王敬雅

現(xiàn)任職于故宮博物院博士后科研工作站，主要研究方向為清代前期政治史、宮廷史

與自己「同框」淺談幾幅乾隆皇帝畫像

王敬雅

現(xiàn)任職于故宮博物院博士后科研工作站，主要研究方向為清代前期政治史、宮廷史

乾隆皇帝是中國歷史上在位時間最長的帝王，同時也是歷代皇帝中肖像畫存世最多的一位。這些畫像不僅反映出乾隆時期清宮生活的各個方面，展現(xiàn)著乾隆皇帝的個人審美旨趣，有些畫作更是體現(xiàn)著畫作創(chuàng)作時代的政治背景。這些乾隆帝的肖像中，有一類比較有趣，按照今天的說法，就是乾隆皇帝與自己「同框」。即在同一幅作品中，有兩個乾隆皇帝的形象，有時這兩個形象出現(xiàn)在同一場景之內(nèi)，有時又在不同空間之中，安排巧妙，獨具匠心。乾隆皇帝這種「自我合影」的肖像畫繪制方法可謂是前無古人。（王子林《〈平安春信圖〉中的長者是誰》，《紫禁城》二〇〇九年第十期）

「誰識當(dāng)年真面貌，圖入生綃屬偶然」

《弘歷采芝圖》就是這些「自我合影」的肖像畫之一。乾隆皇帝是清代實行「秘密立儲」制度后首位繼位的皇帝，畫像創(chuàng)作之時，他已經(jīng)被雍正皇帝定為皇位繼承人，但并未公開宣布，所以這一時期皇子弘歷的個人思想，非常值得探討。而《弘歷采芝圖》恰恰為我們了解此時的寶親王弘歷提供了一個渠道。本圖采用白描手法，面部以淡墨勾描，衣紋以濃墨勒線，雖不施色彩，但五官立體，衣帶生風(fēng)。圖中一成年男子頭戴涼帽，神情淡然，眼睛看著左下方若有所思。他左手輕撫身前梅花鹿，右手持一柄如意。左下一小童，面目清秀，與畫中成年人樣貌頗有幾分相似。他仰頭看著成年男子，荷鋤而立，左手提一輕巧小籃，里面滿貯靈芝仙草。

畫作右上有乾隆皇帝自題詩，詩中則寄托了乾隆皇帝的心志：

何來瀟灑清都客，逍遙為愛云煙碧。筠籃滿貯仙巖芝，芒鞋不踏塵寰跡。人世蓬萊鏡里天，霞巾仿佛南華仙。誰識當(dāng)年真面貌，圖入生綃屬偶然。

款署「長春居士」。下鈐「寶親王寶」白文方印、「長春居士」朱文方印。詩題的用紙與別處不同，顯然是后附上去的，同紙上小童的鋤頭也為后來修改。畫面左下有梁詩正書長題，款署「雍正甲寅夏四月梁詩正謹題」。

這幅圖或為乾隆帝現(xiàn)存肖像畫中創(chuàng)作年代最早的。圖中弘歷詩題后鈐有「寶親王寶」。弘歷自雍正十一年（一七三三年）受封為和碩寶親王始，至雍正十三年（一七三五年）登基稱帝止，一直使用此封號。畫中梁詩正款署「雍正甲寅」，即雍正十二年（一七三四年），這一年是雍正去世前一年。也就是說，此畫至早繪于雍正十一年弘歷受封為寶親王后，至遲在雍正十二年就已經(jīng)繪制完成。

清人繪 弘歷采芝圖軸紙本水墨 縱三九六厘米 橫一八〇厘米故宮博物院藏

關(guān)于乾隆皇帝繼位的合法性，學(xué)界向來鮮有質(zhì)疑，而且更有學(xué)者認為，因為受康熙皇帝的青睞，雍正皇帝在繼位之初已鎖定了弘歷繼承人的身份。但是這一說法，是參考了乾隆皇帝本人主持修纂的《清世宗實錄》中的相關(guān)記載。

根據(jù)《清世宗實錄》，雍正十三年八月二十二日，雍正皇帝在圓明園病篤，「皇四子寶親王弘歷、皇五子和親王弘晝朝夕侍側(cè)」，后皇帝大漸，自知不久于人世的雍正帝「召莊親王允祿、果親王允禮、大學(xué)士鄂爾泰、張廷玉、領(lǐng)侍衛(wèi)內(nèi)大臣公豐盛額、訥親、內(nèi)大臣戶部侍郎海望至寢宮」，隨后大學(xué)士鄂爾泰、張廷玉捧御筆親書密旨而出，「命皇四子寶親王弘歷為皇太子，即皇帝位」。（《世宗憲皇帝實錄》，卷一百五十九，雍正十三年八月己丑）

嘉慶皇帝主持編纂的《清高宗實錄》在記述乾隆帝登基時沒有談及「命皇四子寶親王弘歷為皇太子」一事，但是根據(jù)同書所記，雍正帝死后次日，弘歷即乘坐黃輿，奉大行皇帝回宮，這樣來看，此時弘歷的太子身份已經(jīng)被認定了。大約五個小時之后，弘歷命侍衛(wèi)將雍正元年緘藏乾清宮正大光明扁后封函取下，并宣讀遺詔。（《高宗純皇帝實錄》，卷一，雍正十三年八月己丑）

雍正遺詔的主要內(nèi)容為：第一，雍正皇帝是康熙皇帝「慎選于諸子之中，命朕纘承統(tǒng)緒」而合法繼位的。第二，雍正皇帝早在雍正元年八月間，確立了秘密立儲制度，「于乾清宮召諸王滿漢大臣入見，面諭以建儲一事，親書諭旨，加以密封，收藏于乾清宮最高之處」，而所立的就是皇四子弘歷。弘歷是「圣祖皇考于諸孫之中最為鐘愛，撫養(yǎng)宮中，恩逾常格」，是康熙皇帝就看中的皇位繼承人。第三，為允禮、允祿二人定性，及鄂爾泰、張廷玉配祀太廟之事。（《高宗純皇帝實錄》，卷一，雍正十三年八月己丑）

所以按照乾隆皇帝的記述，早在雍正元年，雍正皇帝就確定了弘歷繼承人的身份，而且在其受封寶親王之后，基本已經(jīng)成了入承大統(tǒng)的不二人選。這點除了雍正皇帝心知肚明外，想必外人也早看出端倪。當(dāng)時與弘歷同樣有繼位資格的只有弘晝，而后者的能力和影響力則遜色很多。

在這種情況下，作為寶親王的弘歷其政治角色就十分特別：因康熙朝有太子胤礽先立后廢之事，雍正皇帝又在多種場合下多次強調(diào)秘密立儲。所以作為最有可能的皇位繼承人，弘歷的態(tài)度既不能急切，也不可招搖。而這幅《弘歷采芝圖》，就是在這樣的政治背景下創(chuàng)作的。

「采芝」是中國傳統(tǒng)繪畫中的常用題材，早在漢代即已經(jīng)流行。《太平御覽》引《仙人采芝圖》曰：「車馬芝，生于名山之中，此堯時七車馬化為之。能得食之，乘云而行，上有云氣覆之?！钩耸情L生的神草，靈芝還是明君慈仁，敬事耆老的瑞應(yīng)?！缎⒔?jīng)援神契》曰：「德至草木則芝草生……善養(yǎng)老則芝草茂?！?畫像中弘歷手持如意，籃貯靈芝，即有懷德天下之意，又有敬老尊親之心。

清 郎世寧 平安春信圖軸（局部）絹本設(shè)色 縱六八·八厘米 橫四〇·八厘米故宮博物院藏

而為何我們判斷此畫作上的兩人均是弘歷本人呢？一方面，成年男子的畫像與乾隆皇帝登基時所繪朝服像基本一致，而同時被著重刻畫的幼年男子，五官與成年男子也很相似。另一方面，畫像上所附的自題詩中云：「誰識當(dāng)年真面貎，圖入生綃屬偶然」，題詩時乾隆皇帝至少二十四歲，成年男子的面貌應(yīng)是其當(dāng)時的樣子，而不能被大家看出的「當(dāng)年真面貌」，則應(yīng)指幼年男子了。

養(yǎng)心殿內(nèi)通景畫《平安春信圖》（局部）

「何來瀟灑清都客，逍遙為愛云煙碧。筠籃滿貯仙巖芝，芒鞋不踏塵寰跡。人世蓬萊鏡里天，霞巾仿佛南華仙。」題詩不僅點出了此畫的旨趣所在，也表明了作畫的意圖。此時，弘歷剛剛受封寶親王，看似最有繼承皇位的可能性，而他卻將自己比喻成為「瀟灑清都客」?！读凶印ぶ苣峦酢罚骸盖宥?、紫微、鈞天、廣樂，帝之所居?！骨宥?，就是皇帝居住的地方，而此時的寶親王，卻自稱只是清都的一位客人，不留戀長居此地。同時，又以道教南華仙自比，道出其所愛的是逍遙快活，不愿沾染塵世。借助這些道教故事，弘歷將自己塑造成一位帝王家的過客，追求超凡的仙家。此外，梁詩正的和詩也稱「我聞昔人驂白鹿」，正是「且放白鹿青崖間」的道家出世心態(tài)。這與其父雍正皇帝在繼位之前，篤信佛教、韜光養(yǎng)晦的舉動，可謂如出一轍。

不過值得注意的是，這首詩是寫在一張后附紙上的，至于原來此處的題詩是什么內(nèi)容，我們不得而知。但是顯然，寶親王在作了之前的題詩之后并不滿意，所以特意覆蓋原處，重新題之，可見對于題詩內(nèi)容的慎重。

絹本《平安春信圖》中長者相貌與乾隆帝肖像對比四幅畫像由右自左分別取自《平安春信圖》（絹本）、《弘歷宮中行樂圖》、《弘歷古裝像》、《弘歷塞宴四事圖》

「入室幡然者，不知此是誰」

內(nèi)容與《弘歷采芝圖》相似的另一幅畫作《平安春信圖》則更為大家熟知。對于此圖的研究比較充分。就存世情況來看，此圖共有三個版本，即故宮藏絹本《平安春信圖》、養(yǎng)心殿通景畫《平安春信圖》，以及私人收藏的紙本《平安春信圖》（此圖真?zhèn)紊杏袪幾h）。這三幅圖中，絹本與紙本在構(gòu)圖、畫法上基本一致，通景畫所繪內(nèi)容與前兩者一致，但畫法上有較大不同。

絹本《平安春信圖》所描繪，正中是兩名男子，二人立于山坡之上，左后方是一石幾，上有如意、念珠、果品、書籍等物，右后方有幾枝修竹。右前方則是一塊山石和一株梅花。

關(guān)于絹本《平安春信圖》的繪制時間，聶崇正和張瓊均認為是雍正時期，畫上的人物是雍正皇帝與乾隆皇帝。（聶崇正《再談郎世寧的焩平安春信圖焪軸》，《紫禁城》二〇〇八年第七期）揚之水與王子林分別從鈐印方式、人物外貌特征方面反駁了這一觀點，認為圖中長者為乾隆皇帝本人。（揚之水《「二我圖」與焩平安春信圖焪》，《紫禁城》二〇〇九年第六期。王子林《焩平安春信圖焪中的長者是誰》）根據(jù)對時代政治背景以及清代宮廷對于帝后肖像畫的處理慣例來分析，此圖繪于雍正時期的可能性很小。從乾隆皇帝的題詩（詩題圖），我們可以得知，此圖是郎世寧所繪，里面的形象至少有一人是乾隆皇帝。雍正終其一生都在踐行繼位之初即宣布的秘密立儲制度，他生前一直沒有關(guān)于繼承人的明示。如果在雍正時期作一幅這樣內(nèi)容的畫，政治暗示過于明顯，顯然是不被允許的。且此件《平安春信圖》簽上墨書有「嘉慶四年二月盤山繢山□□（容）撤下御容掛軸一軸」，表明此圖是乾隆皇帝駕崩后從盤山撤下的。清代對懸掛已逝皇帝的御容像有嚴格規(guī)定，乾隆皇帝不會在雍正死后還于行宮懸其御容，并隨意題寫詩句及鈐蓋印章。

張瓊認為，通景畫《平安春信圖》其中的長者是先圣虞舜，（張瓊《焩平安春信圖焪新釋》，《美術(shù)觀察》二〇一四年第一期）然而和前絹本一樣，畫面上的兩人都有明顯的剃發(fā)痕跡，不符合清代人對于圣賢人物的一般繪制方法，應(yīng)該是兩位清人。至于這二人的身份，我認為與前圖一樣，都是乾隆皇帝本人。

其實，絹本的《平安春信圖》的政治寓意并沒有那么復(fù)雜，二者之間傳遞的并不是象征權(quán)柄的信物，而僅僅是一株梅枝。梅竹同畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個經(jīng)典題材，并非乾隆時期所獨創(chuàng)。在中國傳統(tǒng)繪畫形式中，把梅、竹合畫一幅之上稱為「梅竹雙清」，早在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)，元代之后更為多見。梅竹作為歲寒之友，在冬季仍顯翠紅，因此為文人所喜愛。清代《御定月令輯要》里同古人一樣這樣形容梅花：「無奈東皇苦多事，又傳春信到梅邊?！姑坊ń?jīng)冬而開，是傳播春天氣息的使者。

乾隆二十五年正月，乾隆皇帝曾作《鄒一桂梅竹》詩一首：「碧琳竹與粉珠梅，著壁多時謝別裁。尋詠睪然緬江左，平安春信早傳來?！梗ā队圃姵跫?，卷一，乾隆庚辰年正月）可見乾隆皇帝對此題材的作品頗為青睞。從乾隆皇帝作詩的月份來看，鄒一桂的「梅竹圖卷」應(yīng)該是懸掛于宮城之內(nèi)的。同樣，通景畫《平安春信圖》所在的養(yǎng)心殿西暖閣的三希堂亦有楹聯(lián)曰：「梅報平安信，鳥傳如意春?！褂纱丝梢姟钙桨泊盒拧惯@一題材在宮廷中運用的十分廣泛，乾隆皇帝以此起意命人作畫，也是十分正常的。

諸本《平安春信圖》從題材和內(nèi)容上，都與《弘歷采芝圖》頗為相似，在乾隆皇帝眾多存世畫像中，這種以一主一次兩人作為畫面中心的繪畫作品僅有此二種。在類似這種構(gòu)圖的繪畫中，為了避免政治歧義，突出皇帝的中心地位，除了皇帝自己，也確實沒有人有資格可以與其比肩同畫。這種皇帝與自己比肩「同框」的畫作，不僅僅是好奇喜巧的乾隆皇帝對繪畫在審美上的需求，更是清代宮廷繪畫中以皇權(quán)為尊的客觀要求。

「是一是二，不即不離」

此外乾隆帝這種「自我合影」的肖像還有一類，雖然一幅畫作中同時出現(xiàn)了兩個乾隆皇帝的形象，但是經(jīng)過了巧妙的設(shè)計和構(gòu)思，以「畫中畫」的方式，使作品模擬出某種場景和情節(jié)。其中較有代表性的就是《是一是二圖》與《弘歷觀畫圖》。

《是一是二圖》現(xiàn)存四個版本，四個版本都用了同一首御題詩：「是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思。」但落款有所不同，其中兩幅為「長春書屋偶筆」、一幅為「養(yǎng)心殿偶題并書」、另一幅為「那羅延窟題并書」。從繪畫風(fēng)格上來看，相對殘破的題有「長春書屋偶筆」的一幅，與「養(yǎng)心殿偶題并書」一幅十分相似。保存較為完好的題有「長春書屋偶筆」的一幅則與題有「那羅延窟題并書」一幅畫風(fēng)相似。此四圖作者姓名皆佚，也沒有明確紀年，但從畫中人物的年齡看，題有「長春書屋偶筆」的兩幅繪制時間應(yīng)該較早。

清人繪 弘歷是一是二圖軸及局部紙本設(shè)色 縱七六·五厘米 橫四七 ·二厘米故宮博物院藏本圖款署“養(yǎng)心殿偶題并書”

清人繪 弘歷是一是二圖軸及局部絹本水墨 故宮博物院藏本圖款署“長春書屋偶筆”，圖右側(cè)原有多處殘破，后經(jīng)故宮專家補筆、修復(fù)

清人繪 弘歷是一是二圖軸及局部紙本設(shè)色 縱一一八厘米 橫一九八厘米故宮博物院藏本圖款署“那羅延窟題并書”

清人繪 弘歷是一是二圖屏及局部紙本設(shè)色故宮博物院藏本圖款署“長春書屋偶筆”保存相對完好，圖中屏風(fēng)上梅花為乾隆皇帝御筆所繪

此四圖在構(gòu)圖上基本相似。居于畫面正中的是一座山水屏風(fēng)與一張坐榻。畫中乾隆皇帝高冠博帶，典型的漢裝打扮，坐于榻上，左手隨意地搭在迎手之上，右手放于膝上。屏風(fēng)上懸掛的，是一軸與他裝束一致的半身像，與皇帝仿佛對視。榻前設(shè)一案，一小童側(cè)身奉茶，面貌不顯。榻左右方幾上，分別放置著新莽嘉量和宣德青花梵文出戟法輪蓋罐。畫面左側(cè)條案和右側(cè)圓桌上陳設(shè)著玉璧、銅斝、青花扁壺等各式博古器物。畫面近景有兩座，上陳盆景和青銅香爐。

清人繪 胤禛行樂圖冊之「道裝像」（局部）

清人繪 玄燁常服寫字像軸（局部）

清 高鳳翰 自畫像軸（局部）

清 金農(nóng) 自畫像軸（局部）

隨著民間畫師大量進入宮廷及清代皇帝漢化程度的進一步加深，自雍正時期起，皇帝的肖像畫就融入了文人肖像畫的諸多因素?？滴趸实墼谖涣荒辏瑐魇赖目滴醯坌は瘢匆娪兄鴿h裝者。在《玄燁寫字像》等肖像作品中，康熙本人仍為常服裝扮。到了雍正時期，在《胤禛行樂圖》中，雍正皇帝所著的古裝就有了明顯的漢族文人特點。乾隆皇帝繼承了這一傳統(tǒng)：如畫中乾隆皇帝腳踩的紅色布鞋，就多次見于明清文人的自畫像中，如清代金農(nóng)《自畫像》以及高鳳翰《自畫像》，所繪人物皆道袍紅履，翩然自得，與乾隆肖像畫中并無二致。

在構(gòu)圖上，四幅《是一是二圖》都借用屏風(fēng)這一家具，即有效地分割了畫面空間，為畫面創(chuàng)造出前、中、后景，又將水墨山水置于其上，為相對狹小的室內(nèi)空間增添了廣闊的縱深感。然而這種「重屏」的構(gòu)圖方法并不是《是一是二圖》首創(chuàng)，而是摹仿了宋代一幅佚名畫作，同樣是這種「畫中畫」的構(gòu)圖，畫中主人公與自己的云身像對望。與宋畫不同的是，此圖已經(jīng)明顯使用了西洋畫法，將透視效果運用其中，畫面更具空間感和立體感。

宋人繪 人物圖頁絹本設(shè)色 縱二九厘米 橫二七·八厘米 臺北故宮博物院藏

明 仇英 摹天籟閣宋人畫冊（十五開之四）絹本設(shè)色 上海博物館藏

就畫風(fēng)來說，根據(jù)李啟樂分析，相對殘破并題有「長春書屋偶筆」的一幅以及題有「養(yǎng)心殿偶題并書」的一幅應(yīng)該出自郎世寧之手，而另外兩幅是后來仿繪的。（李啟樂《是一是二圖》）而故宮博物院的李湜則認為前兩幅的作者并非郎世寧而是丁觀鵬。乾隆皇帝顯然非常喜愛此畫，之后又有摹本。四者相較，除去相對殘破并題有「長春書屋偶筆」以及題有「養(yǎng)心殿偶題并書」的兩幅，另外兩幅《是一是二圖》畫法更為傳統(tǒng)，不見西洋技法，畫中人物為相對老年面貌，胡須更為密集。其中題有「長春書屋偶筆」的一幅（見頁一二五圖），圖中屏風(fēng)上繪有梅花，與另外三幅中的山水屏風(fēng)明顯不同。梅花圖屏風(fēng)上鈐有「乾隆」圓印，款署「庚子」年，則屏上梅花應(yīng)為乾隆皇帝于乾隆四十五年親繪，則此畫的創(chuàng)作時間或在此時。

有趣的是，在這四個版本的《是一是二圖》中，乾隆皇帝題寫的都是一首詩。詩中融入了中國古代哲學(xué)思想的精要，即「是一是二」之辯，對此佛家道家均有論及。李漁有「是一是二，不知周之夢為蝴蝶歟？」之句，乾隆皇帝自己在《趙修陸羅漢贊》中，也有「是一是二，非彼非此」的議論。「一」與「二」、「即」與「離」、「儒家」與「墨家」這三對看似矛盾的概念，在乾隆的詩以及畫面中得到了統(tǒng)一。這是一首富于哲學(xué)思想的詩，配在此幅畫作上，乾隆皇帝審視著畫中的自己，形容舉止相同，一動一靜，一實一虛，頗可玩味。

在四處落款中，兩處為「長春書屋偶筆」，根據(jù)王子林的研究，「長春書屋」在乾隆時期至少有六處，它們分別位于紫禁城內(nèi)的養(yǎng)心殿、養(yǎng)性殿、重華宮，以及西苑、圓明園和清漪園。（王子林《在乾隆的星空下：乾隆皇帝的精神境界》，紫禁城出版社，二〇一一年）「長春居士」為乾隆皇帝登基前雍正賜給他的別號，乾隆皇帝一生都極其珍視，故將他的多處居室以「長春書屋」命名?！葛B(yǎng)心殿」是他日常居所，御制詩文中常以此處署款。四處落款中最有特點是「那羅延窟」一處，據(jù)現(xiàn)有史料來看，紫禁城內(nèi)并沒有一處地點稱「那羅延窟」，只有圓明園靜蓮齋中，曾懸有「那羅延窟」匾。《華嚴經(jīng)》稱：「東海有處，名那羅延窟，是菩薩聚居處?！乖趰魃?、五臺山等處，皆有托稱的洞窟。乾隆皇帝托言佛經(jīng)中菩薩聚居之所，顯然是把自己也置身于菩薩之中了。這就要涉及到另一幅乾隆皇帝與自己「同框」的畫作《弘歷觀畫圖》了。

「諸相非相，即見如來」

與前述作品相比，《弘歷觀畫圖》更富情節(jié)性。在此圖中，乾隆皇帝漢裝高冠，端坐于椅上，左側(cè)一紅衣小童手執(zhí)如意，身后一小童手執(zhí)孔雀翎扇，右側(cè)一小幾，上陳各色博古。乾隆皇帝面前，有幾對侍者正在搬運卷軸，意欲請皇帝欣賞。所打開的一幅，是丁觀鵬所繪的《弘歷洗象圖》。據(jù)故宮博物院李湜分析，《弘歷觀畫圖》中乾隆面部為郎世寧所繪，有明顯的西方寫實特征，而風(fēng)景山水部分則為中國畫師所繪，為中西合璧作品。

在《弘歷洗象圖》中，乾隆皇帝則是另一番裝扮。他化身為菩薩，披發(fā)袈裟，坐于畫面右側(cè)。左側(cè)有若干侍者，正在洗刷白象。洗象圖是佛教繪畫中的一個傳統(tǒng)題材，元、明皆有相關(guān)畫作。白象作為普賢菩薩的坐騎，文嫻寬厚，是對普賢大士德行的表征。因此洗象圖中的大士尊者一般都被認為是普賢菩薩，但也有不少作品中的大士尊者則直接以文殊菩薩的形象出現(xiàn)，或在作者的題名中明確標為「文殊菩薩洗象圖」。如元人錢選在其《文殊洗象圖》卷后自題：文殊普賢，法出一途；或駕獅象，有何所懼；洗爾塵障，得見真如；唐人形容，流傳此圖；物則有像，吾心則無。按照乾隆皇帝一貫的宗教追求，在此幅《弘歷洗象圖》中，他應(yīng)該是將自己作為文殊菩薩的化身了。

清 郎世寧等合繪 弘歷觀畫圖軸紙本設(shè)色 縱一三六·四厘米 橫六二厘米 故宮博物院藏

在藏傳佛教中，對中原以及統(tǒng)治中原漢地的帝王向來有一種既是宗教上的又是政治上的認識，即東方的中原漢地乃文殊菩薩的教化之地，統(tǒng)治中原漢地的帝王即為文殊菩薩在世間的轉(zhuǎn)輪圣王，對于大力弘揚佛教、對西藏政治影響巨大的帝王更是如此。乾隆皇帝在雍正皇帝去世之后統(tǒng)治中國，有著深厚的藏傳佛教修養(yǎng)。在乾隆三十一年（一七六六年）乾隆帝曾受三世章嘉灌頂，并受章嘉所傳授的全部「勝樂鈴五神」灌頂法。在此之后乾隆帝堅持藏傳佛教的修行與學(xué)習(xí)，廣建寺廟、主持譯經(jīng)，弘揚藏傳佛教。故而三世章嘉曾贊譽乾隆帝「無疑是文殊菩薩之化身」。此外，在《六世班禪傳》以及《滿洲源流考》等文獻中，皆有以乾隆皇帝為「文殊大皇帝」的記載。乾隆帝亦以文殊菩薩化身自居，在繪畫中會以菩薩形象示人。故宮博物院現(xiàn)藏宮廷繪畫中，有多幅乾隆皇帝的佛裝畫像。在其中一幅中，乾隆皇帝著紅色袈裟居中，左繪普賢菩薩，右繪地藏菩薩，頭上天空正中繪諸佛菩薩及黃教祖師二十五位。乾隆帝所坐蓮花座下書有藏文，指出圖中所繪為文殊菩薩化身。這一形象不僅是乾隆皇帝個人宗教信仰的體現(xiàn)，同時還蘊含著明確的政治指向。即在對西藏和蒙古諸部這些以藏傳佛教黃教為主要信仰的地區(qū)的統(tǒng)治中，乾隆皇帝不僅是世俗皇帝，還是菩薩的化身、宗教中的精神領(lǐng)袖。

清 丁觀鵬等合繪 弘歷洗象圖軸紙本設(shè)色 縱一三二·三厘米 橫六二·五厘米 故宮博物院藏

《弘歷洗象圖》并未像佛裝像一樣，有嚴肅的宗教意義，更多地則傾向于一種游戲之作，表現(xiàn)了皇帝個人的文化旨趣。如果我們想象一下乾隆皇帝本人觀看畫作的情形，這將十分有趣：一位穿著清朝常服的皇帝，觀看著面前的《弘歷觀畫圖》畫中的自己身著漢裝，儼然一位文化修養(yǎng)極高的漢人士大夫。而這位士大夫觀看的，又是一幅《弘歷洗象圖》，圖中的乾隆皇帝又化身為了文殊菩薩，成為宗教領(lǐng)袖。這儼然映射了清代皇帝是其治下滿族、漢族及蒙藏這三個群體的統(tǒng)一皇帝；這也與佛經(jīng)中菩薩現(xiàn)身人間，以各種品相示人的說法暗合。

清人繪 弘歷普寧寺佛裝像唐卡縱一〇八厘米 橫六三厘米故宮博物院藏清人繪弘歷普寧寺佛裝像唐卡縱一〇八厘米橫六三厘米故宮博物院藏

清人繪 弘歷普樂寺佛裝像唐卡縱一〇八·五厘米 橫六三厘米故宮博物院藏清人繪 弘歷普樂寺佛裝像唐卡縱一〇八·五厘米 橫六三厘米

清人繪 弘歷扎什倫佛裝像唐卡縱一一一厘米 橫六四·期厘米故宮博物院藏清人繪 弘歷扎什倫佛裝像唐卡清人繪 弘歷扎什倫佛裝像唐卡縱一一一厘米 橫六四·期厘米清人繪 弘歷扎什倫佛裝像唐卡