李玉菡

摘要：無論在李安的電影還是張愛玲的小說《色，戒》中，“色”與“戒”二字都有著多種解讀方式?！吧笨芍该廊恕⑸?、顏色，甚至是欲望、情感、生活。麻將、衣服、咖啡館、電影廳等均屬色的范疇?！敖洹敝附渲浮⒔湫?，是道德和理性，含括民族的情感和國家的大義?？v觀小說電影兩種不同文本下的《色，戒》，它們盡管有著內(nèi)外表現(xiàn)形態(tài)的差異，卻又都分別用各自語言——文字語言和視聽語言，細膩敘述關(guān)于女性在愛欲中的掙扎。

關(guān)鍵詞：色；戒；愛欲；視聽

《色，戒》（英文：Lust，Caution）是2007年由李安所執(zhí)導的一部電影，改編自張愛玲于1950年所著的同名短篇小說。影片獲得第44屆臺灣電影金馬獎最佳影片獎、威尼斯影展金獅獎。自影片上映以來，評論和報導鋪天蓋地，電影的瞬間大眾魅力同時也引發(fā)一輪關(guān)于閱讀張愛玲小說《色，戒》的熱潮。本文以小說《色，戒》及其改編電影為文本研究的對象，透過關(guān)注王佳芝，剖析比較不同文本中有關(guān)女性的愛欲書寫。

一、小說與電影的美學概述

小說與電影之間有密切聯(lián)系，它們都透過藝術(shù)加工表達對生命的感悟。德國電影理論家克拉考爾在《電影的本性：物質(zhì)與現(xiàn)實的復原》一書中總結(jié)了電影與小說的相同之處，指出小說跟電影一樣，也力求完整地表現(xiàn)生活并希望表現(xiàn)人生之無涯。但小說與電影兩種文本之間亦存在差異。小說多為作家個人的作品，透過紙筆向我們展露故事；電影則是一個集體的創(chuàng)作，是編劇、導演、演員、攝影、燈光、剪輯等人員分工協(xié)作和密切配合的產(chǎn)物。這就決定了電影比小說需要更多的投資，即它不得不考慮市場商業(yè)元素。除此之外，在內(nèi)部的表現(xiàn)形態(tài)上，電影與小說也有明顯的不同。

電影由攝影機拍攝，是一種再現(xiàn)型的藝術(shù)，更加注重視覺效果，因此人、事的造型與構(gòu)圖非常重要。但人物的心理卻是無形的、抽象的，很難直接訴諸于視覺。小說則剛好相反，文字擅長表達抽象的思維和內(nèi)心的情緒，是探究內(nèi)心活動的理想媒介。德國電影理論家克拉考爾認為：“小說也常常熱衷于描繪實體――臉、物體、風暴，但這只是小說所掌握的世界的一部分而已，作為一種文學作品，它能夠因而也傾向于心理沖突到思想爭論，實際上一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展和存在的狀態(tài)，小說的世界主要是一種精神的連續(xù)，這種連續(xù)常常含有某些非電影所能掌握的元素?！盵1]

小說在表達抽象感情上具備優(yōu)越性。張愛玲筆下的《色，戒》，有相當多人物內(nèi)心世界的描寫，展現(xiàn)女性王佳芝在個人情感與國家情感之間的徘徊，在物欲與情欲之間的掙扎等等。除此之外，小說在現(xiàn)實與回憶之間跳來跳去，不受時間的局限?！渡?，戒》的導演李安清晰認識到小說與電影兩種文本間的差異，他說：“中國文學講究隱晦的藝術(shù)，但電影卻是另一種生物，是繪圖工具。”[2]當心理的描寫與時間的跳躍在電影中無法借助文字自由展示時，李安選擇用場面調(diào)度、鏡頭剪輯等方式，使《色，戒》從文字到畫面，進入視聽角度上的闡釋。

二、從小說敘事到影像敘事看文本中的語言表達

在論述小說的敘述策略前，應當先引出這樣一個概念——前蘇聯(lián)語言學家、文學理論家巴赫金的對話理論。巴赫金認為對話形式主要有兩種：一種是傳統(tǒng)意義上的人物之間的對話；另一種則是人物自身內(nèi)心的對話，巴赫金稱之為微型對話（micro-dialogue）。其中微型對話有兩種表現(xiàn)形式：

（一）人物自身內(nèi)心矛盾的沖突，通常體現(xiàn)在人格分裂或者雙重人格；

（二）把他人的意識作為內(nèi)心的一個對立的話語進行對話。[3]

張愛玲在小說《色，戒》中采用非常含混的敘事視角。前半部分多以第三人稱和王佳芝的敘事視角，王佳芝死后，敘事視角轉(zhuǎn)移到易先生，最后又以第三人稱視角結(jié)束全篇。其中以王佳芝為敘述視角的書寫，文字精致老練，展現(xiàn)了王佳芝細膩的心理和情感沖突。比如小說中寫道：“她取出粉鏡子來照了照，補了點粉。遲到也不一定是他自己來。還不是新鮮勁一過，不拿她當回事了。今天不成功，也許以后再也不會有機會了。”[4]在這段連續(xù)的敘述中，實際存在著巴赫金在對話理論中提及的微型對話的兩種表現(xiàn)形式。“還不是新鮮勁一過，不拿她當回事了”是王佳芝從個人角度出發(fā)表達內(nèi)心情感，展現(xiàn)人物自身內(nèi)心矛盾的沖突，即個人話語的表達。而緊接著的這句話——“今天不成功，也許以后再也不會有機會了”，則是將外在的政治或革命話語強加植入，即微型對話的第二個表現(xiàn)形式，將他人的意識作為內(nèi)心的一個對立的話語進行對話。值得一提的是，小說中這種個人話語與革命話語之間的沖突并沒有以慣常的革命話語取代個人話語結(jié)束，而是恰恰相反。小說的最后王佳芝在一瞬間覺得“這個人是真愛我的”，放走易先生。張愛玲筆下的個人話語在與革命話語的對峙中獲得勝利。

影片《色，戒》則盡可能避免像小說一樣鋪展這種復雜的敘事策略，而是選擇將小說中多變的敘事視角轉(zhuǎn)換為幾條鮮明的故事線索：麻將桌邊太太們的生活，愛國學生的舞臺演出及刺殺計劃，易先生的行蹤，王佳芝與易先生的接觸等等。在表露個人話語與革命話語的對峙上，李安將小說中著墨不多的人物——鄺裕民、賴秀金、老吳，均進行了情節(jié)上的補充和強化，既展露革命話語中的不可靠性，也刻畫了王佳芝在成長過程中缺少真正的愛，孤獨無依的女性形象。比如電影中王佳芝與老吳的這段對話——

老吳：你現(xiàn)在只要繼續(xù)的把他拴在陷阱里面，如果有任何的需要......

王佳芝：你以為這個陷阱是什么？我的身子嗎？你當他是誰？他比你們還要懂得戲假情真這一套，他不但要往我的身體里鉆，還要像蛇一樣的往我的心里面愈鉆愈深，我得像奴隸一樣地讓他進來，只有“忠誠”地待在這個角色里面，我才能夠鉆進他的心里......每次他都要讓我痛苦得流血、哭喊......他才能夠滿意，他才能夠感覺到他是活著的，在黑暗里，只有他知道這一切是真的......

老吳：好了，不要再說了。

在王佳芝與老吳的對話中，電影直接向觀眾袒露了王佳芝在個人話語與革命話語之間掙扎所遭受的矛盾。老吳在之前與王佳芝的碰面中承諾將送王佳芝去英國，以及將信寄給王佳芝的父親。而透過鏡頭觀眾發(fā)現(xiàn)老吳實則將王佳芝給父親的信悄悄燒毀。這種鏡頭組接方式向觀眾暗示了革命話語中的虛假成分，并借由這種暗示，進一步襯托王佳芝的愛欲真實。

三、從時間和空間看文本中的愛欲書寫

上文我們已經(jīng)提及，小說是語言文字的藝術(shù)，電影則偏重聲音影像的傳達。在小說《色，戒》中，讀者不能直觀看到空間的變化，而是借助語言文字，在腦海中構(gòu)筑個人關(guān)于空間的想象。雖然看不到真實的空間，但隨著故事情節(jié)的一步步推移，我們可以借助時間的延伸制造出相對具體的空間的概念。布魯斯東在<小說的界限與電影的界限>一文中認為：“如果說，在小說中，語言是主角，那么，在某種意義上，時間就成了語言的配角?！盵5]這句話就表達了在小說中語言文字與時間之間密不可分的關(guān)系。而電影則借助剪輯、攝影機移動等技巧，在熒幕上直接向我們展示出畫面與空間的變化。戲劇的時間與我們在實際觀影過程中的時間是有出入的。比如電影《色，戒》158分鐘，但它向人展示的是3年前后滬港兩地的故事。實際的戲劇時間比觀影時間長，但觀眾可借由影片中的場面調(diào)度和空間變換，模擬出時間的印象。這樣說來，小說是時間的藝術(shù)，電影則是展示空間的藝術(shù)。[6]

（一）情動之時刻

索里歐在《電影觀眾心理學和比較美學》一書中，曾將小說在處理一切可以想象的時間形式方面所表現(xiàn)的柔性跟電影的剛性作了對比。[7]本文選取一個片段——即王佳芝動情決定放走易先生的情節(jié)，對小說和電影中不同的刻畫方式進行具體分析。

在小說中，張愛玲寫道：“只有現(xiàn)在，緊張得拉長到永恒的這一剎那間，這室內(nèi)小陽臺上一燈熒然，映襯著樓下門窗上一片白色的天光。有這印度人在旁邊，只有更覺得是他們倆在燈下單獨相對，又密切又拘束，還從來沒有過。但是就連此刻她也再也不會想到她愛不愛他，而是——”[8]小說《色，戒》將節(jié)奏落到“永恒”的剎那，在文章中不吝筆墨，著重描寫這一刻。

“陪歡場女子買東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側(cè)影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。

這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。

太晚了。

店主把單據(jù)遞給他，他往身上一揣。

‘快走，她低聲說?！盵9]

張愛玲筆下的王佳芝，在最關(guān)鍵最重要的時刻，警覺到“這個人是真愛我的”?！巴蝗弧?、“太晚了”則點出時間的因素。小說中張愛玲將這一刻的敘述步伐刻意放慢，為的是要向我們著重刻畫王佳芝在這個重要時刻的心理狀態(tài)。這就使小說在一快一慢間充滿戲劇性的張力。

比較電影中相同的情節(jié)，電影不可能像小說一樣在人物心理變化間來去自如，而多透過空間來敘事。因此，在處理王佳芝對易先生動情這個時刻時，我們發(fā)現(xiàn)李安在使用電影語言上的智慧。王佳芝戴戒指，動情放走易先生的片段在影片中的色調(diào)最為溫暖。這種溫暖與后面易先生殺掉王佳芝的悲劇性結(jié)局形成對比。從店老板拿出粉紅戒指的那一刻起，到王佳芝脫口說出“快走”，李安在短暫的時間內(nèi)用了連續(xù)9個正反打的中近景蒙太奇來表現(xiàn)。李安不斷將鏡頭對準王佳芝和易先生的面部，觀眾即可透過演員的表演來體味王佳芝此刻復雜的心理變化。這種場面調(diào)度使空間局限在兩人之間，生動表現(xiàn)王佳芝與易先生此刻“又密切又拘束”的感覺。

（二）愛欲之書寫

小說《色，戒》中關(guān)于王佳芝與易先生的性愛論述不多且無比含蓄隱晦。“事實是，每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡，把積郁都沖掉了，因為一切都有了個目的?！盵10]“到女人心里的路通過陰道”[11]?！案弦自谝黄鹉莾纱慰偸悄敲刺嵝牡跄懀幪幜羯?，哪還去問自己覺得怎樣。”[12]寥寥數(shù)語留給讀者無限的想象空間。與小說的含蓄不同，電影則在易先生與王佳芝之間呈現(xiàn)三場大膽的、有層次感的床戲。而這也成為電影跨越小說隱晦的性愛書寫，刻畫王佳芝情感改變的關(guān)鍵。在第一場床戲中，易先生將王佳芝推倒在床上，扯她的頭發(fā)撕破她的衣服，呈現(xiàn)出暴虐強悍的形象。但經(jīng)歷一個過程之后，在第三段性愛的刻畫中，反而男人開始信任這個女人。李安透過場面調(diào)度等電影技巧對性進行強調(diào)。此外，影片中獨有的王佳芝給易先生唱《天涯歌女》的場景，“覓知音”“患難之交”等歌詞則為上文提到的王佳芝放走易先生的片段做了空間及情感上的鋪墊。小說中易先生殺了王佳芝后回憶到“得一知己，死而無憾”，透過李安的解讀，王佳芝與易先生之間的愛情不再是平時所謂的天荒地老，而是了解。不少人認為影片的性愛場景是電影的商業(yè)元素使然，但本章認為這段書寫是理解電影文本中刻畫女性由性生愛心理轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。電影無法像小說一樣進行隱晦的表達和心理的獨白，否則觀眾將不知所云。而李安將不可言傳的東西找到了適合電影語言的角度和表達方式。我們或許更應當從電影與小說的不同來思考李安和張愛玲在愛欲書寫方式上的差異。

（三）從色與戒看文本中的主題闡釋

無論在電影還是小說中，色與戒都有著多種解讀方式。色指美人、色情、顏色，甚至是欲望、情感、生活。麻將、衣服、咖啡館、電影廳等均屬色的范疇。戒指戒指、戒心，是道德和理性，甚至指民族的情感和國家的大義。[13]二者之間雖然有辯證的關(guān)系，但在小說和電影中，色與戒均在情節(jié)中不斷互動糾纏，到了敘事的高潮，又都落實在一個鉆戒上，二者合二為一。縱觀小說電影兩種不同文本下的《色，戒》，它們盡管有著內(nèi)外表現(xiàn)形態(tài)的差異，卻又都分別用各自的語言——文字語言和視聽語言，細膩敘述著女性在愛欲中的掙扎和真實。

參考文獻：

[1]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復原[M].北京：中國電影出版社，1981：301.

[2]李妙晴.雙重視角下的愛情挽歌——多模態(tài)話語分析電影<色，戒>[J].電影評論，2008（7）：32.

[3]巴赫金.中文百科在線[EB/OL].http：//www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/129904.aspx.

[4]張愛玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：277.

[5]喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1981：49.

[6]林幸謙.張愛玲：傳奇·性別·系譜[M].臺北：聊經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012：247.

[7]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復原[M].北京：中國電影出版社，1981：298.

[8]張愛玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：287.

[9]張愛玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：288.

[10]張愛玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：280.

[11]張愛玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：286.

[12]張愛玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：287.

[13]林幸謙，張愛玲.傳奇·性別·系譜[M].臺北：聊經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012：275.