牟英杰

摘要：臺灣作為戲劇之鄉(xiāng)，戲劇種類繁多。臺灣戲劇起始于清朝，先后涌現(xiàn)南管戲、北管戲、歌仔戲、客家大戲、新劇及布袋戲等地方戲種，其中亦蘊(yùn)含濃濃的鄉(xiāng)愁思想。本文從來源及背景來探討臺灣現(xiàn)代戲劇鄉(xiāng)愁思想的誕生。

關(guān)鍵詞：臺灣戲劇；現(xiàn)代戲??；鄉(xiāng)愁思想

臺灣現(xiàn)代戲劇經(jīng)過六十多年的不斷創(chuàng)新發(fā)展，博采臺灣眾多地方戲之長，已經(jīng)在臺灣地區(qū)脫穎而出并廣為民眾所接受，成為臺灣當(dāng)下戲劇大宗。溯其淵源，臺灣現(xiàn)代戲劇與地方戲緊密相關(guān)，政治與經(jīng)濟(jì)淵源也促使了鄉(xiāng)愁思想無限衍生。

一、臺灣現(xiàn)代戲劇的主要來源

（一）臺灣現(xiàn)代戲劇來源于臺灣原有地方戲

臺灣原有地方戲主要以歌仔戲?yàn)榇恚?0世紀(jì)初葉發(fā)源于臺灣的傳統(tǒng)戲曲，福建一帶亦有歌仔戲劇團(tuán)。歌仔戲以閩南語為主，題材內(nèi)容皆與史相關(guān)。歌仔戲的雛形為宜蘭地區(qū)的落地掃，吸收車鼓陣等元素，慢慢發(fā)展成小戲。而后又學(xué)習(xí)高甲戲、北管戲、昆曲、京劇等各類劇種逐漸具備完整的戲曲形式。

除歌仔戲外還有采茶戲、車鼓戲、大人戲、童子戲、子弟戲、查某戲等，音樂是閩臺風(fēng)格的。還有一些是純粹從民間基礎(chǔ)上吸收大陸各種劇種的音樂、唱腔、行頭、道具等而產(chǎn)生的地方戲劇。布袋戲、傀儡戲、皮影戲在臺灣也很流行。

（二）臺灣現(xiàn)代戲劇來源于大陸閩廣地區(qū)傳入的地方戲

從大陸閩廣地區(qū)傳入的戲劇對臺灣現(xiàn)代戲劇的繁榮影響是不可否認(rèn)的。主要戲種有從福建傳入的梨園戲、高甲戲、福州戲以及廣東傳入的大戲。這些從閩廣地區(qū)傳入的地方戲由于地域的原因更容易影響臺灣地方戲的聲樂表演、文化渲染、人文情愫等方面。而后不斷創(chuàng)新融合以致有今天臺灣現(xiàn)代戲劇的繁榮。

（三）臺灣現(xiàn)代戲劇來源于大陸中原地區(qū)地方戲

首先，臺灣戲劇的發(fā)展濫觴于清末，隨著人類文明進(jìn)步和近代歷史發(fā)展，清末兩岸經(jīng)濟(jì)文化交流開始，對應(yīng)的大陸各省份地方戲不斷進(jìn)入臺灣。譚靜波認(rèn)為，在清代乾隆年間，開封、祀縣等地，已經(jīng)有了梆戲，這是戲劇，即河南梆子的童年。清代后期，戲劇已經(jīng)流布了河南省的大部分地域。到中華民國時(shí)期，戲劇進(jìn)入了成熟期，中華人民共和國成立后，戲劇形成了統(tǒng)一的“戲劇”稱謂，真正進(jìn)入了繁榮發(fā)展期。①

49年之后，大陸人因?yàn)榉N種原因移民到臺灣，也變相帶來了更多的地方戲曲，如：吉劇、彈詞、越劇、川劇、揚(yáng)劇、梆子戲等等，臺灣的戲劇再一次汲取了養(yǎng)分，茁壯生長。這也充分說明了，起源于文化故土的戲劇藝術(shù)本身具有莫大的包容性。

二、臺灣現(xiàn)代戲劇之鄉(xiāng)愁思想根源

（一）臺灣現(xiàn)代戲劇之鄉(xiāng)愁思想產(chǎn)生的政治文化背景

20世紀(jì)50年代，國民黨敗退臺灣。許永寧認(rèn)為：“地域分隔、政治高壓、文化傳承催生出了臺灣文學(xué)獨(dú)特的一頁——鄉(xiāng)愁。它的產(chǎn)生與中國文化密切相關(guān)，與中國傳統(tǒng)的回歸意識一脈相承。其主要體現(xiàn)在作家們童年的記憶與對家鄉(xiāng)的思念以及海外游子對故土家園的眷戀中。鄉(xiāng)愁是中華民族團(tuán)結(jié)的體現(xiàn)，它在對中國傳統(tǒng)文化的傳承和對異質(zhì)文化的抵抗方面起了重要作用，并傳達(dá)出了一種中國文人特有的精神氣質(zhì)。”②

兩岸關(guān)系由50年代至80年代對大陸的隔離狀態(tài)逐漸走向緩和，一是由于臺灣和西方經(jīng)濟(jì)文化的交流使臺灣文化本源性和自我意識的逐步走向覺醒，鄉(xiāng)愁思想愈加濃厚。此為臺灣文學(xué)氤氳鄉(xiāng)愁思想的肥沃土壤；二是由于臺灣剛剛走出之前的隔離政策和文化上的官方束縛，無論是文化上還是戲劇上都展現(xiàn)一派鄉(xiāng)愁的文學(xué)氛圍。給臺灣現(xiàn)代戲劇的發(fā)展提供了發(fā)展的機(jī)遇和平臺，也致使臺灣現(xiàn)代戲劇走向大劇場運(yùn)動奠定了基礎(chǔ)。

（二）臺灣現(xiàn)代戲劇之鄉(xiāng)愁思想產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境

臺灣現(xiàn)代戲劇鄉(xiāng)愁思想的產(chǎn)生和其經(jīng)濟(jì)的多元化發(fā)展是分不開的。經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)代，人們更加主動地審視自己，給自己以定位。自1986年以來，臺灣經(jīng)濟(jì)步入轉(zhuǎn)型時(shí)期，其對外出口市場的重心逐漸從歐美轉(zhuǎn)向亞洲，在這一時(shí)期，臺灣與祖國大陸及香港的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系日趨密切。這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代戲劇文學(xué)創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在尋找文化歸屬上，那么思鄉(xiāng)之情便油然而生。

如賴聲川的話劇作品如《紅色的天空》、《回頭是彼岸》等均貫串著文化認(rèn)同的主線。對兩岸關(guān)系的歷史與現(xiàn)狀的探討，也是圍繞著這一主題。他嘗試著將戲劇作品當(dāng)做試驗(yàn)的場地，將劇場當(dāng)做公開的討論室，觀眾觀劇的過程亦是獲得深度思考的過程，而不是僅僅停留在故事劇情的表面。他尤其擅長化用中國古典文學(xué)的結(jié)構(gòu)，如《暗戀桃花源》借用了陶淵明《桃花源記》的框架并加拼貼和創(chuàng)造，以此拓寬了作品的廣度和深度，賦予了作品新的美學(xué)訴求。

臺灣當(dāng)代戲劇在原有地方戲的基礎(chǔ)上吸納了彼岸的閩臺和中原地方戲，就鄉(xiāng)愁屬性是同根同源的。再由當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境共同作用下，促使了臺灣當(dāng)代戲劇鄉(xiāng)愁思想的誕生。從此，也奠定了“鄉(xiāng)愁”成為臺灣當(dāng)代戲劇一大主題。

注釋：

①譚靜波，劉景亮.《中國戲曲觀眾學(xué)》[M].中國戲劇出版社，2004.04

②許永寧.淺談中國文化中的臺灣文學(xué)之鄉(xiāng)愁[J].青年作家（中外文藝）.2010.10

參考文獻(xiàn)：

[1]胡星亮.當(dāng)代中外比較戲劇史論1949—2000[M].北京：人民出版社，2009.

[2]陳世雄.閩臺戲劇與當(dāng)代[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2001.

[3]胡星亮.中國現(xiàn)代戲劇論集[M].北京：中國戲劇出版社，2010.