郝雙玥

陸文夫的《美食家》通過描寫各具形態(tài)的市井民眾、蘇州風(fēng)物以及美食，反映了1980年社會(huì)轉(zhuǎn)型中人們的躊躇和迷惘。作品除了批判啟蒙的意義之外，還在大眾飲食文化的層面上，給讀者一定的審美享受。本文試通過大眾審美的變化和后現(xiàn)代主義角度來分析《美食家》對當(dāng)代社會(huì)的啟發(fā)和教育。

一、《美食家》的后現(xiàn)代主義特質(zhì)

后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的超越和否定，是用諸多新范式對舊范式的取代，實(shí)質(zhì)上是以寬容、多元、不確定為標(biāo)志的一場拋棄現(xiàn)代主義，精英文化逐漸讓步大眾文化的運(yùn)動(dòng)?！睹朗臣摇非『贸霈F(xiàn)在文革剛結(jié)束不久，雖然文學(xué)作品還在反思?xì)v史的時(shí)段，但是對蘇州飲食文化的引入則增添了文章的可讀性。在描繪蘇州美食的時(shí)候，《美食家》沒有使用夸張的辭藻，文字樸實(shí)，只是通過蘇州飲食自身的美來征服讀者。例如，文中描寫朱自治去朱鴻興店里吃面的場景，“那跑堂的為什么要稍許一頓呢，他是在等待你吩咐吃法：硬面，爛面，寬湯，緊湯，拌面；重青（多放蒜葉），免青（不要放蒜葉），重油（多放點(diǎn)油），清淡點(diǎn)（少放油），重面輕澆（面多些，澆頭少點(diǎn)），重澆輕面（澆頭多，面少點(diǎn)）”。這一連串吃面的說法，跟老百姓在生活中吃地道美食的場面一模一樣，比如西安的食客就會(huì)聯(lián)想起吃羊肉泡饃掰饃場景。所以，當(dāng)讀者看到如此樸素大眾化的語言時(shí)，就很容易與作者產(chǎn)生共鳴，同時(shí)《美食家》一面世，就被讀者廣泛閱讀，帶來一種精英文化所沒有的審美享受。

二、《美食家》中大眾審美和需求的變化

小說《美食家》借高小庭和朱自冶兩個(gè)人物幾十年命運(yùn)的變遷，折射中國20世紀(jì)抗戰(zhàn)后期至80年代近50年社會(huì)生活的演變?？梢哉f大眾對美食的定義是隨著社會(huì)歷史、經(jīng)濟(jì)和政治的發(fā)展而變化的。小說一開始就提出美食家的定義，那就是“一個(gè)十分好吃的人”，文中高小庭卻不認(rèn)為這是一件值得贊揚(yáng)的事情，他認(rèn)為中華民族的傳統(tǒng)是講究勤勞樸實(shí)的，好吃歷來是遭到反對的。為了證明好吃是不好的行為，高小庭舉了很多例子，如母親對貪吃的小孩責(zé)罵：“好吃鬼，沒出息”，怕羞的姑娘從不在馬路上啃大餅油條。所以，人們對于好吃的人沒有好感，高小庭更是對朱自治憎恨。這個(gè)時(shí)候，小說中的大眾對美食的看法是在抑制身體的自然欲求。雖然飽腹能讓人們感到滿足，但追求美味的食物是人的自然本能。正如在小說的最后，高小庭的孫子不愿意吃硬糖，要吃巧克力這件事，孩子沒有經(jīng)過社會(huì)污染的天然味覺，他舍棄硬糖而選擇巧克力，這種自然味覺本沒有什么稀奇，但是與文本中那些被欲望、政治觀念牽扯的扭曲變形的味覺相對比，這種味覺呈現(xiàn)出復(fù)雜的意味。

之后，高小庭在解放后對名菜館進(jìn)行“大眾化”的革命改革，將菜單進(jìn)行了改造，將高貴的菜都變成五毛錢的大眾菜。之前那些寒風(fēng)中拉車的、挑擔(dān)的，可以昂首闊步地進(jìn)入店里。這樣的一種改革是具有解放色彩的，是一種符號(hào)，這些符號(hào)背后代表的是高小庭反對享樂主義、資本主義。但是，大眾沒有意識(shí)到這樣的改革并不是為了滿足他們的身體感覺，而是一種政治手段，是高小庭為了自身內(nèi)心的愿望做出的改革。所以，慢慢地，大眾意識(shí)到了他們的處境和之前沒有多大差距，他們?nèi)匀徊荒軡M足自己身體和心理真實(shí)的需求。

20世紀(jì)60年代經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)之后，高小庭的大眾化改革引發(fā)了大眾的不滿，這場根本不管胃口與舌頭的改革，最終失敗了。先前那些得到過政治自豪感的大眾又有了新的要求：世面已經(jīng)見過了，現(xiàn)在要吃好東西了?！案刹磕印钡耐獾厝?，也因?yàn)闆]有嘗到名揚(yáng)四海的蘇州名菜而怨聲載道：“早知如此應(yīng)該背一袋窩頭上蘇州，你們這家飯店嘛，存在也是多余的！”這個(gè)時(shí)候，大眾在經(jīng)濟(jì)和政治大情況下開始意識(shí)到自然身體真正的需求。大眾審美文化并不僅僅是一種精神文化層面的現(xiàn)象，而是社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然伴隨物，是一種與新的生產(chǎn)方式、新的社會(huì)形態(tài)相對應(yīng)的全新的文化現(xiàn)象。就像現(xiàn)在的社會(huì)環(huán)境一樣，人們根據(jù)自己的不同需求和口味來自由地選擇飯店，同時(shí)商家也為了能更好地盈利，盡可能地滿足顧客的要求。

三、大眾審美的變化在影視劇中的表現(xiàn)

審美是人類掌握世界的一種特殊形式，社會(huì)審美和人需求的變化是隨著社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)變化而變化的，同時(shí)社會(huì)審美也會(huì)影響著社會(huì)的發(fā)展。大眾文化的興起，意味著當(dāng)代文化從傳統(tǒng)的文字的、印刷的時(shí)代進(jìn)入了影像的、視覺的時(shí)代。以影視劇為例，早期中國的影視劇精于展現(xiàn)窮人陣營的好女人和富人陣營的壞女人，以瓊瑤的影視劇為例，紫薇、小燕子、依萍母女都很窮，但都是好人?；屎?、雪姨等人物雖然地位完全凌駕于女主之上，但她們是壞人。流行文化常常反映了當(dāng)代人的集體無意識(shí)，拉康認(rèn)為集體無意識(shí)是由兩種因素相互作用，瞬間集聚而產(chǎn)生的結(jié)果。這兩種因素分別為：一是特定情形中，瞬間的意識(shí)狀態(tài)激起相關(guān)的“閥下”或稱為“門外”的材料活動(dòng)，抑制不相關(guān)的材料活動(dòng)；二是無意識(shí)的自發(fā)活動(dòng)。當(dāng)時(shí)瓊瑤式的灰姑娘十分流行，正說明中國當(dāng)時(shí)很窮，大部分讀者都很窮，大家既想變富，卻又仇富，所以想象中的富家女就是陰狠刻毒的，情節(jié)自然就是富家女不擇手段地欺負(fù)窮家女。

改革開放后，中國逐步發(fā)展起來。創(chuàng)作者和讀者都邁入了中產(chǎn)，讀者逐漸不覺得富人是壞人，因?yàn)橐淮蟛糠肿x者已經(jīng)脫貧，不認(rèn)為自己這個(gè)階層的人是壞人。于是，大眾的審美開始發(fā)生改變，影視劇中出現(xiàn)了大量惡毒女配角。這種審美的變化也很好解釋，她出身不好，心理陰暗，從小想著怎么往上爬。同時(shí)，創(chuàng)作者開始對富家女進(jìn)行頌揚(yáng)。這樣的例子在近幾年的影視劇中常常出現(xiàn)。《甄嬛傳》里的安陵容，《花千骨》里的霓漫天，《三生三世十里桃花》里的素錦和玄女，都是政治經(jīng)濟(jì)地位遠(yuǎn)不如女主，但是偏偏和女主過意不去，最終下場凄慘。

早先窮人一定是好人，富人是壞人的情節(jié)邏輯反映了人們仇富的心態(tài)；如今窮人成了惡人，富人成了知書達(dá)理的好人，反映了當(dāng)代階級(jí)逐漸固化以后有產(chǎn)階級(jí)對底層民眾的冷漠。例如，最近大火的電視劇《人民的名義》，劇中的反派，如祁同偉、趙德漢和高小琴等，都出身農(nóng)村，一步步走向貪污。而劇中的正派，如侯亮平、陳海和陸亦可等，都是高官子弟，一個(gè)個(gè)都是劇中的大英雄。

與此同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們常常會(huì)聽到“窮山惡水出刁民”“嫁人不嫁農(nóng)村鳳凰男”“農(nóng)村人就是沒文化”等毫無依據(jù)的言論。在這些言論中，窮被定為了原罪，人們認(rèn)為出身決定性格，性格決定命運(yùn)，所以就理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟o這些人貼上了標(biāo)簽。

四、結(jié)語

《美食家》中所塑造的大眾審美，承載了中國社會(huì)從“革命”到“世俗”全面轉(zhuǎn)型中所有艱難而復(fù)雜的意味?？傊?，出版于20世紀(jì)80年代初的《美食家》不僅讓人們反思了歷史，還給讀者帶來了別樣的審美感受，更是為培養(yǎng)大眾審美做出了不小的貢獻(xiàn)。

（長安大學(xué)）