朱萬章

走進司徒奇的藝術世界

朱萬章

“嶺南畫派”諸家在20世紀三四十年代大多活躍于粵港澳，三地相互往來，自由流動，并無多大區(qū)別。但鼎革后（即1949年以后），因為各種原因，他們分成了兩大不同的陣營，一個是以方人定、關山月、黎雄才、趙崇正、黃獨峰等人為代表，留在以廣州為主要聚居地的中國大陸地區(qū)；一個是以趙少昂、楊善深、李撫虹、司徒奇等人為代表，留在中國香港和澳門地區(qū)。在這批畫家中，因為各自際遇的不同，其藝術歷程及其藝術風格在美術界的影響力也迥然有別。高劍父弟子司徒奇長期寓居澳門，他以其獨有的藝術經(jīng)歷與繪畫風貌馳騁畫壇，成為“嶺南畫派”第二代傳人中的佼佼者。

司徒奇(1907—1997），字蒼城，廣東開平人。他在十七歲時入廣州市立美術學校學西洋畫，后再到上海中華藝術大學深造，畢業(yè)后回廣州辦烈風術美術學校。他進入美術之門，是以油畫為濫觴的，據(jù)說在學業(yè)完成之時，恰好國民政府的教育部籌備第一次全國美術展覽會，他以油畫《藝人之妻》送展并以第一名佳品入選，由是為畫界所知。后來，他還創(chuàng)作過油畫《青春的悲哀》，入藏廣州市博物館。現(xiàn)存早期的作品中，還有一件作于1925年的布面油畫《我的父親》，風格頗類法國印象主義畫風。其嫻熟的寫實技巧與駕馭色彩的能力，顯示出早期藝術探索的痕跡。他最初以油畫家的面目出現(xiàn)在美術圈，后來因筆戰(zhàn)而結識了高劍父，成為春睡弟子后，他便改弦易轍，專心國畫，一直持續(xù)到其藝術生命的終點，因而出現(xiàn)在美術史上的面貌仍然是一個地地道道的國畫家。

司徒奇在抗戰(zhàn)時侍父隨師到澳門，抗戰(zhàn)勝利后回國，1949年后去澳門。1961年，他到香港，創(chuàng)立了香港蒼城畫會，1976年舉家移居加拿大溫哥華。他在澳門、香港居住的時間并不長，但在港澳的影響力卻不小，其蒼城畫會成員以其弟子為主，傳承著他的畫風。

司徒奇以花卉見長，兼擅人物、山水，是一個多才多藝的畫家。

一

和“嶺南畫派”其他畫家一樣，司徒奇早期花卉畫既有傳統(tǒng)派畫家的影子，也有日本畫風的痕跡，如作于1937年的《梅花高士圖》，其梅花的畫法與格調(diào)便有揚無咎、金農(nóng)影響的元素，而高士的造型則有日本浮世繪的印記。當然，像這種純粹折中的畫風在司徒奇的花卉中并不多見。如果以六十歲為界（即1966年），將其藝術歷程劃分為早期和晚期的話，其早期花卉畫中表現(xiàn)出的傳統(tǒng)筆墨似乎要比日本畫及高劍父繪畫影響要明顯得多，如作于1943年的《翠羽紅棉》中大片的綠葉和紅棉花瓣，很顯然有著清初惲南田以來直至居巢、居廉沒骨花卉的傳承關系，而畫中清新自然、有著濃郁嶺南風味的氣息，則是對居巢、居廉畫風的一脈相承。作于1956年的《芍藥》《群仙祝壽圖》和《桃花綬帶圖》等都是惲氏一派沒骨畫風的延續(xù)。作于1957年的《富貴白頭圖》無論是技法，還是繪畫題材，都與居廉的同題畫極為接近，高劍父早期在居氏門下創(chuàng)作的花卉畫，也不乏此類畫作。但在早期花卉畫中，司徒奇并未拘泥于一種風格。在1949年創(chuàng)作的《秋塘閑立圖》中，其鷺鷥的畫法與意境有華喦影子，而蘆葦筆法則有邊壽民的因素，其黃金分割法式的構圖則是“嶺南畫派”花鳥畫中常見的模式，在陳樹人的同類題材繪畫中最為常見；作于1951年的《喜上眉梢》中的梅花很有“揚州畫派”李、李方膺的風格，其潑墨大寫意描寫梅干、花蕊的技法則又有徐渭遺韻；《八哥圖》（廣州藝術博物院藏）雖無年款，單從風格看，也應為早期作品，所繪一只八哥獨立，并無任何襯景，大量的留白烘托出八哥的孤寂與孤傲，與八大山人所寫《眠鴨圖》（廣東省博物館藏）有異曲同工之趣。作于1957年的《急雨蒲塘圖》則是對高劍父畫風的繼承，所寫風雨中飄曳的殘荷與高劍父的《菡萏蜝兒圖》（廣東省博物館藏）有諸多神似之處，揭示其浸淫師門的藝術嬗變軌跡。這些不同風格的作品無不說明司徒奇在早期繪畫創(chuàng)作中轉(zhuǎn)益多師、不拘一格的藝術追求。

晚期的花卉畫，司徒奇更為回歸傳統(tǒng)，個性趨于穩(wěn)定，題材方面更為豐富多彩，其意境由文人雅趣轉(zhuǎn)向雅俗共賞。他所繪柳雀、竹石、蔬果、松樹、菊花、紫藤、雁來紅、荷花、牡丹、紅棉、木芙蓉、梔子花、仙掌花、玫瑰、月季、牽?；?、枇杷、水仙、蘭花、姜花、山茶花……都以不同的筆觸，表達其歡快、明凈且富有南國熱帶雨林氣候所特有的鮮活與爛漫。饒有趣味的是，他的花卉畫，越是到晚年，所渲染的色彩越是鮮艷，視覺對比感越是強烈，而畫中所表現(xiàn)出“文人畫”與“世俗畫”之間相互交融、互為滲透的現(xiàn)象就越是明顯，如1990年所繪的《一枝秾艷露凝香》所寫的花卉顏色便幾乎到艷麗的程度，即便陪襯的綠葉與枝干，其賦色也較為濃厚?；蛟S這是老年人視力衰弱，需加重顏料厚度所致。像這類給人以強烈視覺沖擊力的畫法在其最為熱衷的紅棉題材中最為突出。據(jù)不完全統(tǒng)計，司徒奇一生創(chuàng)作的紅棉數(shù)以百計，尤其以中晚年以后之作多且精。紅棉又叫木棉、攀枝花、英雄花、斑枝花、瓊枝，生長在南國，以粵港澳三地最多，廣州的市花即為木棉。因此，在嶺南花鳥畫家中，擅畫木棉者極為普遍。遠者如清代廣東畫家郭適、黎簡、謝蘭生、李魁、伍學藻、居巢、居廉、何翀、羅岸先等，近者如陳樹人、趙少昂、關山月、司徒奇、趙崇正、陳子毅等，都各擅勝場。司徒奇所繪木棉多為小寫意，木棉用曙紅加淡墨，深紅而略顯厚重，樹干用淡墨加焦茶，偶亦用濃墨點苔，枝杪和花托則以淺綠加淡墨。這樣的色彩搭配既符合生活真實，更給人一種視覺反差，凸顯出木棉的耀眼。偶爾，他也會在木棉畫中加一束飄動的枝條，或初綻嫩芽的枝葉，或爬滿樹干的青藤，或飛鳴食宿的小雀，或以牡丹等折枝花卉相襯……使其在構圖、意境、尺幅等方面呈現(xiàn)多樣化勢態(tài)。以故在如此雷同的木棉畫中，幾乎找不到構圖相近者，這是其獨具匠心之處。香港詩人兼書法家陳荊鴻（1903—1993）有多首詩題其木棉畫，可有助于我們認識這些飽含司徒奇藝術激情的藝術佳構。如題司徒奇作于1987年的《未妨好色是英雄》曰：“九霄直欲挺身沖，小草人間一覽空。但覺此心猶赤子，未妨好色是英雄。獨存南海衣冠氣，想見蠻夷大長風。醉倚江樓春不管，酡顏閑映晚霞紅?！睂⑺就狡娈嬛兴憩F(xiàn)的氣勢及木棉所蘊含的英雄本色畫龍點睛，賦予其畫面以外的內(nèi)涵。題司徒奇作于1990年的《吐綬紛紛飲花乳》曰：“燭龍銜出似金盤，火鳳巢來成絳羽。收香一一立花須，吐綬紛紛飲花乳。”詩畫一律，相得益彰，使其木棉畫有別平常。再如題司徒奇同年所作的《西江最是木棉多》曰：“西江最是木棉多，夾岸珊瑚十萬柯。又似燭龍銜麗日，照人天半玉顏龍。”與前者交相輝映，使木棉畫得探驪得珠之境。陳荊鴻為司徒奇木棉畫所作多首題畫詩，正好為其畫加一注腳，是可謂“奇畫鴻題”，堪稱藝苑佳話。

二

與花卉畫的多樣風格相比，司徒奇早期山水畫基本上是一以貫之。與諸多“嶺南畫派”畫家不同的是，司徒奇早期山水畫幾乎很少有折中中西的痕跡，完全是傳統(tǒng)一派的畫風，與廣東“國畫研究會”成員如黃君璧、盧子樞、盧振環(huán)、潘和、李研山等人的風格倒是比較接近。這種非“嶺南畫派”元素的做派在第二代、第三代傳人中并不鮮見，這是一個值得探討的話題。

司徒奇的山水畫創(chuàng)作歷程，可上溯至20世紀50年代?，F(xiàn)在所見最早的山水畫，為其作于1950年的《漓江一角》。該畫以近乎水彩畫的筆觸描寫群山，而漁舟、船夫及襯景多為淡墨寫就。這樣的技法或者得益于司徒奇早年學習油畫的經(jīng)歷，類似的技法在“嶺南畫派”創(chuàng)始人高奇峰的《漁村夕照圖》（廣東省博物館藏）中也可見到，或可證司徒奇私淑其師叔。如果說這件作品還能依稀找到司徒奇早年在山水畫方面借鑒水彩等西畫技法的話，其隨后創(chuàng)作的山水畫便完全是固守傳統(tǒng)，直到遷居加拿大以后才有所變革。如1956年所作的《層巒聳翠圖》，乃南派山水作風，無論構圖還是技法以及意境，都是黃公望、王蒙、董其昌以來的畫風延續(xù)。所寫草木蔥榮，飛泉流瀑，用淺絳設色寫山石，既有高遠之法，也有深遠之境，在畫境中寄托傳統(tǒng)文人隱逸、遠離塵囂的山林之趣，是文人畫的典型模式。其他如1958年的《松石飛泉圖》和1959年的《溪亭翠靄圖》，雖有構圖和題材的不同，但其畫境與技法大抵不離此道。多為寫意山水，以高遠為主，意境深遠。這一時期，當留在中國大陸地區(qū)的“嶺南畫派”畫家如關山月、黎雄才、黃獨峰、方人定等都在忙于創(chuàng)作紅色主題繪畫時，司徒奇仍然可以秦時明月漢時關，一度沉浸在自我胸臆的舒展，恪守傳統(tǒng)文人的筆情墨趣。這在其山水畫中表現(xiàn)最為明顯。在一件作于1960年的《好山濃入畫圖青》中，完全是水墨繪制，將墨的濃、淡、干、濕、焦等五種變換形式淋漓盡致地表現(xiàn)在紙上，這不是熟諳傳統(tǒng)水墨的運用者可以輕易達到的?；蚩煽闯鏊就狡嬖谒珣梅矫娴挠稳杏杏?。作于1970年的一組小畫《漁村小景》，構圖簡潔，意境空靈，多寫一葉輕舟搖曳在江州，或近處點綴以蘆葦，或遠處散布淺山，一種淡遠、寧靜、祥和而悠然之趣躍然筆下。

到了80年代，司徒奇因定居加拿大，對域外風景及畫風多所了解，故山水畫風略有變化，如作于1980年的《洛磯橫云》便是以潑墨大寫意之法寫山水，以墨的濃淡互變加深色顏料渲染霧靄朦朧的遠山和綿延不絕的近山。這種探索與張大千去國后轉(zhuǎn)向潑彩山水一樣，有著相似的藝術嬗變歷程。在作于同年的《洛磯晴雪》中，直接以水彩顏料加淡墨，描繪洛杉磯大雪封山的場景，氣勢磅礴。到了90年代，他所繪制的山水則直接運用水彩和水粉等西畫顏料，再和中國畫傳統(tǒng)的水墨、花青、赭石等相融合，成為其移居加拿大之后另一種新的嘗試，這在其作于1990年的《印第安村晴雪》中表現(xiàn)最為突出。畫中村舍、電線桿和遠山都為紅色和藍色水彩，而空氣的渲染和云霧則為淡墨加焦茶混用。這種近乎西畫創(chuàng)作的中國山水畫是他的一種大膽嘗試。

盡管有各種不同的摸索與藝術實驗，司徒奇山水畫中表現(xiàn)出的藝術精神仍然是傳統(tǒng)一路。這與其花卉畫并無二致。

富貴疊疊圖 紙本設色 廣州藝術博物院藏

三

從存世作品的數(shù)量而論，司徒奇的人物畫居于末次。但就其藝術特色及獨創(chuàng)性而言，則并未比花卉和山水稍遜一籌。在從藝之初，司徒奇的油畫便以人物入手。后來改學國畫以后，其專長的領域轉(zhuǎn)為花卉。即便如此，我們在其少量存世的人物畫中，亦可略窺其畫藝一斑。

資料顯示，司徒奇最早的國畫人物是其大約在十五歲（即1921年左右）時所作的《壽星圖》，所寫一壽星左手拄杖，右手托桃，無任何襯景。這類畫一般是為人祝壽，其功能性、實用性已然超越其藝術性。在居廉的人物畫中最為常見。據(jù)此可看出司徒奇早年從事繪畫，或許更多是從受眾所喜愛的題材入手，或為謀生考慮的因素多于藝術訴求。比之稍晚一點的人物畫是1939年司徒奇為其師兄李撫虹（1902—1990）所作的《鏡湖花市》，描寫的是粵俗春節(jié)前夕逛花市的情景。兩位長袍男士背對著觀者在擺賣水仙花的攤位前徜徉，攤主是一位背著孩子的婦人，面對著觀者。畫面構圖簡潔，小寫意，主色調(diào)為花青色，有一種冷峻之感。從繪畫構圖、色調(diào)及造型看，似乎還有一些早年學習油畫的印跡。另一件作于1941年的《月上柳梢頭》則為工筆淡彩，用筆細膩，以一種特有的技法刻畫出月圓之夜，人約黃昏后的詩情畫意。畫面唯美，仕女旖旎，空氣有質(zhì)感，有一種朦朦朧朧的意境。人物的表情及服飾、色彩及環(huán)境的渲染，都受到日本畫的影響，可以找到很多如竹內(nèi)棲鳳等日本畫家的影子。這一點，和高劍父另一弟子方人定（1901—1975）早年的人物畫極為接近，都是和從日本畫中得到滋養(yǎng)有關。

鏡湖花市 紙本設色 1939年

司徒奇50年代以后的人物畫，開始回歸傳統(tǒng)，如作于1952年的《白衣觀音》，為白描法寫觀音，人物線條流暢，如行云流水，和晚清以來如俞明、費丹旭、劉泳之等人的畫風頗為接近。這類宗教題材的繪畫，除了本身的藝術價值外，更蘊含作者對佛教的敬畏與虔誠，正如圓泰居士同年題跋所云：“稽首大悲，波羅揭諦。從聞思修，入三摩地。三十二應，現(xiàn)身塵世。眾多妙容，遍十方界。如鏡現(xiàn)形，如月印水。振海潮音，法施無畏。教化眾生，得大自在?！边@是以筆墨做佛事，畫中已蘊含禪意。

有意思的是，到了80年代，司徒奇開始繪制一些木偶類人物畫。這類畫中人物多變形夸張，構思奇特，并無任何襯景，多以咖啡色為主色調(diào)，人物嘴唇為鮮紅，或許這是他客居海外以后受域外畫風影響，或許只是對玩偶的寫生。但為何會創(chuàng)作此類人物畫，或者是在什么樣的背景下完成這類畫，現(xiàn)在已不得而知。

“嶺南畫派”諸家中，除方人定和黃少強（1901—1942）外，幾乎都是以花卉獨擅，兼擅山水、人物。人物畫多為弱項。司徒奇也是如此，但透過其僅有的數(shù)件人物畫，我們不難看出其取法傳統(tǒng)、熔鑄中西的藝術取向。這種程式，無論是在創(chuàng)始人高劍父、陳樹人、高奇峰，還是第二代傳人如關山月、黎雄才、趙少昂、楊善深等人身上，都能找到類似的表現(xiàn)。因而，探析司徒奇的人物畫，便可洞悉“嶺南畫派”的一個普遍現(xiàn)象。

四

司徒奇是一個長期游離于主流美術圈之外的“嶺南畫派”傳人。雖然他在中國的澳門、香港、廣東及加拿大等地弟子眾多，影響甚巨，但在以北京為中心的文化語境中，他的名字還不是被很多人所熟知。他在藝術領域中的各種探索，以及留下的大量作品，折射出一批蟄身海外的藝術家的普遍狀態(tài)。實際上，藝術本無地域流派之分，但由于司徒奇作品的傳播及活動區(qū)域所限，美術界對他的認知尚不夠充分。

司徒奇從恪守傳統(tǒng)到中西融合，從轉(zhuǎn)益多師到自成一格，從文人雅趣到雅俗共賞，無論是花卉，還是山水、人物，都表現(xiàn)出極大的藝術激情與鮮明的藝術個性。作為一個“嶺南畫派”傳人，他傳承了該畫派堅守的革新與折中的傳統(tǒng)，同時也創(chuàng)造性地將其畫風脫去畫派的各種桎梏，在嶺南畫壇獨樹一幟。當我們在回顧他的藝術歷程與探析其藝術風格時，是不能不認識到這一點的。

英雄本色圖 紙本設色 廣州藝術博物院藏