李婷婷 付亞君 （西北民族大學(xué) 730030）

敦煌壁畫伎樂人舞蹈研究

李婷婷 付亞君 （西北民族大學(xué) 730030）

敦煌壁畫中有些許伎樂人的形象，而這些伎樂人是表現(xiàn)世俗世界中樂舞形象和場面的，表現(xiàn)了人們以樂舞形式表達(dá)出對佛的虔誠、敬仰以及心靈的洗滌慰藉。而本文主要考察這些壁畫中的伎樂人的圖像，研究伎樂人的藝術(shù)價值和舞蹈形象，以及這些伎樂人舞姿形態(tài)在當(dāng)今舞蹈中的應(yīng)用。因為對于敦煌壁畫中，伎樂天方面的研究較為廣泛，而對伎樂人的研究相對較少，而伎樂人的出現(xiàn)對于當(dāng)時的社會形勢和歷史背景有一定的體現(xiàn)和意義，對于伎樂人的研究有很大的必要性。

敦煌；樂舞；伎樂人

中央高校基金科研業(yè)務(wù)專項敦煌經(jīng)變畫樂舞研究（31920170086）

石窟壁畫中的樂伎基本可分為伎樂天以及伎樂人兩大類，伎樂天代表佛國世界中的樂舞場面，石窟壁畫中以此為大宗，如天宮伎樂、飛天伎樂，經(jīng)變畫伎樂等，又稱“天樂”；伎樂人則是描繪世俗世界的樂舞生活，主要為供養(yǎng)伎樂，又稱“俗樂”，其規(guī)模相對較小，較能直接客觀地反映各個時代的世俗樂舞生活，綜觀中國境內(nèi)各主要石窟寺中的石刻壁畫，多以天宮伎樂或是飛天伎樂（天樂）為主題，表現(xiàn)人世間現(xiàn)實生活的伎樂人（俗樂）則較少被提及。

一、 伎樂人

（一）伎樂人概述

伎樂人是世俗人們?yōu)楸磉_(dá)對佛虔誠供養(yǎng)之心而存在的形象，既描繪了佛教禮儀體系的情形，又是現(xiàn)實社會的反映，既有著濃重的宗教意義，又是佛教文化形成的表達(dá)，伎樂們的表演，給莊嚴(yán)的極樂國土增添了無限的歡樂氣氛，伎樂人是表現(xiàn)民間各種場合的世俗樂舞的表演者，敦煌壁畫中的俗樂大多為民間生活小景，主要出現(xiàn)于某幾種大幅經(jīng)變畫和佛傳故事畫中，莫高窟中伎樂人出現(xiàn)的經(jīng)變畫為主題，大致有法華經(jīng)變，彌勒經(jīng)變，藥師經(jīng)變，報恩經(jīng)變等幾個主題。

（二）伎樂人的文化背景與種類

敦煌壁畫舞姿中“伎樂人”舞蹈形象的來源多數(shù)是來自宮廷樂舞和民間流傳舞蹈等舞者的舞蹈形象，他們不同其他神佛形象化身的舞姿造型，他們真實地反應(yīng)在社會生活當(dāng)中，是歷史的真實寫照，這種舞者被稱為“伎樂人”，而他的來源主要體現(xiàn)在六個方面且具有不同的文化意義：

1.供養(yǎng)人伎樂

人們?yōu)榱吮磉_(dá)自己對佛的敬仰，求得神靈的賜福，就把自己的功德和家人刻畫在洞窟中，以供養(yǎng)人的形態(tài)來禮佛，也會繪制一些社會生活和伎樂的場面來表達(dá)禮佛的虔誠。如敦煌莫高窟北周297窟中的一組供養(yǎng)樂圖像，三人吹奏，兩人在樹下即興而舞，神情歡快，情形活潑，其舞姿形象便是“伎樂人”的舞蹈形象。

2.故事畫中的世俗樂舞

故事畫中的世俗樂舞一般是帶有固定情節(jié)性的民間舞蹈圖像，有的出現(xiàn)在經(jīng)變畫的副題屏風(fēng)畫中，有的出現(xiàn)在佛傳故事畫中，舞蹈規(guī)模較小，有固定的情節(jié)和構(gòu)圖方法，可一到二人或者多人相伴而舞，基本體現(xiàn)在日常生活中即興舞蹈表演的舞蹈形態(tài)，服飾簡單，舞姿曼妙，體現(xiàn)了當(dāng)時社會民族生活習(xí)俗，民間表演藝術(shù)和舞蹈的社會風(fēng)尚，描繪出古代社會世俗人情樸實，舞蹈繁榮風(fēng)行，民間社會風(fēng)貌等民間情調(diào)。

3.出行圖樂舞

出行圖是石窟中比較常見的大型圖畫，主要描繪的是統(tǒng)治者、官員等上層政治人員出行的畫面，出行跟隨人員眾多，有仆人、樂伎等，以彰顯身份尊貴，記載功德偉績，具有政治風(fēng)采的圖畫。如：第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》最為精致，圖像保存較為完好，畫面感清晰，場面壯觀別致。

《張議潮出行圖》描繪的是張議潮將軍在被命為唐末河西歸義軍節(jié)度使時，他率領(lǐng)將士驍勇善戰(zhàn)贏得勝利，得到皇帝的贊揚，受封為瓜沙二州的統(tǒng)帥，場面盛大的出行圖就是紀(jì)功他收復(fù)河西凱旋而歸的場景，畫卷中樂舞場面眾多，有騎行吹奏軍樂、號角等，百官齊賀相迎，也有男女相對跳舞的場面。舞者著裝具有民族特色，又有拋袖甩袖動作，身體微微前傾，神情歡快，表現(xiàn)出當(dāng)時社會樂舞的風(fēng)貌及其重要性。

《宋國夫人出行圖》中有一組四個女性歌舞官伎圍成方形甩袖而舞的伎樂人舞蹈形象的畫面，女子表情歡樂，身穿統(tǒng)一的舞衣，頭發(fā)為古代常見的高盤發(fā)發(fā)式，相對偏偏而舞，讓我們想象出唐代時期樂舞藝術(shù)之盛行的盛況和唐代貴族家中伎樂的制度和曼妙的舞姿形象。

4.百戲圖樂舞

百戲盛行于唐代，由各種民間藝術(shù)融合成，百戲圖樂舞中的樂舞形象千變?nèi)f化，生動的展現(xiàn)了當(dāng)時社會生活的繁榮場景和民間舞蹈文化。

5.嫁娶圖樂舞

嫁娶圖樂舞是一個彌勒經(jīng)變中的一個情節(jié)，畫面描繪了民間婚禮嫁娶的各種民俗儀式，在婚禮舉行的時候有著樂舞表演助興的活動和賓客道喜的歡樂場景，體現(xiàn)了當(dāng)時時代樂舞的流行和民俗文化特色。

6.宴飲圖樂舞

宴飲圖樂舞多為在古代民間宴飲聚會中的歌伎、舞伎樂舞助興的舞蹈形象，是民間風(fēng)俗禮儀的象征，畫面生動愉悅，同時也反映出當(dāng)時社會風(fēng)貌和階級等級等制度的體現(xiàn)。

（三）伎樂人的藝術(shù)價值

伎樂人的藝術(shù)形象和舞蹈形象具有很重要的藝術(shù)價值，例如百戲舞蹈中的伎樂人形象。百戲之“百”，多也，可見百戲內(nèi)容是十分豐富的。百戲在古代流傳于民間和宮廷之中，深受當(dāng)時人們的喜愛。百戲中的舞姿形象十分豐富也十分具有難度，對于人身體的能力、力量、技術(shù)具有非常大的要求，也體現(xiàn)了當(dāng)時百戲中伎樂人的高超技藝，而在當(dāng)今社會雜技的表演中也具有一定的體現(xiàn)。

圖11

圖21

如圖1中，此壁畫來自敦煌莫高窟第61窟，五代時期。圖中左邊有一人為雜技表演做演說，兩個雜技演員在竿上，上者踩著下者的頭頂表演，此動作的難度非常之大，要求雜技演員的身體力量和身體技能都必須高超，圖的前方有六個人伴奏，此場景十分熱鬧。此圖中兩個雜技演員的高難度動作在今天的雜技中也有應(yīng)用，對今天的雜技表演產(chǎn)生了一定的藝術(shù)價值。如圖2中，雜技演員的羅漢造型與圖1十分相似，女子一手頂在男子的頭上，兩人也需要很強(qiáng)的身體素質(zhì)和本身的力量、能力，而造型也十分相似，現(xiàn)今許多雜技演員的形態(tài)和造型與百戲中的十分相似，可見當(dāng)時伎樂人的舞蹈形態(tài)對今天的藝術(shù)形象產(chǎn)生了一定的藝術(shù)價值。

二、壁畫中伎樂人舞蹈形象特點

（一）舞蹈形態(tài)特點

1.供養(yǎng)伎樂中的舞蹈形態(tài)

莫高窟第297窟，北周時期，壁畫上五人均身著突厥服，兩舞人雙手高舉過頭，舞姿交錯，作抬腿翹臀移頸狀，即興而舞。三個伴奏者有一人吹笙，一人彈琵琶，一人彈箜篌，再現(xiàn)了西部民間舞樂的風(fēng)貌。這幅供養(yǎng)人樂伎圖樂伎形象多為男性造型，有著較為濃厚的西域畫風(fēng)格。莫高窟390窟，隋代時期，隋代供養(yǎng)伎樂的身材修長，著窄袖小衫，系長裙，披帛自然下垂。這組伎樂八身，分別演奏琵琶、箜篌、方響、排簫、橫笛等，樂隊緩步前行。

2.百戲中的舞蹈形態(tài)

莫高窟第156窟，晚唐時期的樂舞場景。畫面由西端起，以歌舞百戲為前導(dǎo)，一力士頂竹竿伸出兩手平衡身體，竿上四個童子表演驚險的動作，竿的下冊一童子兩腿纏繞在竿上，雙手支空，歪頭斜視;竿的上方一童子，雙手支竿頂，用手臂的力量支撐身體，身體懸空；竿的左側(cè)一童子單手抓竿，身體吊在空中，雙腿屈膝；竿的右側(cè)一童子單手抓竿，雙腳也纏于竿上，身體側(cè)翻，面向上方。這些動作的難度極高，展現(xiàn)了當(dāng)時百戲伎人的高超技藝。下有舞者四人偏偏起舞，其舞姿形態(tài)多棱多彎，屈膝，出胯，單腳著地，另一只腳靠在主力腿膝蓋處，傾頭，出肋，其舞姿展現(xiàn)出美麗的曲線。前方引領(lǐng)樂隊四人，后方的樂隊七人，舞樂的上方榜題“音樂”二字，并有騎馬使者往來傳訊。

3.宴飲圖中的樂舞形象

莫高窟第360窟，中唐時期。由圖中可以看出，在果樹下的綠地上擺婚宴大桌，桌上有美酒佳肴。七身頭戴袱頭的男人，手持箜篌、簫、橫笛等不同樂器相對而坐，面帶微笑，為舞者伴奏。舞聞樂起舞，此舞者為男性，頭戴袱頭，穿長袖窄身衣，肘部翻邊，穿束腿褲，腰部系有細(xì)帶，裙擺飄逸，盡顯舞姿輕盈，但舞者為男性，雙手握拳，屈肘，出肋出胯，單腿屈膝，一腿高抬，有縣男性舞者的剛勁。

（二）舞蹈形式特點

畫中伎樂人的舞蹈形式具有一定的特點，有單人舞也有群舞演奏的形式，而伎樂人的形式特點也體現(xiàn)出了一定的藝術(shù)價值，不同形式的舞蹈具有其獨特的特點，其排列方式有一定的區(qū)別，也有不同的文化背景。敦煌石窟榆林38窟，五代時期的彌勒經(jīng)變中的嫁娶圖。此圖中圍屏內(nèi)部鋪著華麗的地毯，頭戴鳳冠的新娘和穿紅袍的新郎在伴娘和伴郎的引領(lǐng)下舉行婚禮。圍屏后一青年對新娘戀戀不舍，對面有弄姿起舞者一人，辟邪的大鏡豎立在一旁，一對奠燕取吉祥忠貞不渝之意，富有濃厚的民間生活氣息。這里的舞者一人起舞，屬于獨舞。給新人和參加婚宴的人們助興舞蹈，其舞蹈歡快，舞者穿紅色舞衣配禮場景。

畫中群舞的排列形式分為四種：零散式、復(fù)合式、平列式、組合式。其排列形式也是藝術(shù)的重要表現(xiàn)法之一。

莫高窟297窟，可以看到五個著突厥服飾的樂舞人，其排列方式就是平列式，有歌舞的，也有伎樂的，其排列方式看似簡單，但細(xì)細(xì)品味會發(fā)現(xiàn)其中的耐人尋味。平列式是指樂隊平行地排列成一整長排或平行地環(huán)繞在四周，這種排列方式表現(xiàn)出來一種自由、簡單的生活方式。

組合式就是伎樂人具有一定的規(guī)律，對稱平衡的排列成一條或多條縱向或橫向的隊伍。敦煌莫高窟390窟，其伎樂人的排列方式為組合式。此排列方式使最為廣泛和最為豐富的，其變化也是最為繁多的。

零散式的排列也具有獨特的特點，其沒有具體的規(guī)律性，比較自由，表現(xiàn)樂伎們各自活動，也從中體現(xiàn)了一種靈活、歡快的生活方式。

復(fù)合式就是指由兩組或兩組以上的組合式所構(gòu)成的，每一個組合都是一個獨立的樂隊，而這些獨立的樂隊一起構(gòu)成了一個復(fù)雜的大的樂隊組合。

上述的這些排列方式，雖然看似平淡無味，但仔細(xì)觀察，每一種排列方式都能體現(xiàn)出不同的場景和不同的感覺，富有濃厚的藝術(shù)氣息通過對這些排列方式的觀察，我們可以看到有哪些是先如今流傳下來的，哪些是已經(jīng)消失的，對今后的考察也起到了一定的作用。

三、伎樂人舞蹈元素在作品中的應(yīng)用

（一）伎樂人形態(tài)在作品中的應(yīng)用

1.舞蹈研究學(xué)者高金榮教授編創(chuàng)的《敦煌舞蹈教程》中曲線練習(xí)和手勢手位練習(xí)可以找到勾腳側(cè)吸腿和勾腳吸端盤腿兩個動作，是北周297窟中“伎樂人”的舞蹈形象的再現(xiàn)，其出胯，曲線都非常的獨特。呈現(xiàn)出敦煌舞蹈在訓(xùn)練中對肢體藝術(shù)的要求更加美輪美奐。敦煌舞蹈動作的創(chuàng)新本身是敦煌舞蹈家依據(jù)敦煌壁畫舞姿原形得到靈感，創(chuàng)新出一套敦煌舞蹈訓(xùn)練的教材。

2.在原創(chuàng)敦煌教學(xué)舞劇《步步生蓮》的舞蹈中，蓮花仙子與人間的國王相愛，受到了一些阻擾，最后在鹿母的幫助下得到了完美的結(jié)局，最后化為神飛天。在他們的婚禮上有樂伎跳舞的片段，如胡旋舞，霓裳舞等都有“伎樂人”的舞蹈形象。在華麗的服飾，絢麗的舞姿上還融入了西域的風(fēng)格，漢唐風(fēng)格等，再現(xiàn)了宮廷樂舞藝術(shù)的場景。

（二）伎樂人所持道具在作品中的應(yīng)用

敦煌莫高窟第12窟，晚唐時期的藥師經(jīng)變樂舞圖。圖中畫一女子，邊彈琵琶邊舞蹈，以此希望得到神靈的賜福，來表達(dá)希望實現(xiàn)美好的愿望，圖中女子手持琵琶而舞，現(xiàn)如今我們所看到的敦煌舞劇目《反彈琵琶》，也是手持琵琶而舞，此靈感也來自敦煌壁畫中樂伎們手持琵琶而舞，而《反彈琵琶》中的舞姿形象也也還原了壁畫形象，舞伎出肋、出胯、端腿、傾身傾頭的舞蹈形象也充分體現(xiàn)出了壁畫中的舞姿形象。

綜述：本文主要介紹了伎樂人概念，從而對伎樂人進(jìn)行研究，結(jié)合歷史和當(dāng)時的文化背景講述了伎樂人的背景和種類，從而分析了伎樂人的舞蹈形象和藝術(shù)價值，以及伎樂人的元素在當(dāng)今作品中的應(yīng)用?！凹繕诽臁钡奈璧感蜗蠛徒?jīng)變畫中的舞姿形象用的更多，也挖掘的更加全方面?！凹繕啡恕钡奈璧感蜗蟊容^少，所以在“伎樂人”的舞蹈形象塑造和挖掘上有更大的價值空間，在現(xiàn)有的敦煌舞基礎(chǔ)上繼續(xù)編創(chuàng)出關(guān)于“伎樂人”的舞蹈形象更有體現(xiàn)敦煌舞蹈人和神完美結(jié)合的特點，使敦煌舞在敦煌壁畫舞姿的傳承上得到更多的創(chuàng)新與發(fā)展，成為在敦煌舞蹈當(dāng)中非常重要的一部分。

注釋：

1．圖1來自于《敦煌樂舞》，圖2來自于新快報．

[1]高金榮．《敦煌舞教程》．上海音樂出版社，2002．

[2]高金榮．《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》．甘肅人民出版社，2000．

[3]高金榮．《敦煌舞蹈》．敦煌文藝出版社，1993．

[4]季羨林．《敦煌學(xué)大詞典》．上海辭書出版社，1998．

[5]鄭汝中．《敦煌壁畫樂舞研究》．甘肅省教育出版社，2002．

[7]莊壯．論文《敦煌壁畫樂伎形式》．《音樂研究》（季刊）1993．9第3期．

[8]吳宜軒，論文《敦煌莫高窟供養(yǎng)人樂伎圖像審美淺析》．

論文《石窟藝術(shù)中的伎樂人研究——以中國三大石窟為例》．

1008-2530（2014）01-0034-14