張節(jié)末 段廷軍

“樣板戲”《海港》四種角色類型的美學(xué)探討

張節(jié)末 段廷軍*

《海港》是首出反映社會主義建設(shè)斗爭和生活的“樣板戲”，從淮劇《海港的早晨》到京劇《海港》（1972年演出本），歷經(jīng)數(shù)年，幾易其稿，兩者劇情的最大區(qū)別在于增加了一個階級敵人錢守惟，其性質(zhì)演變?yōu)殡A級斗爭?！逗８邸返娜宋锝巧O(shè)置遵循兩極對立的原則，起初形象多元、比較生活化的諸人物逐漸向程式化的角色結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。根據(jù)人物在劇中的功能與行動，可將其分為四種角色類型：“保護(hù)者”、“協(xié)助者”、“需幫助者”和“破壞者”，四者相互依存，構(gòu)成一個整體。四種角色類型的形成并非僅僅應(yīng)和于現(xiàn)實政治意識形態(tài)的需要，還是向古代戲劇傳統(tǒng)回歸的結(jié)果，乃兩者之成功結(jié)合。

《海港》 角色功能 角色類型 意識形態(tài) 戲劇傳統(tǒng)

中國傳統(tǒng)戲劇為了直觀地區(qū)分人物特點(diǎn)，賦予人物不同的臉譜，對應(yīng)不同的性格內(nèi)涵，如紅臉代表忠義，白臉意味奸詐，黑臉則是公正或勇猛等。人物角色的臉譜化，使觀眾在角色登場之初即能對其道德譜系及性格特點(diǎn)做出初步判定。然而在戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中，戲劇創(chuàng)作的對象乃新的社會結(jié)構(gòu)，因而涌現(xiàn)出了更多新式人物，若是對這些人物進(jìn)行角色化區(qū)分，其角色特點(diǎn)就不是傳統(tǒng)戲劇固有的諸臉譜所能標(biāo)示的。于是，按人物在劇中的立場與功能將其劃分為不同的角色類型，這樣一種適應(yīng)當(dāng)代語境之現(xiàn)代戲的人物角色設(shè)計就具有了可能性?！皹影鍛颉钡脑S多經(jīng)典形象都呈現(xiàn)出一個特點(diǎn)，即他們歸屬于不同的陣營，如阿慶嫂與胡傳魁、刁德一，李玉和、鐵梅與鳩山等屬于對立的雙方。不僅僅是這些為人熟知的形象呈現(xiàn)敵對的態(tài)勢，“樣板戲”的所有人物塑造都呈現(xiàn)出敵我雙方的兩極對立。①張節(jié)末、郭豐濤：《〈智取威虎山〉六個版本的美學(xué)分析》，《文藝爭鳴》2013年第1期?！逗８邸肥侵T“樣板戲”中首出反映社會主義建設(shè)斗爭和生活的當(dāng)代戲，其諸多角色也呈敵我兩極對立的態(tài)勢，可分為兩大群體，即階級同志群體與階級敵人群體。這兩大群體依據(jù)人物角色功能又可細(xì)分為四種類型，階級同志群體包含的眾多角色分為三種類型：“保護(hù)者”、“協(xié)助者”和“需幫助者”；階級敵人群體屬于一種類型：“破壞者”。

一、《海港》（1972年演出本）四種角色類型劃分

《海港》1972年1月演出本（以下簡稱“改定本”）理念先行，人物成為理念的傳聲筒，成為“其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的”①E. M. 福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第57頁。類型人物，即角色。正因為人物是為了表達(dá)一定政治觀念而塑造出來的，導(dǎo)致人物身上具有濃重的功能角色色彩。與之相應(yīng)，《海港》前身淮劇《海港的早晨》（李曉民創(chuàng)作，以下簡稱“原始文本”）諸人物身上洋溢著的生活氣息、人情味，則被洗磨凈盡。

“變換的是角色的名稱（以及他們的物品），不變的是他們的行動或功能。由此可以得出結(jié)論說，故事常常將相同的行動分派給不同的人物。這就使我們有可能根據(jù)角色的功能來研究故事?！雹诟ァぱ拧て章迤眨骸豆适滦螒B(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第17、18、188-189頁。研究戲劇也可以借鑒普洛普提出的這種方法。戲劇中有許多角色，有些角色所起的功能是相似的，譬如同一出戲劇中敵我雙方的武將；不同戲劇中有些角色的功能也是相同的，譬如不同戲劇中的武將。將戲劇中的不同角色根據(jù)其在劇中的功能作歸納分類，尤其是在考慮到這出戲是傾國家之力為一定意識形態(tài)宣傳的目的創(chuàng)作時，就更具研究意義，《海港》即是如此。

改定本人物角色有不同分類方法，其人物表將人物分為三類，即“黨員、群眾、階級敵人”。根據(jù)人物塑造的兩極對立原則，可以簡化為革命同志和階級敵人兩大敵對群體。同一群體內(nèi)的諸多角色具有一些相似的特點(diǎn)，否則不會歸屬于同一個群體，如革命同志群體諸多角色的相似點(diǎn)在于保護(hù)社會主義港口建設(shè)免遭階級敵人的破壞，維護(hù)國家的國際聲譽(yù)，而階級敵人群體的角色特征在于通過實施各種陰謀詭計破壞社會主義港口建設(shè)?！氨Ｗo(hù)社會主義港口建設(shè)免遭階級敵人的破壞”可以視為階級同志群體要達(dá)到的目的，或者說是其角色功能之所在，此一群體的諸多角色又可以根據(jù)角色的功能細(xì)分為不同類型?！巴ㄟ^實施各種陰謀詭計破壞社會主義港口建設(shè)與國家的國際聲譽(yù)，腐蝕碼頭工人”則是階級敵人群體要達(dá)到的目的，或者說是其角色功能之所在。

“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”，③弗·雅·普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第17、18、188-189頁。即根據(jù)角色在文本中的行動來定義，而非依據(jù)角色具體化后形成的人物可能具有的功能，如女性能生孩子，能洗衣做飯，漂漂亮亮地讓人賞心悅目，這些的確是女性的功能，但很少成為戲劇藝術(shù)中角色的主要行為。普洛普論證功能項的認(rèn)定不是任意時說：“不同人看同一棵果樹：甲認(rèn)為結(jié)果實的功能是最重要的，乙卻認(rèn)為是深扎根的能力，野蠻人則會從中看到天與地的連接（樹可以長得直入云天）。從邏輯上說，結(jié)果實的能力的確可以被稱為果樹的功能之一，但結(jié)實能力不是行為，尤其不是藝術(shù)敘事中角色的行為?！雹芨ァぱ拧て章迤眨骸豆适滦螒B(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第17、18、188-189頁。基于角色的行為，可以將改定本《海港》中階級同志群體的諸多角色區(qū)分為“保護(hù)者”、“協(xié)助者”、“需幫助者”三種類型，而將階級敵人群體的角色歸為“破壞者”。

“保護(hù)者”的角色功能有二：首先，保護(hù)社會主義港口建設(shè)免遭潛伏的階級敵人的破壞，維護(hù)國家的國際聲譽(yù)；其次，保護(hù)階級同志免于遭受階級敵人腐朽思想的侵蝕、腐化。這兩項功能的實施是交織進(jìn)行的，因為階級敵人既可以直接通過各種詭計破壞社會主義建設(shè)，也可以通過拉攏腐蝕社會主義陣營內(nèi)部的人員尤其是青年來間接實施。劇中方海珍充當(dāng)“保護(hù)者”這一角色。

相應(yīng)地，“協(xié)助者”的角色功能也有二，即協(xié)助“保護(hù)者”完成其兩項角色功能。尤其是協(xié)助“保護(hù)者”拯救正在被階級敵人腐蝕拉攏的階級同志，若是沒有“協(xié)助者”角色，“保護(hù)者”的角色功能是無法完成的?！皡f(xié)助者”的這兩項功能也是交織進(jìn)行的，在劇中“協(xié)助者”是高志揚(yáng)、趙震山、馬洪亮以及其他碼頭工人。

“需幫助者”是迷途的“羔羊”，是敵我雙方爭奪的對象，對“保護(hù)者”及“協(xié)助者”而言，保護(hù)、拯救了“需幫助者”，革命事業(yè)才有可靠的接班人，江山于是免于變色。對“破壞者”而言，腐蝕了“需幫助者”，未來的革命事業(yè)交到“需幫助者”手中時，他們奪取政權(quán)的目的自然而然就達(dá)到了。因而，“需幫助者”的功能有二：使“保護(hù)者”及“協(xié)助者”有了保護(hù)的對象，使“破壞者”有了侵蝕腐化的對象。敵我雙方對“需幫助者”的腐蝕與幫助是交織進(jìn)行的，在劇中韓小強(qiáng)、趙震山是“需幫助者”。

“破壞者”的功能也有二：首先，通過各種不易察覺的手段破壞影響社會主義港口建設(shè)與社會主義國家的名譽(yù)；其次，拉攏腐蝕階級同志群體內(nèi)部人員，尤其是青年工人。在劇中“破壞者”是錢守惟，他施展各種手段實施破壞行動。

需要指出的是，一個角色可以具有多重功能身份，如韓小強(qiáng)起初是“需幫助者”，但得到幫助教育，認(rèn)識并改正錯誤后，就變?yōu)椤皡f(xié)助者”并有可能成為“保護(hù)者”。另如趙震山，他思想認(rèn)識上有所松懈，階級斗爭觀念有所放松，但等得到幫助，思想上的弦重新繃緊后，就變成了“協(xié)助者”，如抓捕錢守惟。再如錢守惟，身份未暴露前，表面上看他的所作所為是“協(xié)助者”，即以“協(xié)助者”的身份掩護(hù)做“破壞者”的事，如表面上幫韓小強(qiáng)買電影票，關(guān)心韓小強(qiáng)的思想工作問題，實質(zhì)上是向韓小強(qiáng)灌輸資產(chǎn)階級的勞動觀，如稱裝卸工為“臭苦力”，后來身份暴露，偽裝的面具被拆除，成了徹底的“破壞者”。但方海珍作為“保護(hù)者”卻是穩(wěn)定不變的，暗示作為領(lǐng)導(dǎo)兼“保護(hù)者”，其具有堅定的思想意識及立場；有一些“協(xié)助者”如馬洪亮、高志揚(yáng)等自始至終都是“協(xié)助者”，暗示“保護(hù)者”有穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)。有了穩(wěn)定的群眾基礎(chǔ)和堅強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)核心，即便遇到挫折，也會被克服。

二、《海港》四種角色類型的生成

《海港》改定本是在由李曉民創(chuàng)作的淮劇《海港的早晨》、上海京劇院改編演出的《海港》（以下簡稱“改編本”）的基礎(chǔ)上形成的，其四種角色類型也是在原始文本、改編本原有角色的基礎(chǔ)上從無到有漸次生成的。進(jìn)言之，作為原始版本的淮劇，其人物設(shè)置并不貫徹兩極對立原則。原始版本—改編本—改定本，這樣一個改編過程，恰恰是《海港》人物設(shè)置走向程式化或類型化之過程，其實質(zhì)則是人物的角色化。

（一）劇情演變

1. 原始文本

原始文本中，戲劇發(fā)展主線有二：一是突擊搶運(yùn)，余昌寶造成散包、錯包事故，引發(fā)發(fā)現(xiàn)散包、調(diào)查根源、深夜翻倉、駕船出江、追回散包；二是余昌寶由不安心工作到安心工作，與其形成鮮明對比的是齊承山和洪鈴，齊承山試驗繩網(wǎng)成功，洪鈴分配到碼頭后積極參加工作。主要角色如金樹英、王德貴、何廣森、劉大江、余昌寶等都已出場，但作為階級敵人起破壞作用的角色尚未出現(xiàn)。余昌寶造成散包、錯包事故的原因在于他不安心裝卸工作。

2. 改編本

改編本對原始文本做了大幅改動。保留了原始文本“突擊搶運(yùn)、發(fā)現(xiàn)散包、調(diào)查根源、深夜翻倉、駕船出江、追回散包”和“余昌寶由不安心工作到安心工作抑或犯錯誤、認(rèn)識錯誤、改正錯誤”的劇情發(fā)展主線，在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行了修改、充實，將原始文本的六個場次改編為七個場次，并根據(jù)主要內(nèi)容將七個場次依次命名為“突擊搶運(yùn)、意外散包、查問事故、追尋根源、深夜翻倉、壯志凌云、海港早晨”。此外還增加了幕前朗誦，這是“文革”特殊時期的產(chǎn)物。刪除了齊承山發(fā)明繩網(wǎng)及洪鈴分配到碼頭工作的情節(jié)，其他一些冗長繁瑣與主要情節(jié)發(fā)展無關(guān)的對話也被刪去了。許多情節(jié)的刪除意味著若干人物將不復(fù)存在，如齊承山、洪鈴、余母、老張等，與之相伴的是人物的改名，如金樹英改名為方海珍，王德貴改名為馬洪亮等。

改名為錢守惟的倉庫管理員是階級敵人的雛形，在舊社會是賬房先生。他無意中散布剝削階級思想，無意中將畚箕內(nèi)的玻璃纖維撒得滿地都是，無意中的一席話堅定了韓小強(qiáng)請調(diào)工作、拒不承認(rèn)散包事故的決心，無意中“破壞”了碼頭工作，差點(diǎn)損壞了社會主義祖國的國際聲譽(yù)，實際上起到了“破壞者”的作用?！盁o意中的……”為以后改編成“有意……”提供了可能，也為將錢守惟轉(zhuǎn)化為徹底的階級敵人提供了可能。

改名為方海珍的裝卸隊黨支部書記帶領(lǐng)工人深夜翻倉，找出了錯包，并在高志揚(yáng)等工人的努力下，追回了散包，使得碼頭工作得以順利展開，維護(hù)了社會主義國家的國際聲譽(yù)；在馬洪亮的幫助下教育了韓小強(qiáng)，使其幡然悔悟；在韓小強(qiáng)的配合下查出了是錢守惟私拿畚箕，灑落了玻璃纖維。在這些事件中方海珍已經(jīng)起到了“保護(hù)者”的作用，其他工人起到了“協(xié)助者”的作用，但尚未成為真正意義上的“保護(hù)者”，因為“保護(hù)者”是相對于“破壞者”而存在的，而“破壞者”尚處于雛形之中。至于韓小強(qiáng)，他受到了錢守惟資產(chǎn)階級腐朽思想的影響，不安于裝卸工作，后在方海珍、馬洪亮等人的幫助教育下才幡然悔悟。他是一個“需幫助者”，但他的形象不夠純粹，因為他是散包、錯包事件的當(dāng)事人。須得把錯包的責(zé)任從他身上移去，才能顯現(xiàn)階級同志的幫助來得及時，才是真正的“需幫助者”。如改編本這種情況，韓小強(qiáng)已犯錯誤，如此階級同志對他的幫助已稍顯遲滯。原始文本中的裝卸隊隊長何廣森變?yōu)檠b卸五隊隊長趙震山，他全力抓生產(chǎn)，有點(diǎn)忽視政治，導(dǎo)致階級斗爭的弦有些放松，在方海珍、高志揚(yáng)等人的幫助下，重新繃緊了這根弦。

3. 改定本

改定本在保留改編本主干的基礎(chǔ)上，對情節(jié)進(jìn)行了較大的修改，邏輯順暢了，整個劇本也更純粹了。如將援非大米改為援非稻種，因為稻種有播種時間限制，所以要趕在臺風(fēng)到來前裝船起航，否則會誤了農(nóng)時。

錢守惟變?yōu)閺氐椎碾A級敵人，成了推動劇情發(fā)展的誘因與催化劑，離開了此一角色劇情將無法開展下去，成為無源之水，無本之木，這是與原始文本的最大差異所在。其他人物，如韓小強(qiáng)完全成了迷途的“羔羊”，犯錯誤的原因基本上都?xì)w因于錢守惟。趙震山成了“隊長犯錯誤，書記來指路，揪出大壞蛋，全劇就結(jié)束”①許晨：《人生大舞臺——“樣板戲”內(nèi)部新聞》，濟(jì)南：黃河出版社，1990年，第8頁。中的隊長，高志揚(yáng)、馬洪亮等工人則全心全意為碼頭工作著想。

再如方海珍，她的戲份進(jìn)一步加強(qiáng)，形象鮮明、堅定、單一，階級立場分明、階級斗爭意識強(qiáng)烈。改編本中有關(guān)于方海珍人情人性的描寫，如方海珍和馬洪亮初次見面時的嘮家常：

方海珍 您什么時候到的？

馬洪亮 剛到。

方海珍 我們常想念著您呀！

馬洪亮 我在鄉(xiāng)下也惦記你們呀！

方海珍 閨女那兒去過啦？

馬洪亮 還沒有。閨女親碼頭更親??！

以上內(nèi)容在改定本中被刪去了，諸如此類的其他對話也都被刪去了，代之以階級同志間的愛與關(guān)懷，如方海珍對韓小強(qiáng)的關(guān)懷：

韓小強(qiáng) 舅舅，我干活去了。（欲走）

方海珍 （叫住）小韓！

韓小強(qiáng) 啊！

方海珍 （關(guān)懷地）第一次扛包，思想要集中??！

無疑，這種關(guān)懷是方海珍作為階級同志從工作的立場發(fā)出的。這些變動使得改定本更加純粹。

（二）四種角色類型的生成

1.“保護(hù)者”形象的生成

表1 “保護(hù)者”形象的變化

到改定本，方海珍成了高大完美的無產(chǎn)階級英雄。高大在于她具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續(xù)革命的覺悟，完美在于她是運(yùn)用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人。②北京大學(xué)、清華大學(xué)寫作組：《反映新的人物新的世界的革命新文藝——談革命“樣板戲”的歷史意義和戰(zhàn)斗作用》，《人民日報》1974年7月16日。她對工作極端熱心，對同志萬分關(guān)心。她同階級敵人的破壞行為做堅決的斗爭，堅定不移地保衛(wèi)社會主義海港建設(shè)、維護(hù)社會主義國家的國際聲譽(yù)，保護(hù)階級同志免遭資產(chǎn)階級腐朽思想的侵蝕。方海珍在劇中的主要功能是保護(hù)，因而她是“保護(hù)者”。

2.“協(xié)助者”形象演變

由于改定本增加了階級敵人錢守惟，高志揚(yáng)、趙震山、馬洪亮等工人在劇中的主要功能是協(xié)助方海珍保護(hù)港口建設(shè)，保護(hù)階級同志免遭資產(chǎn)階級腐朽思想腐蝕，因而他們是“協(xié)助者”。

表2 “協(xié)助者”形象的變化

表3 “需幫助者”形象的變化

3.“需幫助者”形象的生成

不難看出，韓小強(qiáng)犯錯誤、拒絕承認(rèn)錯誤的原因逐漸轉(zhuǎn)移到“破壞者”錢守惟的身上，認(rèn)識并改正錯誤始終歸因于“保護(hù)者”及“協(xié)助者”的幫助。韓小強(qiáng)所犯錯誤不大，所陷未深，又及時醒悟，是迷途的“羔羊”，是“需幫助者”。韓小強(qiáng)年輕，思想易出現(xiàn)偏差，是幫助的重點(diǎn)，而趙震山只需略加提醒，就能意識到錯誤，加以改正。

4.“破壞者”形象的生成

錢守惟角色從無到有，從倉庫管理員（解放前賬房先生）到碼頭調(diào)度員，其一系列行為從無意中實施到有意實施，成了破壞社會主義港口建設(shè)、腐蝕碼頭工人尤其是青年工人的階級敵人。錢守惟在劇中的角色功能是破壞，他是“破壞者”。

表4 “破壞者”形象的變化

三、四種角色類型在文本中的作用

平衡—破壞平衡—新的積極或否定性平衡是經(jīng)典敘事作品結(jié)構(gòu)的基本條件，①童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，2008年，第243頁。以此研究戲劇，則《海港》發(fā)展過程更加明晰，四種角色類型的功能也更明確。

在初始情境中，四種角色類型處于相對平衡的狀態(tài)，即四種角色類型都沒做出一些足以打破當(dāng)時有序狀態(tài)或使當(dāng)時的狀態(tài)無法按部就班繼續(xù)下去的行動。平衡的打破需借助一定的條件。

初始平衡被打破?！捌茐恼摺敝览钻囉暌獊?，有意將小麥放在露天，而小麥不能被雨淋，故需要趕在雷雨前把小麥搶運(yùn)進(jìn)倉庫。工人們在裝運(yùn)運(yùn)往非洲的稻種，臺風(fēng)就要來了，稻種要趕在臺風(fēng)前裝船起航，否則要耽誤農(nóng)時。

麥包要在雷雨前運(yùn)進(jìn)倉庫，稻種要在臺風(fēng)到來前裝船起航——這是“保護(hù)者”及“協(xié)助者”面對的兩大任務(wù)——“時間緊，任務(wù)重”，因此，突擊搶運(yùn)勢在必行。突擊搶運(yùn)中，“破壞者”利用調(diào)度員的身份將稻種、玻璃纖維、出口的成套設(shè)備擠在一條運(yùn)輸線上，把路線堵死了，企圖使稻種不能按時裝船。“需幫助者”也在突擊搶運(yùn)中出場了，他的理想是當(dāng)海員，而在現(xiàn)實中是裝卸工，理想和現(xiàn)實的反差，使得“需幫助者”心有不滿?！捌茐恼摺崩谩靶鑾椭摺钡男睦砺洳?，對其進(jìn)行言語上的刺激，結(jié)果是“需幫助者”一時情緒失控，跌散了麥包?！捌茐恼摺崩谩靶鑾椭摺蹦媒g包針的時機(jī)，將玻璃纖維倒進(jìn)麥包，使事故變得嚴(yán)重，又在“需幫助者”不知情的情況下示意其將稻種包扛走。散包、錯包的出現(xiàn)打亂了人物行動的走向，由此初始平衡被打破了。

平衡的恢復(fù)：雙方的斗爭?！氨Ｗo(hù)者”及“協(xié)助者”為恢復(fù)平衡所做的努力有以下幾方面：一是詢問參加突擊搶運(yùn)的工人是否散過包；二是深夜翻倉；三是深夜駕駛汽艇出江追散包；四是識破“破壞者”的伎倆，對其采取措施；五是對“需幫助者”進(jìn)行思想教育?！捌茐恼摺睘榫S持現(xiàn)狀付諸的行動：一是對“需幫助者”通過夸大其行為的后果進(jìn)行言語上的恫嚇，企圖使“需幫助者”拒絕承認(rèn)散包事故；二是試圖利用深夜翻倉的機(jī)會把錯包悄悄運(yùn)出倉庫，掩埋事故真相。

新平衡的形成?！氨Ｗo(hù)者”及“協(xié)助者”為恢復(fù)平衡所做努力的結(jié)果如下（見表5）：“破壞者”為維持現(xiàn)狀付諸的行動及其結(jié)果由表6可知，“保護(hù)者”及“協(xié)助者”的大部分行動都是成功的，“破壞者”的關(guān)鍵行動失敗了，由此可以看出在人們的意識中，“破壞者”的行動雖然會暫時成功，但不管他們?nèi)绾谓苹?，在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上的行動總是因被識破而失敗?！捌茐恼摺敝饾u從起初的有利局面一步步進(jìn)入被動局面并最終失敗，“保護(hù)者”及“協(xié)助者”逐漸從起初的不利局面經(jīng)一系列環(huán)環(huán)相扣行動的成功步入有利的局面并取得最后的勝利。這和傳統(tǒng)戲劇中壞人終將得到懲罰，好人和正義得到保護(hù)的觀念是一致的，反映出戲劇觀念的根深蒂固及傳統(tǒng)和現(xiàn)代間的一脈相承。

表5 “保護(hù)者”及“協(xié)助者”為恢復(fù)平衡所做努力的結(jié)果

表6 “破壞者”為維持現(xiàn)狀付諸的行動及其結(jié)果

雙方斗爭的最終結(jié)果：一是“保護(hù)者”及“協(xié)助者”查明事故原委，“破壞者”原形畢露，潛逃未遂被捕；二是“需幫助者”得到幫助，迷途知返，“從今后，下決心，立志向……堅決戰(zhàn)斗在海港”；①上海京劇團(tuán)《海港》劇組：《海港》，北京：人民文學(xué)出版社，1972年，第53頁。三是散包被追回，外輪按時起航，祖國的聲譽(yù)得到維護(hù)。換言之，“破壞者”利用各種時機(jī)及“需幫助者”的弱點(diǎn)制造事故，在“保護(hù)者”及“協(xié)助者”的努力下，事故得到妥善解決，“破壞者”的偽裝被識破進(jìn)而被捕，“需幫助者”終獲挽救。四種角色類型結(jié)成一個整體，相互依存，少了任何一類角色，戲劇都不完整。

四、四種角色類型劃分的意義

在“戲改”中誕生，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)代生活、表現(xiàn)黨的光榮歷史、表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)社會主義建設(shè)所取得偉大成就的現(xiàn)代京戲，其人物劃分已不能遵循傳統(tǒng)戲劇生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)角色劃分機(jī)制。根據(jù)角色功能對戲劇人物進(jìn)行分類為探討現(xiàn)代戲劇的角色類型提供了借鑒意義。比如同樣是在政府主導(dǎo)下、傾國家之力創(chuàng)作改編而成的“樣板戲”中，有表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)社會主義建設(shè)所取得偉大成就的其他戲劇，如《龍江頌》。此劇充當(dāng)“保護(hù)者”角色的是龍江大隊黨支部書記江水英，充當(dāng)“協(xié)助者”角色的是阿堅伯、阿蓮、盼水媽、解放軍等，“破壞者”是黃國忠，“需幫助者”是李志田、常富、阿更。

傳統(tǒng)戲劇以行當(dāng)分別人物，繼以不同臉譜，在舞臺展演。人物一上臺即知善惡黑白者，臉譜使然也。臉譜有呈對立態(tài)勢的，如紅、白臉，但不全是。除此，仍存諸多顯示人物年齡、身份、性別、性格的各色臉譜交雜其間，舞臺角色呈現(xiàn)多元化景觀。可以說，傳統(tǒng)戲劇的人物設(shè)置，乃在豐富多元的人物角色中凸顯善惡正反的對立性?！逗８邸返乃姆N角色類型，雖然具有臉譜的類型化特點(diǎn)，也呈現(xiàn)出新的程式化特征，但其是在“文革”兩極對立的前提下劃分的，不妨說正是兩極對立下的多元。故而傳統(tǒng)臉譜與《海港》四種角色類型劃分，兩者呈現(xiàn)同中有異的關(guān)系。臉譜與四種角色類型一樣意味著傳統(tǒng)的道德倫理判斷，具有明顯的情感傾向，暗示了人們——即觀眾、普通百姓，為民間力量——對光明、美好、正義的渴望，而許多傳統(tǒng)戲形象化地表達(dá)了對光明、美好、正義的呵護(hù)，這使得四種角色類型對傳統(tǒng)戲劇的人物劃分具有借鑒意義。傳統(tǒng)戲如“三國戲”、“水滸戲”、“包公戲”、“楊家將戲”等也可嘗試按戲劇角色功能對人物進(jìn)行分類，如“包公戲”中，充當(dāng)“保護(hù)者”角色的是包公，“協(xié)助者”是公孫策、展昭、王朝、馬漢、張龍、趙虎等人，“破壞者”是違反朝廷律法的兇手、犯人，“需幫助者”是受到“破壞者”傷害要伸冤、要雪恨的人。再如“楊家將戲”，充當(dāng)“保護(hù)者”角色的是楊家將，“協(xié)助者”是文武官員、官兵乃至某個或某些大宋朝的子民等，“破壞者”是契丹人、黨項人或者奸細(xì)等，“需幫助者”是被外敵侵犯殘害的人民。由此可以看出現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲在角色類型劃分中的一些一致性——四種角色類型只是諸多分類中的一種模式，有些戲劇如《天仙配》并不適用這四種角色類型——從側(cè)面反映出中國戲劇從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲發(fā)展過程中的一脈相承性。

相異在于，在《海港》和《龍江頌》中，“破壞者”經(jīng)常是勢單力薄，偽裝成階級同志潛伏在革命和建設(shè)者陣營里，而傳統(tǒng)戲，雖然“保護(hù)者”起主導(dǎo)作用，但“破壞者”也有“協(xié)助者”協(xié)助其進(jìn)行破壞行為，“破壞者”的實力也很強(qiáng)大?！捌茐恼摺被驍硨萘αα康膹?qiáng)弱對比，也是《海港》、《龍江頌》與《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》等“樣板戲”的不同所在，前者敵對力量往往喬裝打扮混跡于階級同志群體，后者革命者要隱瞞身份，喬扮其他身份與敵人周旋，如阿慶嫂化身為“春來茶館”的老板娘，李玉和以鐵道工人的身份作掩護(hù)，楊子榮打入匪窟須扮成土匪等?！逗８邸分詫硨Φ囊环郊右猿蠡?、弱化，其實也是遵循了“樣板戲”創(chuàng)作中的“三突出”原則，是“樣板戲”的一貫做法，正如《智取威虎山》一劇所表現(xiàn)出來的，“1958年版敵我雙方可謂旗鼓相當(dāng)，反面人物甚至有凌過我軍之勢。楊子榮打進(jìn)威虎山，座山雕的‘開山’氣勢相當(dāng)整飭威嚴(yán)……至1967年版，大量刪除渲染反面人物的戲份。對于座山雕及其部下的描寫，僅剩下貪婪、殘忍而又愚笨的一面”。①張節(jié)末、郭豐濤：《〈智取威虎山〉六個版本的美學(xué)分析——從儀式化角度談起》，《文藝爭鳴》2013年第1期。只不過《海港》有過之而無不及，使得敵對雙方的實力極度不對稱，雙方的斗智斗勇也就顯得平淡無奇，毫無出彩之處，文學(xué)色彩不濃，戲劇性不強(qiáng)了。相比之下，《沙家浜》等劇雖也極力丑化、弱化反面角色，但尚保留了一些人物的精髓，故而仍舊精彩迭出，如《沙家浜》“智斗”一場將阿慶嫂與胡傳魁、刁德一的斗智斗勇描寫得惟妙惟肖，十分生動。

更重要的是，只有在社會主義建設(shè)時期，“破壞者”的力量才弱小，“保護(hù)者”的主要功能才在于保護(hù)，而在抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭時期，革命力量的主要功能在于消滅敵人，爭取勝利。故而，雖然《海港》、《龍江頌》與其他幾出“樣板戲”階級/革命斗爭意味偏濃，民間倫理色彩淡化，但作為整體的四種角色類型并不完全適合另外幾出“樣板戲”，因而“從敘述結(jié)構(gòu)上將其分為：拯救型、成長型和殉道型”②顏敏：《“文革”的歷史敘述——論“樣板戲”的文學(xué)劇本》，《荊州師范學(xué)學(xué)報（社科版）》2002年第4期。更合適。四種角色類型中的任何一種都可以再細(xì)分，如“破壞者”可以分為潛藏在“保護(hù)者”及“協(xié)助者”陣營中的“破壞者”和沒有潛伏的“破壞者”，即奸細(xì)和非潛伏的“破壞者”。四種角色類型構(gòu)成了一個功能完整的整體，缺一不可。

中國傳統(tǒng)文化講“文以載道”，戲劇亦然。戲劇又因其形式通俗而易為人接受，作為傳統(tǒng)社會生活中的一件盛事，對普通人精神風(fēng)貌的形成起著重大作用，歷代統(tǒng)治者希望借助它傳達(dá)政治和禮教理念。一出戲精彩好看，能引起人們的興趣，使人們愛看、愛聽、愛唱，那么人們就會甘心情愿、于不知不覺中接受它，它所傳達(dá)的觀念自然就會在無形中對人們產(chǎn)生影響。戲劇教化作用的優(yōu)越性也在此凸顯出來，它不必依靠強(qiáng)制力量，采用人們喜聞樂見的形式，通過講述一些有趣的故事，傳遞諸如忠、孝、節(jié)、義、禮、義、廉、恥等觀念。有趣的故事通常要涉及敵對兩方的斗智斗勇，即要有矛盾沖突，《沙家浜》“智斗”一場與《紅燈記》“赴宴斗鳩山”一場精彩紛呈原因正在于此，代表正義的一方通過施展一些手段最終戰(zhàn)勝壞人，如“包公戲”中包公最終懲罰壞人。

20世紀(jì)六七十年代的中國依舊貧窮落后，戲劇是人們文化娛樂的主要方式，因而普及相應(yīng)的政治觀念勢必要依賴戲劇，尤其是影響廣泛的京劇。這是淮劇《海港的早晨》改編為京劇的一個原因。另一個原因是淮劇中沒有敵對的雙方，這種單純教育青年工人沒有敵對雙方博弈的戲劇引不起廣大群眾的興趣，運(yùn)用權(quán)力固然可以強(qiáng)迫人們觀看，但要人們發(fā)自內(nèi)心接受一出戲則無可奈何，所以《海港》中增加敵對一方固然有政治方面的考量，但出于戲劇傳播的需要，讓戲劇更加精彩，也是增加敵對方的重要原因。從讓戲劇變得更精彩、更受歡迎這一角度看，《海港》有了敵對的雙方，在這一意義上，改定本是向傳統(tǒng)戲的回歸——傳統(tǒng)戲借敵對雙方的斗智斗勇讓戲劇變得更精彩，從而達(dá)到更好的傳播效果，在無形中起到教化作用。四種角色類型在改定本中生成，而淮劇《海港的早晨》缺失這一角色結(jié)構(gòu)與當(dāng)時的創(chuàng)作者對戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活及當(dāng)時政治觀念拘泥又謹(jǐn)小慎微的理解有關(guān)，因此可以說四種角色類型的最終確立是古典戲劇傳統(tǒng)和現(xiàn)代政治斗爭需要的天作之合。

四種角色類型之所以具有一定的代表性，是由于許多戲劇都涉及對立的雙方，雙方都各有其“協(xié)助者”幫助其進(jìn)行斗爭，或是斗爭引出了受害者（即“需幫助者”），或是“需幫助者”的尋求幫助引起后來的斗爭。斗爭的導(dǎo)火索或是由于敵對的一方出于某種目的傷害了“需幫助者”，“需幫助者”繼而尋求“保護(hù)者”的幫助，劇情由此展開，或是由于某種巧合“需幫助者”涉及某事件進(jìn)而受到迫害并尋求幫助。每種角色類型可以具體化為許多不同的人物角色，這許許多多具體化的人物角色是一種聚合關(guān)系，恰如在語言學(xué)中，主謂賓可以構(gòu)成一個句子，但充當(dāng)主語成分的具體語匯有許許多多。需要指出的是，《海港》中認(rèn)定方海珍為“保護(hù)者”是基于現(xiàn)實政治歷史的原因和她作為角色在戲劇發(fā)展中的作用，而設(shè)定包公、蜀漢等為“保護(hù)者”角色，或是出于人們期望現(xiàn)實中能有政治清明官員為百姓主持公道的美好愿望，或是由于民間傳統(tǒng)形成的尊劉貶曹的傾向，故而“三國戲”中，曹操通常是“破壞者”角色，是負(fù)面形象。

最后，方海珍作為“保護(hù)者”角色固然是出于現(xiàn)實政治原因和作為角色在劇中的作用，但方海珍保護(hù)、幫助青年工人，保護(hù)了港口建設(shè)，也是傳統(tǒng)觀念中人們企望強(qiáng)有力的保護(hù)者保護(hù)弱小，消彌事業(yè)上遇到的困難，帶領(lǐng)群體、團(tuán)隊走向成功與幸福生活心理的流露。方海珍這一形象是人們渴望有清明廉潔官員保護(hù)人們、保護(hù)家園的變體，只不過現(xiàn)實政治因素滲入得過于明顯，方海珍的形象有些變異，跡近于符號。然而方海珍這一“保護(hù)者”形象的確立再次暗示傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作手法對現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的影響—— 一部成功的戲劇勢必要遵循千百年來形成的民族無意識深處對戲劇欣賞趣味的吁求，恰恰是這些逐漸形成的欣賞趣味引導(dǎo)并制約了戲劇創(chuàng)作采用某些相對固定的手法。反過來，這些手法在戲劇傳統(tǒng)中的一脈相承又漸次塑造了人們的欣賞趣味——戲劇固然無法完全脫離傳統(tǒng)，受自身發(fā)展規(guī)律的制約，但也在現(xiàn)實因素的參與下開啟現(xiàn)代化進(jìn)程。

概而言之，《海港》的四類人物角色一方面準(zhǔn)確反映了當(dāng)時官方意識形態(tài)對中國社會主義建設(shè)時期人群的基本階級判定和劃分，另一方面則堅決地把此一劃分導(dǎo)入傳統(tǒng)戲劇的角色分類體系，并作了相應(yīng)的變形，使之既有鮮明的現(xiàn)代性，又呼應(yīng)著古老的傳統(tǒng)。兩者的結(jié)合，或許是《海港》成功的一個元素。而普洛普的角色行動和功能分析，有助于向這一方向作理論思考，但不能停留于此。

責(zé)任編輯：沈潔

*張節(jié)末，男，1956年生，浙江杭州市人。浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院國際文化學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師。段廷軍，男，1990年生，河南漯河人。浙江大學(xué)人文學(xué)院博士生。主要研究方向為中國美學(xué)。