王赫

歷史敘事與曲藝敘事

當代的人們對“歷史”和“文學”的關(guān)系有了新的認識。與對所謂“客觀歷史事實”的追求相異，人們開始重視“歷史敘事”的意義和重構(gòu)歷史的可能性。如海登·懷特所說，歷史學家的敘述不過是“對他認為是真實故事的一種再現(xiàn)”。

回溯中國傳統(tǒng)，我們便發(fā)現(xiàn)“歷史”和“文學（敘事）”的源頭本就不是涇渭分明。如《史記》中生動無比的荊軻之歌、霸王之嘆，這些敘述究竟是“歷史事實”還是文學創(chuàng)作？它們本就是對歷史的一種重構(gòu)，司馬遷對悲劇英雄的評價與個人情感寓于字里行間，此所謂“成一家之言”。而中國敘事文學逐漸從史學范疇獨立出來之后，也始終以歷史故事為核心主題之一。小說和戲曲對歷史的“戲說”或“演義”手法為人們所熟知，它們作為文人的游戲文字，也往往有寄托在焉。

而長久以來在中國土地上，尤其是中下層廣大民眾中傳播最廣、受眾最多、感染力最大的藝術(shù)形式曲藝（即說唱藝術(shù)），作為一種“口頭敘事文學”，其對歷史的文學性與戲劇性重構(gòu)，更起到了一種法國社會學家哈布瓦赫所謂建構(gòu)“集體記憶”的作用。同樣的一段歷史，如三國鼎立，如宋江起義，在千百年來說書人的傳承、演繹、重構(gòu)中，典型的人物形象和故事情節(jié)早已脫離了客觀的那段“過去的時間”，而成為千百年來廣大“聽書人”所共有的集體記憶的組成部分。而曲藝中的典型形象，正是其核心體現(xiàn)之一。清官就是清官，豪杰就是豪杰，奸臣就是奸臣，……每一個典型之后，都有中國中下層廣大民眾的價值取向與情感寄托。下面即舉例分析幾種當今依然活躍在中國曲藝中有代表性的 “典型”形象。

忠臣與豪杰：“忠”與“義”的緊張

在傳統(tǒng)倫理背景下的整個中國通俗文學傳統(tǒng)中，“忠臣”一直是典型形象之一。而值得注意的是，中國曲藝中的“忠臣崇拜”并非僅僅出于對專制時代“忠君”倫理的肯定和接受，而是有與民族主義結(jié)合的傳統(tǒng)。因此中國曲藝中最著名的的兩大忠臣群像——楊家將和岳家將，均為“忠臣”兼“名將”。

以楊家將故事為例：歷史上真實的“楊家將”包括楊業(yè)、楊延昭、楊文廣三代。祖孫三代名將在生時已有盛名，而據(jù)考證，早在第三代楊文廣尚未立戰(zhàn)功之時，兩代楊家將征遼的故事已傳播開來，“天下之士，至于里兒野豎，皆能道之”。而北宋楊家將故事的流行，正與當時因強敵契丹而抬頭的民族主義關(guān)系極為密切；而此后中華民族面臨外敵入侵的經(jīng)歷，無疑都助成了楊家將故事的豐富。其中，最令人嘆為觀止的是楊家將系譜的不斷延續(xù)，而最長的楊家將系譜就出現(xiàn)在生命力最強的曲藝中。經(jīng)清代《倒馬金槍》等書目的擴充，今日北方評（鼓）書中已經(jīng)構(gòu)建出貫穿整個北宋歷史的“九代楊家將”系譜。“楊家將”群體生命的延續(xù)，體現(xiàn)的是長期以來廣大民眾不變的渴望國家安定、民族獨立的愿望。

在民眾的期待中，面臨外敵而擔負民族興亡重任的“名將”型“忠臣”應(yīng)該舍命不渝地絕對“忠君”，即使或有潘仁美等“奸臣”從中作梗；然而當華夷之別、民族大義不被強調(diào)之時，常與“忠”并稱的另一個概念就出現(xiàn)了。通俗文學傳統(tǒng)中有為數(shù)不少的“江湖”（即“綠林”或“草莽”）豪杰。不同于楊門、岳門之“忠”，綠林弟兄的立身之本是“義”?！傲x”被理解為江湖之“仗義”，無論是“交友似孟嘗”的秦瓊，還是“及時雨”宋江，都是典型的義士形象。

如京韻大鼓《鬧江州》中的李逵，作為短段，京韻大鼓節(jié)目與長篇大書不同，善于利用有限的表演時空和手段塑造人物形象?！遏[江州》中連續(xù)利用側(cè)面描寫——二位解差敬重宋江，戴宗善待宋江，李逵崇拜宋江，宋江一語為張順李逵講和——充分襯托出宋江“四海之內(nèi)皆兄弟”的義士豪杰形象。對這種豪杰及對“江湖義氣”的崇拜，無疑體現(xiàn)出歷史上在中下層社會乃至地下社會的文化傳統(tǒng)中真實存在而又常被理想化的社會習俗。

而通俗文學傳統(tǒng)中，朝廷“忠臣”和江湖“豪杰”形象之間并非有不可逾越的鴻溝。如在上述故事中，楊氏父子不因宋帝不辨忠奸而改其忠心，而其股肱孟良、焦贊及后續(xù)故事中其后人楊懷玉卻可因此拋棄朝廷，為王為寇；宋江本是官吏出身，落草并非其本愿；秦瓊也恰恰是因為與不同出身、不同立場的各色弟兄的廣泛交游造成了“忠”與“義”在他身上產(chǎn)生的根本矛盾，使他面臨艱難的選擇。對中下層民眾影響最大的曲藝傳統(tǒng)中，“廟堂之高”層面的“忠”和“江湖之遠”層面的“義”兩種倫理規(guī)范之間的融合、交流及其可能產(chǎn)生的緊張，正是中下層社會文化傳統(tǒng)中真實存在的價值觀念、倫理觀念的復雜性的體現(xiàn)，而說書人的“歷史”敘述中“忠”與“義”的典型形象，也就成為“小傳統(tǒng)”中“集體記憶”的組成部分。

智者與福將：“智”與“質(zhì)”的對比

被后世主流傳統(tǒng)文化奉為圭臬的《禮記·大學》中，“致知”是“修齊治平”的基礎(chǔ)和前提；中國文化傳統(tǒng)中，對“知（智）”的重視與追求處于極為重要的地位。相應(yīng)地，智者也成為曲藝中典型形象之一。

智者經(jīng)常以謀士身份出現(xiàn)，而其中最有名的當然是魯迅所謂“多智而近妖”的諸葛亮。小說《三國演義》中，諸葛亮的形象已經(jīng)塑造至極，然而在曲藝的短段節(jié)目中，孔明形象的塑造依然有獨特之處。仍然以擅長講述三國故事的京韻大鼓為例，不同的曲目在描繪孔明形象方面可謂各顯其能，如《草船借箭》，在直接描寫中加入孔明狡黠幽默的性格，使形象更加豐滿；《博望坡》豐富了徐庶向曹操稱贊孔明的言辭，強化了對孔明形象的側(cè)面塑造。這些描述都是原著小說中不曾有的。雖然在長久以來的通俗文學傳統(tǒng)中諸葛亮已經(jīng)成為了近似于“先知先覺”的典型形象，我們依然能在不同的曲藝作品中看到各具特點的諸葛亮形象。

除了中國智者的代表諸葛亮以及包公、劉墉等智者形象，“神童”也是中國通俗文學傳統(tǒng)中的典型形象的一種。我國最早的志人筆記小說《世說新語》即專門有描述“神童”的《夙慧》篇，在今天，相聲《八扇屏》中的“小孩子”一段貫口膾炙人口。此類“神童”往往心智早熟，遠在一般成人之上。如評書《楊家將》中的“雙王”呼延丕顯便是一個完全由說書人虛構(gòu)出來的人物，其十二歲即點兵北行，智擒潘仁美的事跡固然嫌于夸張，然而正是這種單純與夸張體現(xiàn)了此神童形象的典型特征。因為“神童”的機智往往容易與風趣和幽默相聯(lián)系，所以相聲中也不乏多種故事類型中的神童形象。相聲《解學士》即來自于明代以來在民間廣泛流傳的才子解縉故事，其塑造神童形象是利用答對巧辯。

與老少智者形象相反，中國通俗文藝傳統(tǒng)中恰恰有一類形象，其以與“智”相對的“質(zhì)”，即質(zhì)樸的生命力、直率的性格為特色。“福將”系列形象是一種典型：無論是著名的福將形象程咬金，還是孟良、牛皋、李逵、胡大海等，均以喜劇角色面貌出現(xiàn)，學者羅書華稱之為“傳奇喜劇英雄”。他們質(zhì)樸，真實，直率，充滿著生命活力。不同于諸葛亮、吳用等謀士形象，他們無甚遠謀，甚至頭腦簡單而近乎天真，在成長時期，憑借“三板斧”或“三招半”的簡單套路往往能產(chǎn)生很大的威懾力。當然，隨著人物的成長和故事情節(jié)的推行，對“福將”的定位和描寫也被賦予了更多的情感，程咬金在《薛家將》中的足智多謀已非在隋唐故事中既有的形象可以詮釋的。

河南墜子《李逵奪魚》便是塑造李逵直率與渾樸性格的典型。主人公李逵一出場便橫沖直撞攪鬧酒店；得知樓上有山東客人時，“顧不得吃酒就往樓上躥”；知道來人就是其崇拜的宋江時，即“噗通通”跪倒在地；在張順的漁船上不僅串魚還要放魚，與張順廝打時一氣之下就要行兇害命。這一切毫無顧忌，不需掩飾，其性格之“直”與“野”自然凸現(xiàn)；而被張順拖入水中生命垂危后，不僅不表態(tài)屈服，而且依然在嘴上不服軟，大夸?？诘拿鑼懀窃谟哪型怀隽似洹耙曀廊鐨w”的倔犟與頑強性格。這細節(jié)為《水滸傳》小說所無。正是因為對李逵形象塑造的典型而豐富，《李逵奪魚》才廣泛流傳，成為諸多曲種的代表性節(jié)目。

對“智”與“質(zhì)”的欣賞，其實體現(xiàn)了中國文化所追求的兩個方面。中國人文思想的主流始終關(guān)注現(xiàn)實世界，在對“修齊治平”的追求中，自然欣賞“經(jīng)天緯地”“先知先覺”的智慧。但這并非唯一的面向：《老子》在“見素抱樸”“絕圣棄智”“大巧若拙”的格言中體現(xiàn)了與“人為”相對的天生的、自然的生命潛力的價值；再加上對真誠的人性、渾樸的生命活力的欣賞，便使一種毫無偽裝、掩飾，“野性”得可愛、單純得可敬，充滿生命力的人物“典型”也在曲藝觀眾心中始終占有重要的位置。

曲藝敘事與集體記憶

從社會思想和社會記憶的角度來說，“集體記憶”是一個社會群體立足于現(xiàn)在中心觀對過去的一種重構(gòu)：“組成社會的各類群體每時每刻都能重構(gòu)其過去?！谥貥?gòu)過去的行動中，這些群體往往同時也將過去歪曲了。”其“集體記憶”的理論與思維方法，對分析中國曲藝也有借鑒意義。

中國曲藝作為在最廣大中下層民眾中傳播廣、流行度高的藝術(shù)形式，始終對其受眾群體有極大影響力。從唐代“俗講”傳統(tǒng)開始，以敘事為中心的曲藝表演有了較多的社會儀式意義。優(yōu)秀的曲藝表演往往可以使觀眾或聽眾沉浸其中，對缺乏基礎(chǔ)歷史教育的民眾來說，歷史題材的曲藝敘事起到的就是構(gòu)建民族歷史記憶的作用。從這一意義上說，中國的歷史題材的敘事類曲藝起到的作用就相當于中國的“民族史詩”。如果套用哈布瓦赫在《記憶的重構(gòu)》一章中的用語，中國曲藝敘事就是構(gòu)建一個有別于 “現(xiàn)在的社會”，而能令觀眾或聽眾“浸沒于其中的社會”的最好工具。曲藝在其歷史敘事中構(gòu)建的這個社會，被賦予了一種“現(xiàn)實都不曾擁有的魅力”。而這種魅力，就體現(xiàn)了在中國廣大民眾中長時間延續(xù)的價值取向和心理狀態(tài)。

十余年前，當代思想史家葛兆光在《中國思想史導論》中就指出，“流傳的小說話本唱詞”完全可以用來“討論思想史的一些重大問題”。葛氏關(guān)注了一些問題，比如楊家將故事為什么會在積弱的宋代形成，三國故事中正統(tǒng)的確定與劉、關(guān)、諸葛形象的定型與政權(quán)合法性的概念有什么關(guān)系，這些問題與我們所討論的“臉譜化”形象都不無關(guān)系。容易料想：長久以來的中國中下層民眾并沒有與精英階層分享嚴肅的“知識”。他們可能從未翻開過“正史”，但他們從“說書講史”中獲得了本民族的歷史記憶；他們可能從未讀過孔孟討論仁義道德的語錄，但他們從關(guān)羽、秦瓊、諸葛亮、李逵等形象中接受了“忠”、“義”、“智”、“勇”等作為理想中的人格品質(zhì)。他們可能不曉得“華夷之辨”，但他們從楊家將、岳家將等故事中接受了民族主義與愛國主義。曲藝作為中國通俗文化傳統(tǒng)中的重要角色，在重構(gòu)歷史、塑造典型形象中，構(gòu)建了對受眾群體影響深遠的“集體記憶”，奠定而又體現(xiàn)了廣大受眾群體的思想世界。