馮鳴陽（東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 200051）

政治的合法性：龍美術(shù)館藏宋《瑞應(yīng)圖》研究①

馮鳴陽（東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 200051）

歷史上的《瑞應(yīng)圖》有多種版本流傳，上海龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》是畫面與題贊保存最完整的一版，故對于整個《瑞應(yīng)圖》的研究十分重要。文本在梳理作品贊文、題跋、印章、畫面基本內(nèi)容的基礎(chǔ)上，著重從圖像與歷史的關(guān)系對《瑞應(yīng)圖》的第一場景“誕育金光”與第十二場景“脫袍見夢”進行詳細解讀?！度饝?yīng)圖》顯示了在南宋初期由高宗發(fā)起的具有一定創(chuàng)新性的“人物瑞應(yīng)”的瑞應(yīng)方式，這種方式直接將描繪的對象鎖定為帝王與其他重要的皇族人員，巧妙地將部分真實的歷史事件與后來被認為是上天昭示的虛擬場景融合在一起，具有視覺真實性與歷史真實性，其瑞應(yīng)的效果要強于徽宗朝依托于動物、植物、景物、天相的“物象瑞應(yīng)”。因此對于宋高宗這位需要確認政治合法性的帝王來說，運用“人物瑞應(yīng)”來暗示自身天授神佑的合法帝位，可以達到曹勛在贊文序中提到的“皆駭心動目，感化人心，遂日靖四方，再造王室”的作用。

宋《瑞應(yīng)圖》；政治合法性；祥瑞；宋高宗；曹勛

歷史上的《瑞應(yīng)圖》有多種版本流傳，但都無款，現(xiàn)存世的“瑞應(yīng)圖”有五個本子具有代表性。第一本現(xiàn)藏上海龍美術(shù)館，有十二段圖像，其上曹勛的“序”“贊”與董其昌、乾隆等的詩跋都記錄完整。第二本為大都會藝術(shù)博物館所藏，僅存一段“黃羅擲子”。第三本為天津市藝術(shù)博物館藏本，現(xiàn)存三段，分別對應(yīng)著第七段“黃羅擲將”、第九段“射中臺匾”和第十二段“脫袍見夢”。第四本為臺北故宮博物院所藏傳為李嵩的《瑞應(yīng)圖》，僅存“金營出使”、“四圣佑護”、“射中臺榜”、“脫袍見夢”四段，此卷應(yīng)為明代仿本。第五本為北京故宮博物院藏明代仇英臨《臨蕭照瑞應(yīng)圖》，現(xiàn)存四段：“射中白兔”、“脫袍見夢”、“大河冰合“、“黃羅擲子”，其圖像順序與曹勛的題贊內(nèi)容順序不同。

現(xiàn)存《瑞應(yīng)圖》雖然版本眾多真假難辨，風格細節(jié)不盡相同，但畫面均采用了寫實的手法，一段圖像配一段贊文。每段圖像采用最能表現(xiàn)贊文意思的關(guān)鍵性情節(jié)，構(gòu)成前后連續(xù)的具有情節(jié)性的故事。

其中，上海龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》是畫面與題贊保存最完整的一版，從題跋、印章及繪畫風格來看應(yīng)為南宋所作。恰逢此作正在2017年上海龍美術(shù)館（西岸館）的“敏行與迪哲——宋元書畫私藏特戰(zhàn)中展出，故本文對其基本圖像信息、圖像與歷史的關(guān)系、瑞應(yīng)的作用等作深入考察。

一、作品的基本信息

此卷著錄于清卞永譽《式古堂書畫匯考》②《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》著錄卷后除董其昌的二題跋外，還有鄒之麟的一則題識，但不見于龍美術(shù)館本，可能在流傳過程中被割去見（清）卞永譽.式古堂書畫匯考[M].中國書畫全書[M]第六冊.上海:上海書畫出版社,1998:1009、1010.、清吳升《大觀錄》③(清)吳升.大觀錄，中國書畫全書第八冊.上海:上海書畫出版社,1998:427、428、429.、清阮元《石渠隨筆》④石渠寶笈續(xù)編，第5冊.上海:上海書店出版社,1988:1526-1530.卷三、清厲鶚《南宋院畫錄》卷三、《石渠寶笈》等。卷上有明代鑒藏印“松陵崔深”⑤“松陵崔深”印為明代蘇州吳江（又稱松陵）崔深，字靜伯，擅長畫梅。、“司馬垔氏”⑥“司馬垔氏”白文印為明代浙江山陰司馬垔，字通伯，號蘭亭居士，成化八年進士，收藏過傳世名作孫位《高逸圖》等。、“都穆”、“都穆之印”⑦“都穆”、“都穆之印” 屬于明人都穆，字玄敬，弘治十二年進士，好書畫金石，著有《寓意編》等。、“伯起”、“鳳翼”⑧“伯起”、“鳳翼”印屬于明人張鳳翼。張鳳翼，字伯起，嘉靖四十三年舉人，好鑒藏與書法，著有《海內(nèi)名家工畫能事》。、”廖氏守初”、”懷迂道人”等?？芍浔幻鞔詹丶掖奚?、司馬垔、都穆和張鳳翼收藏過。還有清代御璽“古稀天子、太上皇帝之寶、石渠寶笈、乾隆御覽之寶、古稀天子、石渠定鑒、寶笈重編、嘉慶御覽之寶、宣統(tǒng)御覽之寶”等共24方，說明也曾被乾隆、嘉靖、宣統(tǒng)皇帝收藏。

圖1 龍美術(shù)館本《瑞應(yīng)圖》卷后乾隆題跋

卷首乾隆御筆親書跋文450字對此圖的來歷，著錄、收藏等作了一番考證：“蕭照曾為瑞應(yīng)圖，曹勛作讃詡貞符。蕭王好讖終興漢，越子包羞卻滅吳。二者不同失北界，平生惟是樂西湖。丹青披詠當年事，抑以為榮抑辱乎！是卷曹勛編宋高宗瑞應(yīng)故事，凡十二段，各繋以讃。蕭照為之圖。按《宋史》：曹勛，陽翟人，靖康中授閣門舍人，勾當龍德宮，從徽宗北遷，命送御衣，詣康王勛，自燕山遁歸。建炎元年至南京，以御衣進，后官昭信軍節(jié)度使，加太尉，提舉皇城司，屢充金國報謝使，又《畫史會要》：蕭照，濩澤人，善畫。靖康中，隨李唐南渡，唐盡以所能授之。紹興中入畫院，其畫山水人物蒼古云云。宋高宗耽樂西湖，偏安南渡，不能恢復(fù)中原，雪君親之恥，既不如光武之中興炎祚，并不如勾踐之忍恥吞吳，而其臣乃臚陳瑞應(yīng)，侈寫丹青，斯真不足為榮，而祗以增辱者。特其畫法墨氣厚重，人物山水種種精妙，絕似李睎古。后董其昌跋稱照此卷窮工極妍，曹勛題字全學(xué)高宗，臨永興，足稱二絕。按是卷嚴氏書畫記載之。蓋曾入嚴嵩家，而張丑《清河書畫舫》所稱項氏藏蕭照此圖共六段者，乃別本，又吳寬家藏集跋稱宋畫瑞應(yīng)圖凡十二段，段各有讃，而不言蕭照，至孫鳴岐直云：曹勛贊，李嵩畫。蓋即指此卷，總因無蕭照名款印識，以致妄為指實，而宋元來題跋，又為俗手裝潢時割去，自當以香光所跋為正也。因題是卷并識?！盵1]

從乾隆皇帝題跋中的“宋高宗耽樂西湖，偏安南渡，不能恢復(fù)中原，雪君親之恥，既不如光武之中興炎祚，并不如勾踐之忍恥吞吳，而其臣乃臚陳瑞應(yīng)，侈寫丹青，斯真不足為榮，而祗以增辱者”字句可看出乾隆認為高宗不如劉秀與勾踐，顯示了對高宗偏安南渡而沒有光復(fù)中原的鄙夷，認為《瑞應(yīng)圖》名不副其實。

其后兩段董其昌的題跋對確定此卷的真?zhèn)渭皠?chuàng)作年代十分重要。董其昌題跋一為：“蕭照為李晞古之嫡冢，更覺古雅。此卷窮工極妍，真有李昭道風格。題字為曹勛，則行書足為米敷文優(yōu)孟。茲所書小楷乃全學(xué)高宗臨永興，足稱二絕。董其昌觀并題。”①根據(jù)卷后題跋整理。董其昌題跋二為：“崇禎二年（1629年），歲在己巳春仲三日，再觀于陳生甫之聽躍。時余不到西湖九年矣。同觀者陳則梁、孫仲魯、馮云將、雷宸甫、楊彥沖、王見可、王玉煙。其昌書。主人陳階尺②陳階尺為明末浙人陳生甫。收藏。”③根據(jù)卷后題跋整理。

圖2 龍美術(shù)館本《瑞應(yīng)圖》卷后董其昌二則題跋

圖3 卷后乾隆三臣子和珅、梁國治、董誥的三段和

項元汴藏六段本后的一則董其昌題跋與其上二則題跋相呼應(yīng)（此本今已不存，董題跋見于其摹本北京故宮明仇英本卷后）：“宋余曾見真本于馮祭酒家，今復(fù)為武林陳胄子生甫藏矣。照師李唐，仇實父臨照，如師(獅)子捉象，用其全力，無不肖似。獨少曹勛之題，勛亦學(xué)小米行書，不及照之學(xué)晞古也?！雹芨鶕?jù)卷后跋文整理。其中“今復(fù)為武林陳胄子生甫藏矣”中的“陳胄子生甫”便是董其昌題跋二中的陳階尺。加之“宋余曾見真本于馮祭酒家”可知董其昌認為，龍美術(shù)館藏本為“真本”。馮祭酒即馮夢禎（1548～1595），字開之，明代浙江嘉興人。神宗萬歷年間會試狀元，官至南京國子監(jiān)祭酒，因此又稱馮祭酒。馮夢禎是有名的鑒藏家，曾收藏過王維的《江山雪霽圖》，他也是明代嘉興鑒藏家李日華和項元汴之子的老師，馮曾將名作《唐陸柬之蘭亭詩五首》贈予項又新。因此推測龍美術(shù)館本可能之前被馮夢禎收藏，后被陳生甫所藏。

董其昌的題跋之后有乾隆三臣子和珅、梁國治、董誥的三段和。《式古堂書畫匯考》卷四十四除了二則董其昌題跋外，還記載有明代鄒之麟題識，“不披此圖不見我軰生長太平之樂，然夢寐之事憂喜交集，有一段關(guān)切，則又偷安者之所不知也。觀之憮然，若夫筆墨之妙，董先軰已不啻言之祥矣。崇禎甲戌清明后一日鄒之麟識。”[2]但現(xiàn)已不見于龍美術(shù)館本卷后。

全卷共12幅場景，第一幅“誕育金光”，畫高宗出生室內(nèi)有金光祥兆；第二幅“顯仁夢神”，畫顯仁皇后夢神人告知其不能以殘食喂養(yǎng)高宗；第三幅“騎射舉囊”，畫高宗青少年時期擅長騎射；第四幅“金營出使”，畫高宗出使時金人認為其相貌非凡，要換人質(zhì)；第五幅“四圣佑護”，畫顯仁皇后等送高宗出使金國，一宮女見有高宗身旁有四位神人護佑；第六幅“磁州竭廟”，畫高宗在磁州時，謁崔府君廟，眾人擁殺王云之事；第七幅“黃羅擲將”，畫顯仁皇后擲棋子占卜，結(jié)果高宗棋子入；第八幅“追師退舍”，畫村婦騙金兵護佑圣駕之事；第九幅“射中臺榜”，畫高宗行至鄆州，見榭曰“飛仙臺”，用射箭卜命，結(jié)果三箭皆中字形中。第十幕“射中白兔”，畫高宗駐守滋州時，與騎軍出郊，忽然見一白兔，高宗一發(fā)中的，眾將駭服；第十幅“射中白兔”，畫高宗效行射白兔之事；第十一幅“大河冰合”，畫高宗一行人順利渡冰河；第十二幅“脫袍見夢”，畫夢見欽宗脫袍相贈。①每一場景的名稱沿用2009年嘉德春季拍賣會的資料。

卷首題贊應(yīng)出自曹勛的《圣瑞圖贊并序》②曹勛.松隱文集[M]卷一十九,《瑞圖贊并序》“臣恭惟，光堯壽圣憲天體道太上皇帝陛下，圣文神武，本于生知。天地德業(yè)，復(fù)繇繼序。爰自誕圣以及纘承上天，祥應(yīng)皆前代所未見。如靖康改元之字，離析其字，已符上瑞，夷夏具悉。臣又自燕山受徽宗皇帝，詔陛下即大位，頒示天下符應(yīng)皆為瑞驗。所以擁珍圖，登大寶，居人上，無后艱者，以瑞應(yīng)昭昭可考而知。臣仰蒙顯仁皇后泊陛下閑燕宣諭，并夷夏所傳，皆駭心動目，感化人心，遂日靖四方，再造王室。彼余分閏位，乃欲鶴鴟一時，遺臭百代，為可駭笑。今略輯瑞應(yīng)，凡十有二，謹稽首頓首，系之以贊少伸臣子之忠誠。太尉昭信軍節(jié)度使提舉皇城司臣曹勛編?！?，但在局部上有所不同，贊文如下：“臣恭惟，光堯壽圣憲天體道太上皇帝陛下，圣文神武，本于生知。天地德業(yè)，復(fù)拜繼序。愛自誕圣，以及績承上天，祥應(yīng)皆前代所未見。如靖康改元，離析其字，已符上瑞，夷夏具悉。臣又自燕山受徽宗帛書，詔陛下即大位，顯仁密得符應(yīng)，皆為瑞驗③對應(yīng)場景七的“黃羅擲子”。。所以擁珍圖，登大寶，居人上，無后艱者，以瑞應(yīng)昭昭可考而知。臣仰蒙顯仁皇后泊陛下閑燕宣諭，并夷夏所傳，皆駭心動目，感化人心，遂日靖四方，再造王室。彼余分閏位，乃欲鶴張一時，遺臭百代，為可駭笑。今略輯瑞應(yīng)，凡十有二，謹稽首頓首，系之以贊，少伸臣子之忠誠。太尉昭信軍節(jié)度使提舉皇城司臣曹勛編?！雹芨鶕?jù)卷首贊文整理。

從曹勛的贊文序中不難看出，此圖創(chuàng)作于高宗退位為太上皇之后，曹勛認為高宗的“靈應(yīng)皆前代所未見”、“瑞應(yīng)昭昭可考”，但結(jié)合現(xiàn)有史料來看，贊文中提到的某些情節(jié)卻出自顯仁皇后的口述或民間口傳。其中，第一場景“誕育金光”與十二場景“脫袍見夢”有較明確的對應(yīng)時間與史料記述，且處于畫卷的開端與結(jié)尾處，具有特殊意義。因此文本就結(jié)合第一場景“誕育金光”與十二場景“脫袍見夢”來討論龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》的贊文、圖像與史料間的關(guān)系。

二、并非特殊的出生祥瑞——“誕育金光解讀

圖4 場景一“誕育金光”

圖5 場景一“誕育金光”局部

圖 6 《祥龍石圖》局部、《瑞應(yīng)圖》第一場景與第九場景中的奇石

整個瑞應(yīng)的故事將現(xiàn)實與傳說交錯。比如第一幅“誕育金光”、第二幅“顯仁夢神”都是根據(jù)高宗母親或?qū)m人事后的回憶，并加入夢境、神人顯靈等無法考證的內(nèi)容共同構(gòu)成，顯然虛構(gòu)的成分較多。但這些在當時的人看來為帝王異于常人指征的瑞象，是《瑞應(yīng)圖》所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

此圖的第一幕“誕育金光”與第二幕“顯仁夢神場景相似，都發(fā)生在一片荷花池后的建筑內(nèi)。荷花池前可見一殿頂，因其屋頂以下部分不見，無法判斷其是廡殿還是歇山頂，其正脊兩側(cè)的鴟吻與北宋徽宗朝《瑞鶴圖》中的鴟吻相似，暗示高宗出生在東京大內(nèi)畫面最左邊的一塊太湖石，也出現(xiàn)在第九幕的“射中臺榜”的榭樓下，兩塊石頭讓人聯(lián)想起北宋徽宗朝的《祥龍石圖》，結(jié)合《祥龍石圖》的吉祥瑞應(yīng)之寓意，可知《瑞應(yīng)圖》在景物與環(huán)境設(shè)置上注重祥瑞征兆之意。

圖7 《瑞應(yīng)圖》場景以中的鴟吻與北宋《瑞鶴圖》中的鴟吻

圖8 第一場景中的荷花池

圖9 第二場景中的荷花池，幾乎看不見荷花

宮殿之前的池塘里是滿池的荷葉與荷花，荷花有白色、紫紅、粉白色，盛開的花朵不多，大多為含苞待放的狀態(tài)，這也暗合了史料中對高宗誕生的記載。據(jù)《宋史》記載，高宗出生于大觀元年五月乙巳夜(1107 年6月12日)，也就是農(nóng)歷的五月。荷花一般在農(nóng)歷六七月盛放，農(nóng)歷五月可見少量開放的荷花和花骨朵兒。宋代佚名《出水芙蓉圖》是宋代寫實花卉中的精品，勾勒出蓮花粉色的花瓣，花瓣上紅絲、蕊端膩粉都十分精細地描繪出，其蓮花與蓮葉的造型、顏色都與《瑞應(yīng)圖》第一場景中的花類似。

蓮花在宋代受到了文人儒士的喜愛，象征著高潔的品質(zhì)與出淤泥而不染。從北宋周敦頤的《愛蓮說》中可見宋代文人對蓮的癡愛：“ 水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊。自李唐來，世人甚愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。噫！菊之愛，陶后鮮有聞。蓮之愛，同予者何人？牡丹之愛，宜乎眾矣！”[3]。在北宋傳為李公麟的《白蓮社圖》的卷末池塘中就有大片的蓮葉及盛開的蓮花，且描繪細致程度超過《中興瑞應(yīng)圖》。南宋后期的馬麟的《荷香清夏全卷》也有大片荷塘，不過對蓮池和蓮葉的描繪較為寫意的。傳為北宋趙伯駒（現(xiàn)考證可能為元人作）的《蓮舟新月圖》描繪了一人與其仆人月夜在蓮池中泛舟賞月的故事，這幅畫對于大片綠色蓮葉及蓮花的描繪與“誕育金光”最為接近。不過相比之下，龍美術(shù)館本的蓮葉更加寫實，富有立體感和變化，細節(jié)更豐富。

圖10 （傳）南宋，趙伯駒，24.2cmx591.8cm，絹本設(shè)色，遼寧省博物館藏

圖11 宋，《玉舉蓮花童子》，高7.2cm，寬2.8cm，厚1.1cm，北京故宮博物院藏

圖12 宋佚名，《蓮舟仙渡圖》，44x47cm,原載《煙云集繪冊》(見《石渠寶笈續(xù)編》)

同時，蓮在宋代也富有吉祥的寓意。一方面，與成仙的觀念聯(lián)系在一起，如宋代佚名《蓮舟仙渡圖》中即為一仙人在一片似蓮葉的小舟上泛游的情景。另一方面，根據(jù)佛教“鹿母蓮花生子”的故事，“蓮”通常與多子多福（蓮蓬多子）、連生貴子等民間生育吉祥有關(guān)，也出現(xiàn)了一些孩童持蓮的圖像與器物，如北京故宮博物院所藏的《玉舉蓮花童子》，雕一童子著袖衫、長馬甲、肥褲，雙手舉一枝飽滿瓣多的蓮花于頭頂，寓意“連生貴子”。因此，高宗誕生時著重描繪了滿池的蓮葉與蓮花，可能與“鹿母蓮花生子”的多子多福的吉祥寓意有關(guān)。

場景一中蓮池邊的亭中圍站的一眾宮女，室內(nèi)地上有一赤色大盆，盆中水放著金光，旁有一黑色木桶，一坐著的侍女懷抱的嬰兒身上泛出的金光。亭外另有一行仕女帶著一大約三四歲的紅衣小兒，正準備進門，這正是高宗“誕育金光”的寫照。

圖14 《瑞應(yīng)圖》場景一中的三盆植物

嬰兒沐浴在宋畫嬰戲題材的風俗畫中經(jīng)常出現(xiàn)，如美國大都會博物館藏宋佚名《妃子浴兒圖》中幾位仕女和六位嬰孩在一起嬉戲。其中，一位嬰孩裸身子坐于浴盆中，一仕女坐地幫其洗浴，圖中的盆比《瑞應(yīng)圖》略小。美國弗利爾美術(shù)館藏宋佚名《浴嬰仕女圖》同樣是三位仕女與四嬰孩洗浴的場景，其中一位嬰孩裸身正坐在一個盛滿水的大浴盆中，旁有一裸身小孩嬉鬧，畫面左下角一仕女正為一小兒穿衣，應(yīng)是剛出浴。這幅畫中的浴盆與《瑞應(yīng)圖》中較為相似，只是顏色不同。同樣，美波士頓藝術(shù)博物館藏南宋佚名《荷亭嬰戲圖》的團扇上描繪了一蓮池邊亭內(nèi)，一仕女正為一著紅兜肚的小兒扇風納涼，而亭外一眾小兒互相扮角嬉戲。

蓮池邊的建筑外擺有三盆盆景，結(jié)合高宗出生的五月時令看，可能為秋葵。根據(jù)黃小峰在《嬰戲、辟邪與采藥：尋覓宋畫中的端午扇》中的論述，廣義的宋代端午節(jié)為整個五月，蜀葵又稱戎葵、吳葵。開花時間在四月小滿后五日。“蜀葵花開五色，常被稱作“五色蜀葵”，“五色”象征陰陽調(diào)和，正是端午的主題?！盵4]結(jié)合波士頓美術(shù)館藏《端午戲嬰圖》可知，端午題材嬰戲題材常有秋葵出現(xiàn)，這也與高宗出生于農(nóng)歷五月的時間暗合。

畫幅尾部贊文記載了高宗誕生時金光燦然耀室中的祥異：“顯仁皇后在北時，因徽宗問康邸祥異奏曰：上初誕育，有金光燦然耀室中，并四圣從行，事似非他兒比，異日必膺大位。臣謹贊曰：圣人誕生，咸臻上瑞，玉質(zhì)金相，氣應(yīng)必貴，榮光曄曄，異色煒煒，所以堯母，期得天位?！雹俑鶕?jù)圖中題跋整理。曹勛.松隱文集（民國嘉業(yè)堂本第3冊）[M]卷一十九,《瑞圖贊并序》記載為：“顯仁皇后在虜中，因徽宗問康邸祥異奏曰上初誕育，有金光燦然耀室中，并四圣從行，事似非他兒比，異日必得天位。臣謹贊曰:圣人誕生，咸臻上瑞，玉質(zhì)金相，氣應(yīng)必貴，榮光睦睦異色燼緯，所以堯母，期得天位?！薄斗可椒考防m(xù)集卷七對此圖描繪的內(nèi)容及后文的贊文都有記載：“第一幅右列長橋池荷，分布水亭，當中高宗臨盆顯仁后中立，傍妃扶者，侍者十四人，亭左一宮二少，中坐侍妃，凡八亭，外妃嬪七嬰兒，一顯仁皇后，在亭中，因徽宗問康邸祥異，奏曰，上初誕育口有金光燦然耀室中，并四圣從行，事似非他兒比，異日必得天位，臣謹贊曰：圣人挺生咸臻上瑞玉質(zhì)金相氣，應(yīng)必貴榮光煜煜異也，煒煒所以堯母期得天位?！盵5]

從文獻來看，《宋史全文》與《建炎以來系年要錄》都記載過高宗出生時紅光照室的異象?！端问啡?卷十六上?高宗》記載：“上，道君皇帝之第九子也,母曰賢妃韋氏。以大觀元年五月乙巳夜生于宮中，紅光照室。”[6]《建炎以來系年要錄?卷一》記載：“大觀元年五月乙巳夜，生于東京大內(nèi)之宮中，紅光照室?！盵7]兩處文獻均簡單地將高宗誕生時的異象歸結(jié)為“紅光照室”，因高宗出生于夜晚，因此才可見紅光但與曹勛贊文中出自顯仁皇后口中的“金光燦然耀室中”也有一定差距。

圖13 宋佚名，《浴嬰仕女圖》，23 x 24.5 cm，團扇絹本設(shè)色，弗利爾美術(shù)館藏

圖15 《端午戲嬰圖》，波士頓美術(shù)館

其實，在北宋出生時有祥瑞異象的并非高宗一人據(jù)樓鑰在嘉定三年(1210年)十一月所寫的《中興顯應(yīng)觀記》記載“孝宗誕育于嘉興，先絳服擁羊之夢生有神光燭天之祥，此皆其最著者也?！盵8]講述了崔府君顯靈“擁羊入夢”護佑孝宗出生的故事。兩宋的許多帝王在懷孕、出生時都有異象出現(xiàn)。懷孕時一般夢見神人捧日，兩龍并日、一人遺羊、神人來謁等在天子出生時最常見的異象是“赤光照室”，除此之外還有異香、體有金色、足底有“天”字、黃龍游光中、五色云氣、身有龍鱗等。現(xiàn)將《宋史》等相關(guān)文獻中記載的宋代帝王出生時的瑞象記載整理成表：

同樣的出生時候的異相與托夢在皇族女性身上也有體現(xiàn)?！端问?后妃傳》曰：“憲圣慈烈吳皇后，開封人。父近，以后貴，累官武翼郎，贈太師，追封吳王，謚宣靖。近嘗夢至一亭，扁曰“侍康”；傍植芍藥獨放一花，殊妍麗可愛，花下白羊一，近寤而異之后以乙未歲生，方產(chǎn)時，紅光徹戶外。年十四，高宗為康王，被選入宮，人謂‘侍康’之徵。”[9]從記載中可知，吳皇后在出生前其父親曾經(jīng)夢見一書寫“侍康”的亭子旁有一朵芍藥，花下有一只白羊。吳后出生時，與高宗一樣也有滿屋的紅光，“侍康”的亭子正預(yù)兆著吳后之后入宮侍奉康王。

從上表可見，高宗的出生吉兆在宋代的帝王和皇族中并不算特別，甚至相比之下還略顯普通。只有紅光照室，而沒有龍、云氣等其它異象伴隨，也無神人托夢。

結(jié)合圖像來看，場景一主要突出室內(nèi)的“金光”，并用蓮池、奇石、秋葵等有吉祥寓言的植物與景觀來輔助營造高宗誕生的吉象。曹勛將高宗出生時紅光照室算作高宗一生“瑞應(yīng)”的開始，歲“昭昭可考”，但并非“靈應(yīng)皆前代所未見”，實屬在南宋特殊的政治語境下需要的帝位合法性證明，上升到民族的高度來講，需要進一步確認民眾的國家意識。

三、禪位還是授兵權(quán)？——“脫袍見夢”解讀

最后一幕“脫袍見夢”作為贊文與圖像的結(jié)尾，也是整幅作品的高潮之一，對于理解《瑞應(yīng)圖》圖像關(guān)系是十分重要的。此幕描繪宋高宗在靖康元年被名為兵馬大元帥時，忽然夢見欽宗脫袍贈予的情景。畫面中的穿白衣的高宗睡在一行軍帳中，帳外站立穿鎧甲的士兵，山間飄揚著行軍旗。在展現(xiàn)夢境的場景中，畫家用了虛實結(jié)合的手法，用一個云紋符號（尖云尾和豐腴的云體）將高宗的夢境展示其中。云紋內(nèi)繪有一金碧輝煌的宮殿，一位站在山水屏風前的白衣人將紅袍遞給另一位白衣人。

此場景對應(yīng)文本為宋曹勛著《圣瑞圖贊并序》第十二段：“上受命為大元帥，方治兵選將應(yīng)援京師，忽夢欽宗如尋常在禁中脫袍以衣上，上恐懼辭避之際，遂寤。臣謹贊曰：靖康之初，上為愛弟，選將使指，人畏英睿，解袍見夢，授受莫避，天命有徳，中興萬世?！雹俨軇?松隱文集（民國嘉業(yè)堂本第3冊）[M]卷一十九,《瑞圖贊并序》。《樊榭山房集》續(xù)集卷七和《南宋院畫錄·卷三》都對此幕有記載：“第十二幅高宗行營帳殿夢見欽宗。人凡二十旗巾輿馬各具，“廖氏守初”白文印“懷迂道人”長方白文印，圖左角下氏，翰楚白文缺一字，印贊右角下。上受命為大元帥，治兵選將，應(yīng)援京師，忽夢欽宗如尋常在禁中，脫袍以衣上，上恐懼辭，避之際遂寤，臣謹贊曰：“靖康之初，上為愛弟，選將使指人，畏英睿解袍，見夢授受莫避天命，有德中興萬世”?！叭河裰忻亍卑孜挠?”司馬垔氏”白文印，“賞鑒”朱文印，“鳳翼連珠”朱文印，“都穆”白文半印，四印贊左角下。”曹勛的贊曰高宗是欽宗指派的將領(lǐng)，在夢中脫袍相授，高宗并沒避及，此乃天命。

除了龍美術(shù)館本之外，天博本、仇英本與臺北本都保存了這一幕，但細節(jié)略不同。臺北博物館本云紋符號中欽宗遞給高宗的為白袍，而其它幾本都為紅袍。幾個版本中欽宗與高宗的衣服顏色不一，兩人身后的屏風上的畫也各具特色。同時，龍美術(shù)館、天博本與臺北本的在行軍帳中的高宗都穿白衣和衣而眠，而仇英本中高宗則蓋上了紅被子。不變的是畫面中最主要的三部分：在行軍帳中入眠的高宗，代表夢境的云紋符號及夢境中的欽宗贈袍，說明這是構(gòu)成“脫袍見夢”這一場景最典型的要素。

這種在場景中展示真實與夢境的情景，也見于北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》的最后一幕“夢二道士”中。但《后赤壁賦圖》并沒有用云紋符號專門表現(xiàn)夢境，而是將蘇軾入睡與蘇軾夢見與二道士交談的場景并置在同一畫面中，如果不熟悉文本的觀者會以為此時畫面中同時出現(xiàn)了四人。顯然，《瑞應(yīng)圖》具備了更好地在同一畫面中展示虛與實兩種景象的能力。

喬仲?！皦舳朗俊敝信P榻上的蘇軾與二道士交談的場景很容易讓人聯(lián)想到《瑞應(yīng)圖》的第二幕“顯仁夢神”，其中二仕女坐在顯仁皇后躺臥的床榻上的情景與蘇軾榻前并坐的二道士很接近。顯仁皇后在榻上和衣斜躺的姿勢與的十二幕中的高宗幾乎如出一轍，并且顯仁皇后的夢境也是用云紋符號表示，夢境中一神人正在與顯仁皇后對話，勸誡她不要讓高宗進食殘物。不過，有些文獻卻誤把坐在顯仁皇后榻邊的兩位仕女當做神人，如《樊榭山房集》續(xù)集卷七中就提到二神榻旁坐：“第二幅水亭中，開顯仁后睡夢，二神榻旁坐，妃二簾外立者七妃，亭下荷花布滿右列竹林上，未出閣，顯仁皇后撫愛每賜以所食之物，一夕夢神人告顯仁曰，爾后勿以殘物食上戒之甚至顯仁驚。即日嚴語諸御凡進上之食必取于庖廚不得以殘物，臣謹贊曰：“開先奕奕神化拱，極力悔殘余勿繼玉食，母后亦悟天真降跡，固知至尊萬靈受職”[5]。這種將二位仕女當作神人的觀看方式，應(yīng)是受到了喬仲常《后赤壁賦圖》蘇軾夢見二道士圖式的影響。

圖 16 龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》第十二場景“脫袍見夢”局部

圖17 天津博物館 《中興瑞應(yīng)圖》“脫袍見夢”

圖18 臺北博物館藏《瑞應(yīng)圖》“脫袍見夢”

圖19 仇英本《瑞應(yīng)圖》“脫袍見夢”

圖20 龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》第二幕“顯仁夢神”

圖21 北宋喬仲常 《后赤壁賦圖》中的“蘇軾夢二道士“， 紙本墨筆，30.48x566.42cm 美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏（The Nelson-Arkins Museum of Art）

同樣，這種虛實結(jié)合的展示夢境的手法也影響到后世的具有政治功能的繪畫。如明代張居正刻版《帝鑒圖說》的“夢賚良弼”，講述了商高宗夢見良臣傅說并最終將其尋回的故事。畫面的右上角描繪了坐在殿內(nèi)小睡的高宗夢見在一群神人乘祥云指派他一位賢臣，其夢境也是用與“脫袍見夢”中類似的云紋符號表示。而這一版的“夢賚良弼“則在圖像展示中運用了更多的技巧，如在表現(xiàn)高宗夢境時在其周圍描繪了更多的祥云來暗示這是一場虛幻的夢境，又如僅用一斜線便將不同時空的故事后續(xù)——按照夢境尋到正在做苦役的賢臣傅說的場景展示出來。而在《瑞應(yīng)圖》為代表的宋代的繪畫，畫家雖然開始使用抽象符號輔助表達幻境，但似乎還缺乏巧妙而清晰地并置不同時空場景的能力。

同樣，明代不同版本的西廂記在表現(xiàn)“驚夢”這一場景時，也延續(xù)了《瑞應(yīng)圖》中表現(xiàn)夢境的云氣紋。董捷在《明清刊 < 西廂記 > 考》中稱：“對明清兩代數(shù)十個版本的《西廂記》版畫插圖進行了全面對比之后就會發(fā)現(xiàn)無論風格如何變化，有一些圖式卻始終在不同流派、不同時代的版刻作品中傳承和延續(xù)。這方面比較明顯的例子是‘驚夢’一折中用‘煙霧’來表現(xiàn)張生夢里情景的做法。這團‘煙霧’，從劉龍?zhí)锟瘫?、繼志齋刻本、起鳳館刻本，一直飄到了明末的張深之正本和閔寓五套印本。其間人物與環(huán)境的表現(xiàn)形式已幾經(jīng)重大變化，但這團表現(xiàn)夢境的煙霧卻始終未散去?！盵10]《西廂記》的“驚夢”不同版本都沿用“煙霧”表示夢境的現(xiàn)象與多本《瑞應(yīng)圖》中消散不去的云氣紋同理。

圖22 明代張居正本《帝鑒圖說》“夢賚良弼”，木板印刷書，1573年

圖23 重校北西廂記 繼志齋刊本 《草橋驚夢》

而此圖描繪的場景可在史料中可找到相關(guān)記錄《宋史全文?卷十六上?宋高宗一》：“靖康元年閏十一月，上在相州，與幕府從容語曰：‘夜來夢皇帝脫所御袍賜吾,吾解舊衣而服所賜,此何祥也？’頃之，京師使人秦仔赍蠟詔，命上為兵馬大元帥，上捧詔嗚咽?！盵10]可見，此事件在發(fā)生在靖康元年初的相州高宗親口與幕府的言及他夢見欽宗脫袍賜予他，片刻之后，祥兆便應(yīng)驗，京師來詔命其為兵馬大元帥。

《宋史?高宗本紀（上）?高宗一》以更加客觀的視角交代這一事件的經(jīng)過：“初，朝廷聞金兵渡河欲拜帝為元帥。至是，殿中侍御史胡唐老復(fù)申元帥之議，尚書右仆射何擬詔書以進，欽宗遣閣門祗候秦仔持蠟詔至相，拜帝為河北兵馬大元帥，知中山府陳亨伯為元帥，汪伯彥、宗澤為副元帥。仔于頂發(fā)中出詔帝讀之嗚咽，兵民感動?！盵12]《文獻通考?卷五十九職官考十三》 ：“宋靖康元年冬，金虜圍京師，康王奉使至磁、相間，為士民所遏，不得進，乃拜王為天下兵馬大元帥，陳遘元帥，宗澤、汪伯彥副元帥，速領(lǐng)兵入衛(wèi)?！盵13]從以上文獻可知，宋高宗夢見欽宗脫袍相賜之后被封為兵馬大元帥，欽宗封高宗為兵馬大元帥的本意是令其速速領(lǐng)兵入京師解圍。但欽宗的這一詔令成為高宗之后的繼位的關(guān)鍵：一方面使得欽宗可以不再前往已經(jīng)危險的金國，另一方面使得他手握兵權(quán)，為之后的繼位打下基礎(chǔ)。

而曹勛的贊文卻為：“上受命為大元帥，方治兵選將應(yīng)援京師，忽夢欽宗如尋常在禁中脫袍以衣上，上恐懼辭避之際，遂寤。臣謹贊曰：靖康之初，上為愛弟，選將使指，人畏英睿，解袍見夢，授受莫避，天命有徳，中興萬世?！雹俑鶕?jù)圖中題贊文整理。將高宗受命為大元帥的事實置前，而將高宗的夢境置后，與史實不符。根據(jù)史實，高宗夢見欽宗脫袍賜予并非是將帝位傳于他，而是只是欽點高宗為兵馬大元帥，高宗心里雖恐懼辭避，但最終接受。

四、瑞應(yīng)與帝位合法性

通過對龍美術(shù)館藏《瑞應(yīng)圖》的第一場景“誕育金光”與十二場景“脫袍見夢”的細讀，不難得出以下結(jié)論：第一，曹勛贊文中所說的高宗繼位前的瑞應(yīng)征兆并非件件特殊，而其開端的“赤光照室”甚至在宋代諸位帝王的出生祥兆中略顯普通；第二，贊文的故事來源構(gòu)成較為復(fù)雜，并非如曹勛說的“昭昭可考”，有的事件基本真實，史料中可查，夸張成分很小，如“騎射舉囊”“金營出使”；有的事件真實發(fā)生但部分神化，如“磁州謁廟”，歷史上眾人的確擁殺王云，但崔府君顯靈便是虛構(gòu)的神跡；有的部分真實，但細節(jié)與歷史記載有出入，如“脫袍見夢”。

如果將另一幅曹勛作賦且與南宋高宗朝前期歷史事件緊密相關(guān)的上海博物館藏《迎鑾圖》結(jié)合起來考察，能看出《瑞應(yīng)圖》中更多的信息。據(jù)徐邦達《<宋人畫人物故事>應(yīng)即<迎鑾圖》考》②徐邦達. 《宋人畫人物故事》應(yīng)即《迎鑾圖》考. 文物, 1972, (8).中所述，《石渠寶岌續(xù)編》舊題李公麟的《李密迎秦王圖》應(yīng)為南宋的《迎鑾圖》，表現(xiàn)了紹興十二年和議后，趙構(gòu)的生母韋后攜宋徽宗和鄭皇后的棺槨一起南歸的情景。據(jù)徐邦達考證，此圖當時應(yīng)有七段, “受令、使令、許還、回鑾、上接、身退、閑居”，本卷是對應(yīng)的是第四節(jié)“回鑾”。 謝稚柳1979 年發(fā)表的《宋人畫<人物故事>非<迎鑾圖>考》③謝稚柳.鑒馀雜稿.上海:上海人民美術(shù)出版社,1979 .卻用四點反駁，認為此圖并非《迎鑾圖》。

《迎鑾圖》畫面左側(cè)十六人抬的棕蓋肩輿中所坐應(yīng)為韋后，但不見其形象。肩輿前人群最前面騎馬者是負責迎接韋后的太尉曹勛。在十六抬大轎的后面還有兩臺棺槨，分別是宋徽宗、鄭皇后的。畫面的右端著紅衣騎馬戴長幞頭者應(yīng)為高宗，頭上一雙圓蓋,身旁有掌扇、雙旗,前后有儀衛(wèi)侍從。對比畫面中的高宗形象與臺北故宮博物院所藏的《宋高宗坐像軸》，其服裝與頭飾都十分相似。圖中人物著宋代服飾,其中長腳幞頭最為典型。

圖24 南宋 佚名（舊題李公麟）《迎鑾圖》，絹本設(shè)色，26.7×142.2cm,上海博物館藏

史料中確實顯示曹勛參與過迎還梓宮及太后的歷史事件。《宋史》卷379《曹勛傳》曰：“充金國報謝副使,召入內(nèi)殿,帝灑泣諭以懇請親屬之意。及見金主,正使何鑄伏地不能言。勛反復(fù)開諭,金主首肯,許還梓宮及太后。勛歸,金遣高居安等送太后至臨安,命勛充接伴使?！盵14]“己卯,尚書省言,大金人使明威將軍、少府少監(jiān)高居安啟從皇太后一行前來,詔容州觀察使、知圖門使曹勛充接伴使。”[15]

然而曹勛《松隱集》現(xiàn)存刊本和鈔本?？緸椤都螛I(yè)堂叢書》，傅增細《松隱集跋》云：“此《松隱文集》四十卷,明代有刊本,然世所稀靚,近歲劉翰怡京卿得一本,乃刻入《嘉業(yè)堂叢書》中?！盵16]上海圖書館、北京圖書館藏有明鈔本和清鈔本。而查閱《嘉業(yè)堂叢書》版《松隱集》，關(guān)于《迎鑾七賦》則有十幕，分別為《受命》、《啟行》、《見節(jié)》、《北渡》、《傳命》、《許還》、《回鑾》、《上接》、《身退》及《閑居》，而非徐邦達提到的七幕。

又據(jù)《四庫全書總目》對《松隱文集》的記載：“是集前載正統(tǒng)中大理寺正洪益中序,稱為勛十世孫參所藏。朱彝尊亦嘗從其家借鈔《迎鑾賦》七篇,謂勛之子姓保有此卷,半千余年勿失,后復(fù)得文集錄之。蓋止有家傳鈔本,從未侵版也?！笨芍煲妥駨钠浼医桠n《迎鑾賦》，可能只摘抄了其中的七篇，原篇應(yīng)有十幕。但此卷長142．2厘米，前后都有殘缺，可能各有20厘米。如果每段等長，按總十段或七段來算，再加上序文和每段賦文，那么與南宋其他敘事長卷如《瑞應(yīng)圖》④《石渠寶笈續(xù)編》所載《蕭照瑞應(yīng)圖》總長為四丈五尺八寸，每段約三尺八寸?，F(xiàn)龍美術(shù)館所藏南宋《中興瑞應(yīng)圖》總長14.63米。、《毛詩圖》相比，則總長顯得過長。因此，很難判斷《迎鑾圖》為長卷中一幅還是獨立的圖像。但是不難推測，在《瑞應(yīng)圖》同時期，還出現(xiàn)了由直接參與歷史事件的重臣纂寫賦文并制作成多場景的歷史故事畫。此類歷史故事畫以歷史事件為基礎(chǔ)，創(chuàng)作手法較寫實，對象直接涉及帝王或者其他皇族，目的是使得“四方臣民見天命，以德感化人心。

圖25 （南宋）佚名，《宋高宗坐像軸》，立軸，絹本設(shè)色，185.7x103.5cm，臺北故宮博物院藏

值得注意的是，龍美術(shù)館本《瑞應(yīng)圖》沒有采用北宋李公麟文人畫的敘事畫傳統(tǒng)，而是沿用了張擇端《清明上河圖》的全景式的寫實，仿佛事件真實地發(fā)生過。這也是南宋畫院此類瑞應(yīng)圖的“視覺真實”[17]的體現(xiàn)。

張彥遠《歷代名畫記》開篇《敘畫之源流》里面提到：“古先圣王受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。”[18]說明古代君王接受天賜的符命時，就會有相應(yīng)的神龜、龍馬背負文字，呈獻珍寶。在漢畫像石上，也可以看到龍、鳳、玄武、白虎、連理木、比肩獸、比翼鳥等祥瑞圖像，這些祥禽瑞獸的出現(xiàn)，是因為人世間的帝王將相、高士、孝子感動了上天，上天即降下禎祥福祉的以應(yīng)和。

宋高宗的繼位實為偶然，當年金軍攻入都城，欽宗趙桓及徽宗趙佶皆被擄走，徽宗的第九子趙構(gòu)僥幸登上帝位。因非正常繼位，怎樣確認帝位的合法性便是高宗執(zhí)政初期所面對的問題。相比他之前與之后的許多只需要用瑞應(yīng)來突顯帝王的統(tǒng)治圣明來說，高宗需要通過多種途徑來證明自己的帝位合法性，并在此基礎(chǔ)上強化民眾的國家意識與民族觀念。

宋人認為在國運扭轉(zhuǎn)，君主圣明時，天就降祥瑞以應(yīng)之。曹勛的贊文與《瑞應(yīng)圖》分別從文字與圖像兩方面來反復(fù)地強化高宗從出生到獲得帝王前的一系列異于常人的經(jīng)歷。在喚起民眾的國家意識、展示帝位的合法性時，高宗重視來自三方面力量的共同認證：第一，來自皇族先帝的親自授意，說明與前代王朝的延續(xù)性。如徽宗的帛書，顯仁皇后的支持，欽宗之前的賞識與“脫袍”。第十二幕“脫袍見夢”的夢境即是全畫的終結(jié)，也是高潮與關(guān)鍵所在。夢境的內(nèi)容畫的十分清晰詳細，連金碧輝煌的建筑與兩人身后的山水屏風都清晰可見。穿白衣的欽宗將象征著權(quán)力的紅袍賜予高宗，隱喻著欽宗將決定未來高宗命運的兵權(quán)授予高宗。第二，來自神明的護佑與天降的祥瑞，如出生時候的“金光”，神靈的不斷顯靈與關(guān)鍵時刻的庇護。第三，自身的實力與功績。如從小精于騎射與出使金營的事跡等。

《瑞應(yīng)圖》顯示了在南宋初期由高宗發(fā)起的具有一定創(chuàng)新性的“人物瑞應(yīng)”的瑞應(yīng)方式，這種方式不同于宋徽宗多借助于運用珍禽異獸、異象天相的“物象瑞應(yīng)”，而是直接將描繪的對象鎖定為帝王與其他重要的皇族人員，巧妙地將部分真實的歷史事件與后來被認為是上天昭示的虛擬場景融合在一起，具有視覺真實性與歷史真實性，其瑞應(yīng)的效果要強于依托于動物、植物、景物、天相的“物象瑞應(yīng)”。

因此，對于宋高宗這位需要強化政治合法性的帝王來說，以“人物瑞應(yīng)”這種與傳統(tǒng)“祥瑞”文化一脈相承，而又有所創(chuàng)新的文化植入方式來暗示自身天授神佑的合法帝位，可以達到曹勛在贊文序中提到的“并夷夏所傳，皆駭心動目，感化人心，遂日靖四方再造王室?！雹俑鶕?jù)卷首贊文整理。的作用。

有意思的是，這種瑞應(yīng)的效果有待商榷。龍美術(shù)館本后乾隆的題跋認為：高宗“耽樂西湖，偏安南渡不能恢復(fù)中原，雪君親之恥。既不如光武之中興炎祚并不如勾踐之忍恥吞吳。而其臣乃臚陳瑞應(yīng)，侈寫丹青，斯真不足為榮，而祇以增辱者?！雹诟鶕?jù)卷上乾隆的題跋整理。表達了后人對高宗這種以“上天照鑒，應(yīng)運而興”的瑞應(yīng)來“宣諭臣民”、“感化人心，日靖四方”的做法的實際效果持懷疑態(tài)度。

[1]乾隆御制鑒賞名畫題詩錄：五集.卷23《題蕭照瑞應(yīng)圖》[M]

[2]式古堂書畫匯考：卷44 [M].

[3]（北宋）周敦頤周元公集[M]

[4]黃小峰.嬰戲、辟邪與采藥:尋覓宋畫中的端午扇[J].明日風尚,2014( 22).

[5]樊榭山房集續(xù)集：卷7 [M].

[6]宋史全文：卷16上·高宗[M].

[7]建炎以來系年要錄：卷1 [M].

[8] (宋)樓鑰.中興顯應(yīng)觀記：攻媿集.卷54[G]//文淵閣四庫全書本.

[9]宋史:卷243·列傳第二[M].

[10]董捷.明清刊<西廂記>版畫考析[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2006:45.

[11]宋史全文[M]卷16上·宋高宗一.

[12]宋史[M].高宗本紀（上）·高宗一

[13]文獻通考[M]卷59·職官考十三.

[14]宋史: 卷379·曹勛傳[M].

[15]（宋）李心傳.建炎以來系年要錄:卷145, [M].上海: 上海古籍出版社, 1992,145:2338 .

[16]傅增細.藏園群書題記[M].上海:上海古籍出版社,1989,14:716.

[17]黎晟，馮鳴陽.馬和之《毛詩圖》政治意涵考察[J]中國美術(shù)研究，2014（3）.

[18]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].北京:文物出版社,1963.

（責任編輯：梁 田）

J206

A

1008-9675（2017）03-0059-09

2017-01-17

馮鳴陽(1986—)，女，上海大學(xué)和美國密歇根大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士，復(fù)旦大學(xué)博士后，東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，主要研究方向為中國美術(shù)史。