摘 要：從“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的本體出發(fā)，還原當(dāng)時(shí)的歷史語境，“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的青年們受國際國內(nèi)環(huán)境的影響，積極地探索，努力地追尋，充滿著激情、躁動(dòng)與不安。文章肯定了其對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，改變了中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思路并促進(jìn)了中國當(dāng)代藝術(shù)走向國際化。

關(guān)鍵詞：“八五”新潮；美術(shù)運(yùn)動(dòng)；現(xiàn)代化

一、“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景

早在1862年的時(shí)候，清政府就設(shè)立京師同文館，培養(yǎng)翻譯、外交人才和引進(jìn)介紹西方書籍，后又向日本派遣留學(xué)生。1872年就派遣留學(xué)生到西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的科技。直至民國時(shí)期，留學(xué)生群體不斷壯大，伴隨著中西方的交流日漸增多，翻譯和介紹西方美術(shù)史的著述開始讓國人了解到西方的美術(shù)知識(shí)和哲學(xué)知識(shí)。在翻譯介紹的同時(shí)，一些學(xué)者開始注意到西方美術(shù)史研究方法及理論的不同，并將其譯介，如藤固、宗白華等學(xué)者，有意識(shí)地將西方研究近現(xiàn)代藝術(shù)方法理論的書籍直接翻譯介紹進(jìn)中國，從而讓國內(nèi)學(xué)者在探討出路之余，也能清晰地認(rèn)識(shí)到國外先進(jìn)的研究方法，進(jìn)而為我所用。

到了20世紀(jì)50年代至70年代末，國內(nèi)外的局勢都發(fā)生了變化，國家政策傾向于向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。這一時(shí)期譯介西方先進(jìn)藝術(shù)的活動(dòng)幾乎中斷。至“八五”新潮美術(shù)前后，中國對西方近現(xiàn)代美術(shù)的譯介成果又開始大量涌現(xiàn)。這些成果的傳播導(dǎo)致了中國的藝術(shù)界開始重新審視本土藝術(shù)的價(jià)值取向，開始了探索現(xiàn)代化之路。

二、“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)本體研究

（一）“八五”新潮的“新”

在世界美術(shù)史上，中國本土的藝術(shù)批評(píng)缺少話語權(quán)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家甚至在西方的現(xiàn)代性旗幟下有一種自卑感，這些因素導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家們迫切地想尋找一條出路，一條可以盡快與世界接軌的捷徑。那么，“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)作為當(dāng)時(shí)探索藝術(shù)出路的主流運(yùn)動(dòng)，其“新”體現(xiàn)在哪里？

丁方作為“八五”新潮美術(shù)的主將，他在《新潮美術(shù)二十年回眸——從人文關(guān)注到精神構(gòu)建：李公明、丁方對談錄》中說：“新潮美術(shù)首先體現(xiàn)為一大批渴求新知的學(xué)子通過閱讀認(rèn)識(shí)了世界。當(dāng)時(shí)大量翻譯出版的學(xué)術(shù)名著使他們接觸到了諸如西方馬克思主義、啟蒙思想、人文主義、古典主義等思想，并逐步了解了西方近現(xiàn)代哲學(xué)思想，如存在主義、詩性哲學(xué)、分析派諸流派、深層心理學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)、社會(huì)批判理論以及當(dāng)代神學(xué)[1] ?！?/p>

可見當(dāng)時(shí)的社會(huì)追求的是一種西方形式的現(xiàn)代化，而大量西方藝術(shù)思潮的涌入又使得中國社會(huì)經(jīng)歷著一場深刻的思想變革，在這場變革中它迫使人們不得不重新審視自己的意識(shí)形態(tài)，而意識(shí)形態(tài)中最積極最活躍的部分——藝術(shù)，就自然地充當(dāng)了這場變革的主體。因此，“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的“新”可以理解為西方形式的現(xiàn)代化或者是西方先進(jìn)的哲學(xué)思想、藝術(shù)理論以及方法論。

（二）歷史語境下的“八五”新潮反思

“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念并不局限于1985年發(fā)生的美術(shù)事件，而應(yīng)是泛指發(fā)生在1979年至1989年之間的一系列美術(shù)活動(dòng)。而80年代在今天也成了帶有歷史烙印的特定時(shí)期。高名潞說：“80年代是一個(gè)唯一以‘群體和‘運(yùn)動(dòng)命名的藝術(shù)時(shí)代[2]。”他認(rèn)為80年代是青年們的群體活動(dòng)，這個(gè)群體是“一個(gè)有著明確現(xiàn)代藝術(shù)觀的組織”[3]。隨著歷史的發(fā)展，八十年代也成為一種歷史語境，令人懷念。然而這令人懷念的“十年”，為什么要用“八五”來標(biāo)榜？

1978年黨的十一屆三中全會(huì)進(jìn)一步明確了創(chuàng)作自由的文藝政策，緊接著1979年中國美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事會(huì)第23次擴(kuò)大會(huì)議在北京召開，開啟了中國美術(shù)發(fā)展的新階段。1985年4月在安徽舉行的“油畫藝術(shù)討論會(huì)”，簡稱“黃山會(huì)議”，是以反思“文革”極左思潮為主題、探討未來中國油畫發(fā)展的討論會(huì)，主張觀念更新，在強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)本體中發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性以及合理吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)等方面提出了一系列值得關(guān)注的問題而備受重視。1985年5月，《中國美術(shù)報(bào)》開辟“新興美術(shù)家集群”專刊，《美術(shù)》雜志也開辟了專門的欄目報(bào)道新思潮的活動(dòng)。同年11月，美國藝術(shù)家勞申伯格在北京的中國美術(shù)館舉行展覽，這是美國近50年來的當(dāng)代藝術(shù)第一次在中國展出。這次展覽對中國的藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的沖擊，尤其是形式上，給中國的觀眾耳目一新的感覺，同時(shí)傳播了西方的藝術(shù)理念。開放的美術(shù)活動(dòng)絡(luò)繹不絕。

由此可見，1985年的國內(nèi)外環(huán)境對青年美術(shù)家都是一片支持聲。這一年也是國家政策開放后藝術(shù)蓬勃發(fā)展的成熟年。國際國內(nèi)的藝術(shù)交流活動(dòng)頻繁，而專業(yè)的報(bào)刊媒體都專門辟欄目報(bào)道各種新潮美術(shù)活動(dòng)?？梢哉f，1985年具備了中國藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的“天時(shí)、地利、人和”的條件。因此，80年代的藝術(shù)活動(dòng)被統(tǒng)稱為“八五”新潮。

（三）反叛與超越

整個(gè)“八五”時(shí)期，“反傳統(tǒng)”的呼聲從來就沒有停止過。高名潞認(rèn)為“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)反的是“全部的傳統(tǒng)，不僅僅是藝術(shù)傳統(tǒng)，而是全部的文化傳統(tǒng)。這種激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度當(dāng)然源于一種不斷求新、求變和不斷否定過去的價(jià)值之上[4]?！彼终f：“這股潮流的核心精神是，面對開放后的西方文化的再次沖擊，反思傳統(tǒng)，檢驗(yàn)上一個(gè)創(chuàng)作時(shí)代，并與此同時(shí)大膽進(jìn)行中國美術(shù)現(xiàn)代化的試驗(yàn)，從而不免帶有‘反傳統(tǒng)和‘反民族化的理論色彩和行為試驗(yàn)的實(shí)踐特征[5]?！崩钚∩?、薛翔也在文中說：“‘反傳統(tǒng)是‘85新潮的一面旗幟……‘85新潮的熱血青年，以其大膽的開放形式和懇篤的人生態(tài)度，毫不猶豫地高舉起反傳統(tǒng)的大旗，以敏銳的人生直覺，在不斷覺悟中的新的社會(huì)倫理和價(jià)值觀念的基礎(chǔ)上，在一個(gè)更廣泛的層次上，把藝術(shù)引入了社會(huì)革命意義上的變革機(jī)制中[6]?！倍白鳛閷鹘y(tǒng)藝術(shù)的否定，當(dāng)代藝術(shù)是一種革命……傳統(tǒng)藝術(shù)由于對表達(dá)人類更深的精神領(lǐng)域無能為力而產(chǎn)生出當(dāng)代藝術(shù)[7]”……

由此可見，在當(dāng)時(shí)的語境下，中國藝術(shù)要想走上現(xiàn)代化，必須從傳統(tǒng)中走出來，反叛也成為了當(dāng)時(shí)最為前沿的呼聲，革新中國畫，革新中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式規(guī)范，革新中國傳統(tǒng)文化中的條條框框，成為“八五”新潮美術(shù)和運(yùn)動(dòng)中的一種追求。

三、反思?xì)v史，關(guān)照今日

“八五”時(shí)期的中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它不僅呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代藝術(shù)中紛繁的藝術(shù)流派，也呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)青年們激情與混亂、理想與躁動(dòng)并存的文化現(xiàn)實(shí)，這一時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)大多數(shù)都是以群體性的團(tuán)體為主，“八五運(yùn)動(dòng)是找回藝術(shù)個(gè)性的運(yùn)動(dòng)，但它卻同時(shí)是一場‘群眾運(yùn)動(dòng)……個(gè)人的創(chuàng)造性和嚴(yán)肅的思考在這里是很少受到重視的”[8]。直至1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展閉幕，中國現(xiàn)代藝術(shù)集體探索的時(shí)代也隨之結(jié)束。

今天，雖然“八五”時(shí)期已經(jīng)過去，但是各種回顧展絡(luò)繹不絕。那些明顯帶有時(shí)代烙印的展覽，讓我們不禁開始反思“八五”時(shí)期的思潮對中國的現(xiàn)代藝術(shù)造成的影響。反思那段歷史，研究今日的中國藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)雖然當(dāng)時(shí)的理想主義脫離了本土傳統(tǒng)的文化，但是就藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展來講，“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作思路以及中國的藝術(shù)走向世界起到積極的作用。

（一）改變了中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思路

“八五”新潮時(shí)期的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，具有濃重的人文主義關(guān)懷。從90年代中期開始，美術(shù)界的批判意識(shí)開始逐漸形成，藝術(shù)家們開始關(guān)注藝術(shù)的本體，關(guān)注生命的存在方式，表達(dá)自由和理想。這也是“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的功勞之一。

同時(shí)，“八五”思潮之后，西方藝術(shù)創(chuàng)作的媒介材料和表現(xiàn)方式也對中國的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。傳統(tǒng)的水墨、油畫、木刻、泥塑等藝術(shù)語言不再是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的特有方式，還增加了金屬、陶瓷、紡織品等綜合材料。

可以說，當(dāng)時(shí)的“八五”青年們追求現(xiàn)代藝術(shù)的勇氣和精神，改變了中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思路，開拓了藝術(shù)界的視野，使得今天的藝術(shù)家能夠重視和西方文化的交流，為今天的藝術(shù)家搭建一個(gè)視野開拓的平臺(tái)，以便于更好地與世界接軌。

（二）促成了中國當(dāng)代藝術(shù)走向世界

“八五”時(shí)期的藝術(shù)家對西方的學(xué)習(xí)借鑒模式多集中在形式、風(fēng)格上，大部分作品批判傳統(tǒng)，張揚(yáng)個(gè)性。而中國的藝術(shù)要想走向世界，必須認(rèn)真對待中國的傳統(tǒng)文化。正如費(fèi)孝通所說：“切實(shí)做到把中國文化里面好的東西提煉出來，應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)中去，在和西方世界保持接觸、進(jìn)行交流的過程中，把我們文化中好的東西，變成世界性的東西，首先是本土化，然后是全球化[9]?！碑?dāng)時(shí)很多青年藝術(shù)家們將中國的優(yōu)秀文化進(jìn)行提煉，然后結(jié)合西方的現(xiàn)代藝術(shù)，成功地促成了中國當(dāng)代藝術(shù)走向世界。如谷文達(dá)、徐冰的文字藝術(shù)，喬曉光、呂勝中的年畫、剪紙等已經(jīng)成為帶有中國符號(hào)的藝術(shù)形式，成為中國傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代藝術(shù)的成功典型。

四、結(jié)語

關(guān)于“八五”新潮的各種觀點(diǎn)還有很多不可定論的因素，但是隨著時(shí)代的發(fā)展及歷史的沉淀，當(dāng)時(shí)的史料及文獻(xiàn)在藝術(shù)圈里也越來越受到重視?！鞍宋濉睍r(shí)期作為當(dāng)時(shí)對現(xiàn)代藝術(shù)探索的特殊時(shí)代，毫無疑問地在歷史上成為中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的過程。正如王林所說：“‘新潮美術(shù)是中國現(xiàn)代藝術(shù)的初始階段，喧囂、浮躁和過于膚淺的文化反叛是不可避免的。但透過這些表面的東西，它的價(jià)值卻在于以理性傾向于生命體驗(yàn)、本體追求與行為價(jià)值的拉鋸，造成了中國美術(shù)多元并存的局面，盡管它并未占領(lǐng)歷史高度的偉大作品，但對于中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的意義是不可低估的。”[10]

參考文獻(xiàn)：

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[4]高名潞.85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的文化前衛(wèi)意識(shí)[C].中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)庫，2013-11-27.

[5]高名潞.85青年美術(shù)之潮[J].文藝研究，1986，（04）.

[6]李小山，薛翔著.燃燒自己照亮現(xiàn)實(shí)[J].中國美術(shù)報(bào)，1989，（08）.

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[8]費(fèi)大為.當(dāng)代藝術(shù)的展覽和展覽策劃[J].美術(shù)觀察，1999，（05）.

[9]費(fèi)孝通.費(fèi)孝通九十新語[M].重慶：重慶出版社，2005：214.

[10]王林.與藝術(shù)對話[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2011：11.

作者簡介：肖偉，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2015級(jí)博士研究生。