摘要：佛教對絕大多數(shù)的中國人來說都不是什么陌生的詞匯，從公元前五百六十五年古印度迦毗羅衛(wèi)國王子喬達摩·悉達多創(chuàng)造至今，已經(jīng)走過了兩千五百多個年頭，也早在近兩千年的東漢就已經(jīng)傳入中國，相較之世界三大宗教的基督教和伊斯蘭教都要早上許多，雖然和他們想比佛教的信徒要少很多，可在亞洲地區(qū)，尤其是印度和中國，無疑是第一大宗教，而最能代表佛教的，無疑就是佛像雕塑了。

關(guān)鍵詞：佛教歷史；佛像雕塑；佛像雕塑的發(fā)展

在佛教初入中國的一百五十年里，東漢的發(fā)展是有目共睹的，在東漢時期無論是文化、科技和軍事都都有著顯著的成就。我們熟知的蔡倫改進的造紙術(shù)與張衡發(fā)明的地動儀與渾天儀都是在這個時期，也正是在這個強盛的實力下，佛教進入了中國，在中國扎下了根。到目前為止，能夠確定的東漢時期佛像似乎只有昭通東漢陶佛像和東漢晚期搖錢樹佛像，有所不同的僅僅知識發(fā)型、胡須、衣領(lǐng)和項光之上，昭通東漢陶佛像無發(fā)髻、沒有胡須、V型衣領(lǐng)和沒有項光，而東漢晚期搖錢樹佛像則是束著發(fā)髻、留有八字胡、圓領(lǐng)且有項光；而這兩種佛像上相似之處就相對來說多了很多，都是穿著較為松垮的通肩大衣，且大衣上都勾勒出了較為密集的褶皺，與此同時，佛像也都是采用了坐姿，并右手施無畏印，左手緊握衣角，雙眼微閉與面帶微笑則生動、形象的勾勒出了一副慈祥的面孔，而且輕易就能看出所塑造出來的佛像并非我國人，而是帶有濃郁的西域特殊。不過總的來說，從這些佛像的細致性上來看，想必早在東漢時期佛教就已經(jīng)受到很大的重視了。

隨著時間的推移，從十六國時期到隋朝以前，這動蕩的幾百年成了佛教發(fā)展的溫床，在這段時期里人們因為受到戰(zhàn)爭的波及，迫切的需要一些心靈上的安慰，從而間接的促進了佛教進入了快速發(fā)展時期，而佛教的快速發(fā)展也同時促進了佛像雕塑藝術(shù)的快速發(fā)展，敦煌石窟、麥積山石窟、龍門石窟和云岡石窟也都是在這期間先后一百余年的時間里相繼開始建造，而其中麥積山石窟更是直至清朝都在不斷的開鑿擴建著，可以說是我國四大石窟之中最為“長壽”的石窟。

眾所周知，宗教如果想要得到快速發(fā)展，被政治利用想必是最有效也最穩(wěn)定的方式，就如同云岡石窟被成為云岡大佛的釋迦牟尼座像，其臉上和腳上所鑲嵌的黑色石頭，就是根據(jù)北魏當(dāng)時皇帝的模樣和身體上的黑痣而制，而龍門石窟中最大的佛像盧舍那大佛亦是以武則天為藍本制作而成的，所要表達的意思也極為明顯，就和古時候稱皇帝為天子類似，將佛教與皇家僅僅的結(jié)合在了一起，統(tǒng)治者也希望自己作為佛的化身能夠永遠統(tǒng)治人間。

在北魏時期，佛像的表情往往都是較為明顯的微笑，而這微笑似乎在告訴我們，他已然知道了一切，知道了戰(zhàn)爭給人們帶來的苦難，知道了人們所承受的疾苦，即使在那戰(zhàn)亂的年代也絲毫不會讓他有任何的驚慌失措，反而展現(xiàn)出了那種蔑視人世間的紛亂爭奪，展現(xiàn)出了屬于“佛”應(yīng)有的那份寧靜、飄逸和睿智，也以此來帶給人們心靈上的慰藉，讓人們可以在這動蕩的人世間依然有著堅強的心。于此同時我們也能看出，雖然在衣著與姿態(tài)上有著不同，可北魏時期的佛像大多都有著一些古印度的風(fēng)格，這說明著在北魏時期雖然佛教已經(jīng)逐漸在中國扎下了根并本土化，可依然受著古印度方面的影響，但從側(cè)面也表現(xiàn)出當(dāng)時古印度的佛像造像藝術(shù)與我國傳統(tǒng)的雕像藝術(shù)相融合，在受到古印度方面影響的同時，當(dāng)時的工匠與藝術(shù)家也都融入了自己的生活與理解，將之帶入到佛像的建造之中。

隨著佛教進入中國的時間越來越久，中國文化強大的兼容性也逐漸將中國化和民族化的風(fēng)格帶入到了佛像的建造當(dāng)中，逐漸的脫離了古印度佛像造型上的影響，使之更符合中國人的審美，佛像的身體比例和各方面的問題也都得到了改善，也正是如此我國的佛像才看起來更為美觀。例如龍門石窟的盧舍那大佛就基本已經(jīng)徹底脫離了古印度的影響，徹底的被“中國風(fēng)格”所影響，當(dāng)然也不能排除掉盧舍那佛像是根據(jù)武則天所建造的原因，而同時因為盧舍那大佛是根據(jù)武則天的形象所造，在一定程度上也給人感覺佛并不是超脫自然的存在，并不再是虛無縹緲的神靈，與此同時又在很大程度上美化了武則天的存在，將武則天與傳統(tǒng)意義上的神定義在了同一層次。大佛雖然粗略一看覺得很是一般，可是仔細去看的話，會發(fā)現(xiàn)大佛的面部雖然看起來較為簡潔，可實際上卻極為細膩，更多的體現(xiàn)出了我國工匠在佛像的雕刻之上追求大氣的效果，衣著上看似簡單的“幾筆”卻無形中襯托了大佛的面部，使大佛的面部看起來容光煥發(fā)；龍門石窟極南洞中力士的雕塑，佛像發(fā)達的胸肌與腹肌無一不表現(xiàn)著男性的陽剛之氣，體現(xiàn)出了身為金剛力士的勇猛和力大無窮。在隨后的佛像雕塑發(fā)展中，因為藝術(shù)家的加入，菩薩的造型更加豐富多彩起來，以往嚴肅、端莊的菩薩像慢慢變得身材曼妙、婀娜多姿，再輔以華麗的裝飾，儼然不再是人們傳統(tǒng)觀念中的菩薩形象，而更像是一個貴婦人一般，例如敦煌石窟中194窟的菩薩就是如此。

佛教在我國的發(fā)展是極為迅速的，尤其是在宋朝以前更是近乎于全民的信仰，所以隨之帶來的就是佛像雕塑的飛速發(fā)展，相比較現(xiàn)如今大多已經(jīng)形成定式的佛像來說，反而是盛唐時期的佛像更為多樣化，回看那個時期的佛像雕塑藝術(shù)，最終似乎將佛與人結(jié)合在了一起，帶給人一種“人即是佛、佛即是人”的感覺，使佛不再高高在上、虛幻飄渺，而是如同走進了人間。然而本應(yīng)當(dāng)?shù)玫酱笏涟l(fā)展的佛像雕塑藝術(shù)，卻因為書畫的風(fēng)靡而走了下坡路，那近在眼前的輝煌反而成了佛像雕塑藝術(shù)最后的絕唱，不過書畫的風(fēng)靡在今天也帶給了我們不一樣的文化底蘊，也讓我們看到了古時候人們的藝術(shù)創(chuàng)作。

【參考文獻】

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作者簡介：林志峰（1969.04.13-），性別：男，民族：漢，籍貫：莆田，當(dāng)前職務(wù)：湄洲灣職業(yè)技術(shù)學(xué)院·上塘珠寶玉石學(xué)院副院長，當(dāng)前職稱：中級工藝美術(shù)師，研究方向：觀音佛像雕刻技術(shù)。