霍俊明

寫作的自覺是一個成熟詩人的重要標(biāo)志，這不只是一種修辭能力，更是精神視域甚至思想能力的對應(yīng)與體現(xiàn)。對于當(dāng)下的漢語詩歌而言，既無定論又爭議不斷。對于寫作者來說，可能最重要的就是提供詩歌寫作的諸多可能，而這些可能又必須建立于個體寫作的自覺基礎(chǔ)之上，而非欺世盜名或者自欺欺人的把戲。反之，如果在分行文字中看不到“人”，看不到屬于個體的生命狀態(tài)，而空有閱讀、知識、修辭、技術(shù)和夾生的言辭，那么這與魔術(shù)師手中的魔術(shù)袋有什么區(qū)別嗎——花樣翻新最終卻空無一物。我評價一個詩人有一個基本的標(biāo)準(zhǔn)——在放開又縮進的詩歌空間中有真實可感的生命狀態(tài)，而生命狀態(tài)的呈現(xiàn)和憑依又能夠緊緊圍繞著象征性場景和核心意象展開。

從寫作的自覺來說，臧棣和殷常青比較具有代表性。無論是此次的組詩《就地神游》的“入門”系列，還是此前的“叢書”“協(xié)會”，臧棣都是十足意義上的文本發(fā)明家。其超強的文體意識和個人修辭學(xué)譜系的建構(gòu)無疑增強了其辨識度，形成了極其明顯的風(fēng)格化——修辭和智性的雙重深度。當(dāng)然風(fēng)格化和過于明顯的寫作自覺在帶來個人標(biāo)識的同時也會無形中形成一種限囿或者慣性、固化的可能。有時候我也很好奇，如果把這些詩歌題目當(dāng)中的“叢書”“協(xié)會”“入門”去掉，會對一首詩歌的品質(zhì)有怎樣的影響呢？當(dāng)臧棣看到我這個疑問，他肯定會笑起來。這可能正是詩人的品性使然。顯然，臧棣有著他自己的寫作策略和文本姿態(tài)——相互假借的譬喻方式，即相似性、距離感和差異性的奇妙而戰(zhàn)栗的糅合。甚至這多少帶有點詩人特殊的精神“癖好”。而臧棣的意義則在于他多年來始終踐行的“一首詩”主義，即無論是冠之以什么名目，具體到每一首詩則是自足的、獨立的而又完成度很高的。臧棣近期的這些以山水游蹤為線索的寫作，看似具有著詩歌自然性和風(fēng)物學(xué)的某種導(dǎo)向，但是這些詩仍然是“心學(xué)”意義上，更準(zhǔn)確地說就是詩人的主體性和生命體驗以及精神心象找到了那些自然之物，而不是相反。與此同時，這些詩歌的互文性非常突出，并且有些聲音也帶有這個時代的普適性，比如“舊物的回音甚至令悲憫顯得復(fù)雜”。

從臧棣的“舊物”出發(fā)，我想到的是李滿強的組詩《內(nèi)心博物館》。在一個飛奔向前的城市化的時代，相應(yīng)的一些老舊的事物以及連帶其上的傳統(tǒng)、記憶也被連根拔起。李滿強的《一個村莊的精神構(gòu)成》和 《一只舊水桶》就是對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的銘記，對那些老舊事物的重新擦亮，對空蕩蕩世界的重新填滿。這些老舊之物進入了一個詩人內(nèi)心的博物館，成為詞語意義上的紀念碑。實際上李滿強的這種以“倒退”著觀察和追溯的方式抒寫鄉(xiāng)土經(jīng)驗的詩人并不在少數(shù)，反而是已經(jīng)成為越來越普遍的寫作趨向。那么從整體的層面考量，這樣的寫作在具有個人表達訴求合理性的前提下也會具有難度。這種難度既與個人化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗和想象能力有關(guān)，也與一個詩人的重新發(fā)現(xiàn)能力甚至詞語創(chuàng)造性有關(guān)。在趨同化和表層化的痛苦經(jīng)驗的鄉(xiāng)土寫作潮流中，如何能夠?qū)懗鼍哂邪l(fā)現(xiàn)性的詩是對寫作者最大的考驗。一個真正的詩人必須是有效的——思想和修辭的雙重有效，只有如此才能夠為當(dāng)代漢語詩歌尤其是同題材同經(jīng)驗的寫作者們提供另一種可能。

繼續(xù)從寫作的自覺出發(fā)，殷常青的組詩《日記》具有代表性。而《日記》讓我聯(lián)想到當(dāng)年多多的早期代表作《蜜周》（七天對應(yīng)于七首詩）。殷常青的《日記》最突出的就是其文體意識和寫作自覺。該組詩由六首詩組成，從時間的線性維度和精神性的場景和事物（比如草木、螞蟻、晚風(fēng)、修行、積雪、秒針）展開發(fā)散式的自省的內(nèi)心視界。每一首詩都是雙行體的十六行詩，結(jié)構(gòu)意識突出，并且所有的場景和空間以及時間都歸結(jié)到了個人精神的主軸。尤其是大量使用的省略號和破折號也強化了這些詩歌的內(nèi)質(zhì)和自覺的形式感。值得強調(diào)的是從詩歌寫作的可能性來看，殷常青的《日記》以及李皓的《抵擋秋雨綿綿》《唯有大海》更關(guān)乎個人精神事實的重要性，甚至同臧棣的詩歌一樣強化著精神世界和修辭能力，也都一定程度存在著蹈虛的一面，有些詩句也是從抽象到抽象、從詞語衍生另外的詞語。這些詩歌并不涉及像李滿強那樣強烈的“現(xiàn)實感”以及對鄉(xiāng)土經(jīng)驗和公共空間的介入。由此，我們可以再次明確對于同時代的詩人而言，寫作方式、題材處理以及精神態(tài)度是如此地具有差異性，我想到的則是羅蘭·巴爾特所強調(diào)的同時代就是“不合時宜”。阿甘本也強調(diào)同時代人既與時代有相關(guān)性，也有個人的差異性。所以，無論是處理個人的精神生活還是公共化的題材和現(xiàn)實經(jīng)驗，都有可能寫出好詩，而這些好詩的完成又與我此文反復(fù)強調(diào)的寫作的自覺密切關(guān)聯(lián)。

繼續(xù)從詩歌寫作的差異和可能性出發(fā)，另一種寫作就是更關(guān)于個人的情感空間和由此生發(fā)的想象。尤其是對于賈淺淺這樣的年輕的詩人而言，她的詩歌往往是來自于個人的情感以及女性天然的白日夢式的想象。在組詩《靜默時光》中我們既可以與一個近乎自我戲劇化的女性形象相遇，又在那些空間、場景和細節(jié)中感受到了一個在平靜、激動或不安以及愿景中的輕輕訴說的聲音。這是“靈魂的激蕩”。這樣的詩歌在當(dāng)下的女性群體中并不乏見，即專注于日常和精神性的自我，在幽微處尋找或探詢。這樣的詩歌無疑最大程度地回到了個人的真實，當(dāng)然對于女性寫作的可能性而言這也只是其中的一種寫作方式。實際上，我也更愿意看到那些不同的、異質(zhì)的女性聲音和寫作的可能。

由以上幾位詩人的寫作，我在再次強調(diào)寫作的自覺以及詩歌可能性的同時，我想到的是詩人的命運——將命運轉(zhuǎn)換為詩，將現(xiàn)實提升為語言，將歷史的回聲收攏到器物和現(xiàn)場，也為自我精神空間尋找安存之地。

責(zé)任編輯 趙宏興