王瑛

新編戲曲劇目音樂創(chuàng)作的兩個(gè)現(xiàn)象

王瑛

由山西省文化廳主辦的“2017山西省新春新創(chuàng)優(yōu)秀劇目展演”活動(dòng)，精彩的演出讓大家領(lǐng)略了戲曲的魅力，給歡度春節(jié)的太原人民帶來了一場精神大餐，充分展現(xiàn)了山西省戲曲界近年來豐厚的創(chuàng)作實(shí)力與豐碩的創(chuàng)作成果。

此次展演活動(dòng)中，我著重關(guān)注的是戲曲音樂創(chuàng)作的整體情況，明顯感覺音樂創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出一種專業(yè)化的狀態(tài)，其中最突出的表現(xiàn)就是音樂主題的寫作與豐富多樣的音樂素材的運(yùn)用。

一、音樂主題的寫作運(yùn)用

音樂主題是西方古典音樂創(chuàng)作方法中的主要技法，表現(xiàn)為具有長短不同程度的相對獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形式，具有鮮明的風(fēng)格特征，可以明確完整地表現(xiàn)某種性格及情緒。中國戲曲音樂的創(chuàng)作中，音樂主題技法的應(yīng)用是最近幾十年才開始的，新創(chuàng)劇目使用的比較多。對于戲曲音樂而言，一個(gè)個(gè)性鮮明、內(nèi)涵深刻的主題，有益于表現(xiàn)劇情和人物性格的刻畫。

（一）主題的提煉

一個(gè)好的音樂主題，具有闡明戲劇思想內(nèi)容的作用，同時(shí)又要具備統(tǒng)領(lǐng)整場戲的音樂風(fēng)格。因此，提煉好的音樂主題顯得尤為重要。例如由大同市晉劇院創(chuàng)排的《河清海晏》，它的主題來自于傳統(tǒng)的晉劇曲牌《十樣錦》《南京花》，作曲家將曲牌散板的引子部分做了重新整合，使得樂句極具音樂性和抒情性，充分刻畫了主人公憂濟(jì)蒼生的人物形象；蒲劇《棗兒謠》的主題則是從蒲劇傳統(tǒng)唱腔的下句子提煉而來，既有劇種特性，又富有歌唱性，尤其是六度滑音的運(yùn)用，很好地展示了劇種的特性，抓住了大眾對蒲劇藝術(shù)的審美需求，讓觀眾找到了內(nèi)心深層的歸屬之感；再如北路梆子《平城賦》，它給人印象最深的是對傳統(tǒng)曲牌《楊柳青》的使用,雖然它不是全劇的主題音樂,但由于它多次出現(xiàn)，也具有了作為音樂主題所應(yīng)具備的條件，我們也可將其看作是隱性的音樂主題，雖然沒有統(tǒng)領(lǐng)全劇，卻也不自覺起到了貫穿的作用。這些主題是概括了全劇風(fēng)格內(nèi)容的音樂，同時(shí)也是劇中主要人物形象在音樂角度的刻畫。我們不難發(fā)現(xiàn)，以上劇目的音樂主題都來自于本劇種的音樂素材，而不是拋開傳統(tǒng)重新創(chuàng)作。有的是基本再現(xiàn)型，有的經(jīng)過加工變化，但它們都屬于樂段式的四句體結(jié)構(gòu)，富有抒情性。這樣的創(chuàng)作方法是值得肯定的，它使得唱腔與音樂都統(tǒng)一于本劇種風(fēng)格之下，既尊重了觀眾的審美習(xí)慣，又富有極為鮮明的藝術(shù)個(gè)性，避免了素材繁多，雜亂無章，讓人們能夠準(zhǔn)確理解人物的形象，曲調(diào)易于記憶且感人。

（二）主題的貫穿

主題貫穿是主題音樂展現(xiàn)音樂樂思的重要手段，它在全劇中多次重復(fù)出現(xiàn)，使得全劇的音樂具有高度統(tǒng)一性，以完成整個(gè)劇目音樂形象的塑造。主題音樂的出現(xiàn)不是隨意的，是戲劇邏輯思維的體現(xiàn)，起著貫穿全劇的作用，同時(shí)也是對全劇主題思想的一種連貫表達(dá)。

在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為蒲劇《棗兒謠》就做得很有可取之處。首先在序幕中，音樂主題首次以女聲獨(dú)唱的形式呈現(xiàn)，起到了主題呈示的作用，讓《棗兒謠》的旋律給觀眾留下了深刻的印象。這首歌謠也是主人公伯宗三兄弟對兒時(shí)最深刻的記憶，它同時(shí)也是母親在孩子們心中最深層的感情象征?！稐梼褐{》的主題第二次完整的出現(xiàn)，是在第二場結(jié)束時(shí)，伯宗的妻子棗香受到冤屈時(shí)的大段唱腔之后。《棗兒謠》是家鄉(xiāng)的歌謠，在這里既表現(xiàn)妻子盼望丈夫回來的焦急心情，同時(shí)也是她對腹內(nèi)之子出生的殷切企盼。

隨著劇情的發(fā)展，主題在《棗兒謠》第三場再一次完整的呈現(xiàn)：伯宗在尋弟過程中遭遇騙子后，仍舊不放棄尋找親人，繼續(xù)踏上尋親之路，主題分別以男聲合唱與混聲合唱的形式出現(xiàn)，展現(xiàn)了伯宗在尋親路上所歷經(jīng)的滄桑，非常好地烘托了戲劇氛圍，突出了戲劇矛盾。而在寧古塔尋弟一場中，伯宗所唱的《棗兒謠》被即將處斬的二弟所聽到，從而兄弟相認(rèn)，戲劇矛盾得以合理地進(jìn)行。正是“無巧不成書，無戲不成劇”，音樂主題《棗兒謠》不僅貫穿于全劇，同時(shí)也成了推動(dòng)戲劇矛盾發(fā)展不可缺少的線索。隨著劇情跌宕起伏的發(fā)展，戲劇矛盾層層交織，歷經(jīng)千苦萬難，兄弟三人偶然見面，《棗兒謠》由兄弟三人依次唱出，且沒有音樂伴奏，隨著歌謠速度的逐漸變快，蒼勁的男聲更顯得力度加大且渾厚，此時(shí)也達(dá)到了全劇的高潮，兄弟三人得以團(tuán)聚，將劇情推向了新的沸點(diǎn)。之后，劇情直轉(zhuǎn)之下，主題在雙簧管的中低音區(qū)奏出，發(fā)音沉重且具有很好的歌唱性，展現(xiàn)出了一種悲涼傷懷之感。最后，戲劇結(jié)束時(shí)音樂主題由空曠的人聲唱出，再一次表達(dá)出了戲劇的主題。

主題的貫穿，除上面所介紹的在主旋律的貫穿外，在配器里也同樣將音樂主題所貫穿。例如《棗兒謠》在主題第一次呈現(xiàn)的時(shí)候，復(fù)調(diào)旋律由黑管重復(fù)主旋律而奏出。在《河清海晏》中，主題貫穿不僅用于配樂之中，而且很好地貫穿于唱腔的過門中，這種貫穿很好地鞏固了樂思，深化了主題音樂的思想，統(tǒng)一了音樂素材，卻又不失劇種特色。而它的呈現(xiàn)也是多樣式的，有的由器樂表現(xiàn)，每一次貫穿，都依據(jù)劇情的需要展現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，完整地完成了戲劇內(nèi)容的刻畫。

（三）主題的發(fā)展

一個(gè)好的音樂主題，在音樂上是不斷發(fā)展著的，這種發(fā)展是非嚴(yán)格重復(fù)的，也叫做音樂主題的變奏，它避免了在主題貫穿中重復(fù)呈現(xiàn)時(shí)容易產(chǎn)生的機(jī)械性，既有統(tǒng)一性，又富于變化，實(shí)際應(yīng)用廣泛。在戲曲音樂中，運(yùn)用最多的就是音點(diǎn)變奏。它保留了音樂的骨干音，保持了原型旋法音階序列，在節(jié)奏上進(jìn)行重新的安排。例如蒲劇《櫻桃花開》中，依據(jù)劇情發(fā)展、戲劇矛盾組織的需要，作曲者將主題進(jìn)行了三次變奏，一次是贊美情緒的變奏，一次是器樂式的抒情性變奏，另一次是凄涼、委婉的變奏。

音樂大重復(fù)分為兩類，一類是我們上面所介紹的重復(fù)，還有一類叫做展衍。戲曲音樂的主題往往包含有若干個(gè)不同的動(dòng)機(jī)因素，作曲家可以將每一個(gè)動(dòng)機(jī)因素提煉出來進(jìn)行展衍。例如在《棗兒謠》第三場棗香出場的音樂中，為了表現(xiàn)她思念丈夫的情感，也為了體現(xiàn)多年來她蒙受屈苦、獨(dú)自撐起家的重任，作曲者將第一個(gè)動(dòng)機(jī)提煉出來，以它為核心在樂句內(nèi)部進(jìn)行了擴(kuò)充，打亂了規(guī)整的節(jié)奏，使得樂曲一氣呵成，給人以延綿不斷的聽覺享受，很好地起到了感情深化的作用。類似這樣的技法，《棗兒謠》運(yùn)用得較為成熟，且非常適合劇情的發(fā)展需要。因此，《棗兒謠》的音樂是完整的，從而輔助了全劇的連貫性，達(dá)到了音樂性與戲劇性并重的良好藝術(shù)效果。

二、豐富多樣的音樂素材的運(yùn)用

通過對幾臺新創(chuàng)劇目的觀摩，我覺得所呈現(xiàn)的第二個(gè)亮點(diǎn)就是在音樂中所體現(xiàn)出來的豐富的音樂素材的運(yùn)用。音樂素材我且將它分為兩個(gè)部分，一種是純粹的音樂素材，而另一種就是地方方言。語言是戲曲重要的組成部分，中國戲曲音樂最大的特點(diǎn)很大程度體現(xiàn)在方言語音上。中國幅員遼闊，劇種繁多，區(qū)別這些劇種的最根本標(biāo)志是音樂，而音樂又是與語言息息相關(guān)的。戲曲的唱腔、唱詞、道白都與當(dāng)?shù)氐姆窖杂兄o密的聯(lián)系。隨著城鄉(xiāng)一體化，地方語言的生存困境更顯艱難，從而導(dǎo)致戲曲音樂的趨同化，這也是近幾年來為大家所詬病的一個(gè)問題。此次展演中，涉及的劇種地域涵蓋很廣，北至大同雁北，南到臨汾運(yùn)城，可謂是每一個(gè)地區(qū)都有劇目，有的是同一地區(qū)的不同劇種，有的是同一劇種分散在不同的地方。多聲腔劇種在同一地域發(fā)展中必然會(huì)相互交織、相互影響，因此，更需要展現(xiàn)戲曲劇種的本土特色。例如同為北路梆子，忻州的北路梆子小巧玲瓏，大同地區(qū)的北路梆子則更具雁北風(fēng)格，其行腔舒展大方，方言道白魅力盡顯；同樣是中路梆子，大同市晉劇院在聲腔上也很明顯地區(qū)別于省級院團(tuán)，保留了自己獨(dú)有的風(fēng)格。就戲曲聲腔而言，作曲家要對劇種的聲值及音調(diào)特別了解才能體現(xiàn)劇種的特色，例如《棗兒謠》中“棗兒”一詞的行腔，就與運(yùn)城當(dāng)?shù)氐姆窖愿叨任呛??？傊?，方言是地方戲發(fā)展的根基所在，保護(hù)地方方言就是保護(hù)地方戲的重要內(nèi)容，從而保留了劇種特色。

音樂素材的豐富還體現(xiàn)在唱腔中對民間音樂的吸納，這是為了古老的戲曲音樂與現(xiàn)代觀眾變化的審美需求相融合的結(jié)果，作曲家們會(huì)把大家熟悉的歌曲音調(diào)放置于音樂布局中。它不是簡單的引用，而是和劇情息息相關(guān)。例如，在《日昇昌票號》中，幕間曲來自于郭蘭英演唱的山西民歌《夸土產(chǎn)》，而《夸土產(chǎn)》又是已故晉中市群眾藝術(shù)館尚華先生依據(jù)晉中秧歌《吃料子》曲牌而創(chuàng)作，這和全劇所表達(dá)的對平遙票號、晉商精神的描寫是相符的。而且這首歌與晉劇的調(diào)式相同，都為徵調(diào)式，又與唱腔的行腔旋律相融合，極大地豐富了全劇的音樂色彩，從廣度上拓寬了唱腔所表現(xiàn)的美感，尤其是平遙方言ra（四聲）的應(yīng)用，很好地體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐恼Z言風(fēng)格，并引起了觀眾的共鳴。除此之外，作曲者將傳統(tǒng)曲牌《駐馬亭》與《搖籃曲》唱腔化，使其具有歌唱性，擴(kuò)展了晉劇音樂的表現(xiàn)力與感染力；在表現(xiàn)交城老人的唱腔中，作曲者更是糅入了民歌《交城山》的音樂元素，讓觀眾更好地理解劇情。在《平城賦》一劇中，音樂也很豐富，它既具有蒙古族風(fēng)格，同時(shí)又將佛教的音樂素材吸收進(jìn)來，但又不失北路梆子風(fēng)格。

通過觀摩這次展演，我認(rèn)為我省的主創(chuàng)人員是銳意進(jìn)取的，在藝術(shù)上是尋求突破的，這也給我?guī)砹艘恍﹩l(fā)。

首先，我想的是戲曲音樂所具有的傳承性：我們現(xiàn)在都在強(qiáng)調(diào)戲曲表演的傳承性，但我認(rèn)為戲曲音樂的傳承也很重要。在戲曲的歷史長河中，戲曲之所以能保留到現(xiàn)在，很重要的一個(gè)因素就是，以聲腔為代表的音樂體系（包括方言）得以保留，這種保留不是一成不變的機(jī)械式重復(fù)，而是適應(yīng)了時(shí)代的變化與審美需求，也是中華民族獨(dú)有的審美需求的體現(xiàn)，例如我在上面所說的戲曲主題音調(diào)的貫穿，它具有強(qiáng)烈的民族范圍內(nèi)的繼承性和傳播性。在戲曲的多次轉(zhuǎn)型中，音樂不自覺地進(jìn)行了自我蛻變，但它的精神內(nèi)涵仍然存在。此次展演雖然劇目大多為新創(chuàng)劇目，但都沒有拋棄根基，而是堅(jiān)守在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，為古老的戲曲藝術(shù)增添新的光環(huán)。

其次，讓我深思的是現(xiàn)當(dāng)代戲曲音樂應(yīng)有的價(jià)值：它的價(jià)值在于體現(xiàn)了華夏文明所獨(dú)有的審美特征，也就是我們所說的風(fēng)格民族化，它是以彰顯本劇種風(fēng)格特征為前提的，雖然這種風(fēng)格形式上不是固定的。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，每個(gè)歷史時(shí)期都有自己的審美，這種審美是大眾所共同追求的，它緊跟時(shí)代要求，是一種文化符號，在現(xiàn)在多元的時(shí)代它更凸顯了劇種所獨(dú)有的地域?qū)徝捞刭|(zhì)。戲曲音樂所具有的傳承性與其價(jià)值是相互依存、不可割裂的，沒有了傳承性，談價(jià)值是空洞的，談它的價(jià)值就必須要承認(rèn)它的傳承性，劇種音樂特征正是該劇種音樂的價(jià)值所在。

王瑛，男，山西省戲劇研究所。