價(jià)值觀，解決了80年代以來主旋律少有市場(chǎng)的困境。“合拍主旋律”也有兩種類型，一是紅色、革命題材，二是香港動(dòng)作片與新國(guó)家意識(shí)的結(jié)合。

2009年歲末上映的香港導(dǎo)演陳可辛監(jiān)制、陳德森執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》是這一類型的典范。相比80年代以來革命歷史故事往往采用人性化、日?；臄⑹虏呗?，這部電影卻酣暢淋漓、毫無避諱地呈現(xiàn)了革命過程中的流血與暴力。這部講述民間義士舍命保護(hù)革命先驅(qū)的電影，試圖重建一種信仰、理想等超越性價(jià)值的信念，不再是或不完全是對(duì)50年代至70年代的控訴式書寫，而是讓年輕的觀眾接受一種有意義或值得肯定的生活價(jià)值。

相比《十月圍城》把香港接續(xù)到辛亥革命的大歷史中，2012年麥兆輝、莊文強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的紅色諜戰(zhàn)片《聽風(fēng)者》則讓梁朝偉扮演一個(gè)為了革命的盲人，從而把香港想象地嵌入到內(nèi)地的紅色歷史中。

2016年改編自真實(shí)案件的警匪片《湄公河行動(dòng)》取得票房與口碑的雙豐收，這部?jī)?nèi)地公司出資、香港導(dǎo)演林超賢拍攝的大片，正面呈現(xiàn)了中國(guó)警察到境外抓捕國(guó)際毒販的故事。與之前影視作品中大義凜然的警察形象不同，這部電影由大陸硬漢張涵予扮演的有勇有謀的警察與香港演員彭于晏扮演的智勇雙全的臥底組成了“喋血雙雄”，他們不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步槍”式的游擊隊(duì)，而更像是被先進(jìn)裝備“武裝到牙齒”的新型突擊隊(duì)員，既表現(xiàn)了個(gè)人主義的孤膽英雄，又傳遞出國(guó)家保護(hù)個(gè)體生命安全的主流價(jià)值。

回歸以來，憑借中國(guó)功夫的國(guó)際影響力，成龍是香港演員中少有的經(jīng)常以中華文化代言人的身份出演國(guó)家慶典活動(dòng)的藝人。2015年成龍主演的古裝動(dòng)作片《天將雄師》被認(rèn)為是一部宣傳“一帶一路”國(guó)家戰(zhàn)略的電影。在這部電影中，成龍從昔日的香港警察轉(zhuǎn)身為漢朝的西域大都護(hù)霍安，充當(dāng)著政治和商貿(mào)調(diào)停人的角色。與近代以來把中國(guó)作為愚弱的民族加以表現(xiàn)不同，霍安可以平等地與羅馬大將軍進(jìn)行中西文明的對(duì)話，并且用中國(guó)的和平理念來說服你死我活的戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯。2017年唐季禮執(zhí)導(dǎo)的《功夫瑜伽》更是如此，成龍有意識(shí)地把這部中印合拍片表現(xiàn)為“一帶一路”電影，《神話》（2005）里的香港考古學(xué)家Jack變身為中國(guó)科學(xué)家，代表中國(guó)去幫助印度公主尋寶、護(hù)寶。

從這些香港電影與內(nèi)地文化融合的成功經(jīng)驗(yàn)中可以看出，香港電影人一方面對(duì)香港電影中的商業(yè)元素（如功夫、動(dòng)作、搞笑等）熟諳于心，另一方面又對(duì)中國(guó)崛起所帶來的多重文化效應(yīng)有敏銳的感知。在這個(gè)意義上，這種文化融合不僅讓香港電影獲得新生，而且提升了中國(guó)電影的文化品質(zhì)，更好地參與國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)。