李倍雷

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

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“紋”以載道:中國(guó)古典圖案與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

李倍雷

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

“物以載道”是中國(guó)造物藝術(shù)“載道”的一種特殊方式,它的意義與“文以載道”“文以明道”一樣,所不同的是“載體”的區(qū)別。中華圖案紋飾與造物藝術(shù)共為一體,獨(dú)特地承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化。從廟底溝彩陶盆上出現(xiàn)圖案伊始,中華造物藝術(shù)就與圖案融為一體。玉器、彩陶、青銅器、瓦當(dāng)、漆器、建筑構(gòu)件等造物藝術(shù),無(wú)不包含了圖案,同時(shí),圖案紋飾本身的獨(dú)立意義也承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化,可以看成是中國(guó)傳統(tǒng)文化的特殊表現(xiàn)形態(tài),因而我們也可以說(shuō):“‘紋’以載道”。

“紋”以載道;中國(guó)古典圖案;傳統(tǒng)文化

韓愈說(shuō)“文以明道”,周敦頤說(shuō)“文以載道”。無(wú)論是“明道”還是“載道”,說(shuō)的是“文”與“道”的關(guān)系,也說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)“道”的看重,“文”是載體而已。莊子“庖丁解?！钡暮诵乃枷刖褪恰凹歼M(jìn)乎道”。庖丁正是有了這種巧奪天工的“技”,才有了“近乎道”的基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)和文化觀念中,“言”“象”都被認(rèn)為是“器”,是“載體”。所謂“得象忘言”“得意忘象”是也。中國(guó)是圖案文化大國(guó),傳統(tǒng)造物器的“技”與“器”合一,無(wú)論是造物本身還是器物上的圖案都是“技”“器”合一。這種“合一”常常被稱為“巧奪天工”。中國(guó)傳統(tǒng)造物藝術(shù)與圖案完美的統(tǒng)合以及圖案本身的獨(dú)立樣式,不僅體現(xiàn)了巧奪天工的絕妙技藝與工匠文化,也承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多內(nèi)容。換句話說(shuō),載道的不僅是“文”或“物”,“圖案”同樣可以載道，即造物藝術(shù)和圖案是有文化內(nèi)容的。這里我們也不難看出,圖案往往是造物藝術(shù)的一部分,如青銅器、瓦當(dāng)、銅鏡、漆器乃至建筑構(gòu)件上的圖案,同時(shí)圖案也是中國(guó)文化的體現(xiàn)。一般而言,圖案的文化含義與造物藝術(shù)有關(guān),當(dāng)然也有獨(dú)立文化含義的圖案形態(tài)。

一、文化觀念決定圖案樣式

廟底溝出土的彩陶屬于仰韶文化時(shí)期的造物器,其中彩陶上的圖案被圖案學(xué)家雷圭元認(rèn)為是中國(guó)最早的圖案紋飾[1],它們基本具備了圖案化的特征。略早于廟底溝的河姆渡出土的幾件值得我們關(guān)注的繪有“圖像”的器物,比較有名的是象牙雕刻“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”和一件刻繪有“野豬”和“稻禾”的陶缽(圖1)。這幾件器物上的“圖像”不完全是“圖案”的性質(zhì),并沒(méi)有圖案化,但可能是圖案化的“原型”。我們認(rèn)為“野豬”“稻禾”盡管是遠(yuǎn)古人對(duì)能夠滿足生存“食物”的一種表達(dá),但它蘊(yùn)含著深層的文化內(nèi)涵,“野豬”圖像可能與“豨韋”神話有關(guān)聯(lián)?！肚f子·大宗師》說(shuō)“道”時(shí),言“夫道,有情有信,無(wú)為無(wú)形,可傳而不可受,可得而不可見(jiàn),自本自根;……豨韋氏得之,以挈天地;伏羲氏得之,以襲氣母。”[2]劉文典注“豨韋氏”,文字以前遠(yuǎn)古帝王號(hào)也。陸思賢認(rèn)為“這位豨韋氏,與神話中的‘封豨’有密切關(guān)系,是現(xiàn)實(shí)生活中的豬?！盵3]這就能夠說(shuō)得通河姆渡陶缽為何出現(xiàn)“豬紋”圖樣,而且大汶口出土有“豬形陶罐”并圖繪有“豨韋”神像,金文中也出現(xiàn)了“豨韋”神像,“豨韋氏”這一觀念也可以解釋紅山文化出現(xiàn)的“玉豬龍”;“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”的含義可能更有“隱喻”的性質(zhì),或者說(shuō)隱含比較復(fù)雜的文化內(nèi)涵。對(duì)于“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”至少有三種說(shuō)法:第一種認(rèn)為“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”,按《山海經(jīng)》的說(shuō)法就是“玄鳥(niǎo)負(fù)陽(yáng)”,從圖形上看這種說(shuō)法也可以成立。第二種認(rèn)為是雙鳥(niǎo)孵蛋，由此衍生第三種說(shuō)法,認(rèn)為有生殖崇拜的含義。河姆渡出土器物上的“圖像”或“圖形”的表達(dá)方式,采用的是“具象”的形式,可以說(shuō)是遠(yuǎn)古人的“寫(xiě)實(shí)”方式,試圖表現(xiàn)與他們生活緊密相關(guān)的對(duì)象,如果從這個(gè)角度來(lái)看待“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”的圖形,把它看成是“孵蛋”的說(shuō)法也可成立,由此可以推斷河姆渡人開(kāi)始了“馴養(yǎng)”的活動(dòng),水稻的大面積種植也旁證了“馴養(yǎng)”這一項(xiàng)活動(dòng)。但值得注意的是金沙遺址出土的“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”,表現(xiàn)的圖案形式是“四鳥(niǎo)負(fù)日”,所以“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”也可能有“負(fù)日”的含義?！半p鳥(niǎo)朝陽(yáng)”從而產(chǎn)生了多種含義。同時(shí)還應(yīng)該注意它是一件配飾,能夠佩戴這個(gè)配飾的人不是一般的人,應(yīng)該是氏族的族長(zhǎng)或巫師一類(lèi)人。到底是哪一種文化含義決定了“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”的圖像(圖案)形態(tài),也是一個(gè)值得探討的問(wèn)題,至少一點(diǎn)可以肯定的是,圖像(圖案)的形態(tài)由它的文化內(nèi)涵所決定。

而廟底溝出土的彩陶上的“圖案”并非“具象”或“寫(xiě)實(shí)”,明顯地顯示了“圖案化”的特征,蘇秉琦認(rèn)為這些圖案屬于廟底溝后期文化形態(tài)[4]。我們?cè)诹硗獾奈恼轮幸呀?jīng)講到了“圖案”形成的重要標(biāo)志就是從“具象”的圖像走向“抽象”的圖案化,廟底溝彩陶器上的圖案紋樣正是圖案化的結(jié)果。有專(zhuān)家考證廟底溝彩陶花紋圖案為“華胥履跡生伏羲”的花神圖騰神話,認(rèn)為“華胥應(yīng)是華族先祖的花神名”,廟底溝彩陶的玫瑰花和菊花正是華族的圖騰[3]?；y圖案在廟底溝彩陶上的運(yùn)用,不但體現(xiàn)華族圖騰的文化含義,而且也體現(xiàn)了圖像向圖案轉(zhuǎn)化的抽象化的結(jié)果,這種結(jié)果證明了遠(yuǎn)古人具有了較高的審美意識(shí),即彩陶這種用器上的圖案具有裝飾的品質(zhì)。也就是說(shuō),圖像演變?yōu)閳D案后,遠(yuǎn)古人類(lèi)的審美意識(shí)才得以自覺(jué)地表達(dá)出來(lái),我們看到文化內(nèi)涵與審美對(duì)圖案形成的影響是決定性的。當(dāng)然,非圖案化的“圖像”未必是用來(lái)審美的裝飾性“圖案”,這類(lèi)非裝飾性的圖案一般不是日常彩陶用器,而可能是其他器物如喪葬用器。同屬仰韶文化的半坡出土的彩陶盆器物上的圖像(圖案),其內(nèi)涵也比較復(fù)雜。半坡彩陶盆不是一般的日常用器,而是用于喪葬甕棺上的陶盆蓋。甕棺盆上有空孔,考古學(xué)家認(rèn)為是靈魂的出入口。尤其是彩陶盆上繪有的“人面魚(yú)身”(亦有稱“人面魚(yú)紋”)圖形,我們認(rèn)為很難稱為“裝飾”性的圖案,它該是原始聚落族群的標(biāo)志或圖騰,也可能含有某種準(zhǔn)宗教的意義,還可能是配合喪葬形式雛形的體現(xiàn)圖像形式。當(dāng)然,它們是后來(lái)裝飾性圖案的原型,半坡彩陶盆上的其他圖案紋樣也證明這個(gè)問(wèn)題。如魚(yú)類(lèi)圖像以及由魚(yú)類(lèi)演變?yōu)椤鞍雽?xiě)實(shí)”狀態(tài)直至圖案化的那些魚(yú)紋幾何紋飾即是如此。不過(guò)這類(lèi)圖案多在日常器物品上,如果我們要追問(wèn)那些圖案化的幾何紋樣文化含義,必然要追溯到圖案原型“魚(yú)”的圖像上來(lái)才能闡釋得通。

出土于紅山文化祭壇的器物以及圍繞祭壇周?chē)e石冢出土的玉器,尤其是玉豬龍值得我們注意。“牛梁河女神廟并非孤立存在,而是作為整個(gè)祭壇遺址群的一個(gè)組成部分,是廟與冢壇的結(jié)合”[5],由于出土的位置非常特殊,它們不屬于一般墓葬性質(zhì)的陪葬品,而是屬于祭壇區(qū)域的器物品,因此與某種宗教儀式有關(guān)。紅山文化玉器中的玉鳥(niǎo)、玉龍或玉豬龍等,我們可以看成是“立體圖案”的雛形,它們不同于稍后湖北天門(mén)石家河出土陶器中的雞、鴨、豬等飼養(yǎng)動(dòng)物的“立體圖案”,紅山文化出土的玉鳥(niǎo)、玉龍或玉豬龍具有宗教含義。玉豬龍就與前面我們提到的“豨韋”神像有關(guān),豨為豕,豕為豬,莊子說(shuō)“豨韋氏得之(道),以挈天地”,紅山文化的玉豬龍應(yīng)該是豨韋神像的呈現(xiàn)。同樣,出土安徽凌家灘8000年前的豬龍版(圖2),也應(yīng)該是豨韋神像。這就是說(shuō)遠(yuǎn)古出土的“豬”的圖像(圖案)包括平面圖案和立體圖案都與遠(yuǎn)古神話有關(guān),未必能用馴養(yǎng)的概念來(lái)闡釋。

新石器時(shí)代的造物器,幾乎伴隨實(shí)用器物與禮器同時(shí)出現(xiàn),圖案也或多或少涂繪在器物上。如半坡出土的彩陶等器物與圖案,就顯示了器物與圖案的實(shí)用、宗教、族徽和裝飾諸方面的功能與特征。如果我們把新石器彩陶描繪的與生存相關(guān)的動(dòng)物、植物等“圖像”(圖案)看作是“實(shí)用”性質(zhì)的紋樣(如河姆渡出土的陶器紋樣),把一些圖案化的紋飾看作是“審美”性質(zhì)的圖案,那么我們可以把另一些無(wú)法用這兩種性質(zhì)解釋的圖像看作是“宗教”性質(zhì)族徽的圖形。從圖案出現(xiàn)的性質(zhì)或文化特征上看,圖案的實(shí)用功能與宗教功能要早于審美功能。這里就涉及一個(gè)圖案功能的轉(zhuǎn)化或變遷的問(wèn)題，即從“實(shí)用”—“宗教”(族徽)—“裝飾”。“實(shí)用”與狩獵、捕魚(yú)、農(nóng)耕等生產(chǎn)方式有關(guān);“宗教”(族徽)與原始聚落的原始信仰、血緣族群有關(guān);“裝飾”是遠(yuǎn)古人類(lèi)視覺(jué)愉悅作用于造物器上的圖形向圖案化轉(zhuǎn)移的結(jié)果。

圖1 河姆渡出土的陶缽

圖2 安徽凌家灘出土的豬龍版

“引人尊神,率民以事神,先鬼而后禮……周人尊禮尚施,事鬼敬神而遠(yuǎn)之。”[6]這種事鬼神的情況延續(xù)至商代,故青銅禮器多。青銅器的形制應(yīng)該說(shuō)是最早仿造陶器用具開(kāi)始的,初始階段還顯示了一定的用器功能特征,且作為用器的青銅器的圖案也相對(duì)較少，但是隨著青銅器往禮器功能方向轉(zhuǎn)變,其器物上圖案功能與青銅器功能的轉(zhuǎn)變方向基本一致。譬如象征權(quán)力與地位的青銅器或象征宗教神力性質(zhì)的青銅器,其圖案的性質(zhì)也是隨著象征權(quán)力或宗教神力方面轉(zhuǎn)移,既體現(xiàn)了神權(quán)的社會(huì)化功能性質(zhì),又體現(xiàn)了圖案化的裝飾功能性質(zhì)。青銅器上的紋飾基本上是圖案化的結(jié)果,它最顯著的特征就是“獸紋”被廣泛運(yùn)用。由于這個(gè)獸紋之“獸”現(xiàn)實(shí)中無(wú)法找到對(duì)應(yīng)的動(dòng)物,被學(xué)者們稱為“饕餮”，青銅器上的無(wú)可名狀的獸紋通常被認(rèn)為是饕餮紋。當(dāng)然饕餮紋最早并不是出現(xiàn)在青銅器上的,在良渚文化中出土的玉器上就有饕餮紋,但不是一般玉器都有饕餮獸紋,而是出現(xiàn)在玉琮上(圖3)。玉琮屬于禮器,刻上饕餮紋有其特殊的功能,占有它的人享受特殊的禮遇?！吨芏Y·考工記·玉人》釋云:“大琮十有二寸,射四寸,厚寸?！盵7]鄭玄補(bǔ)注《周禮》云:“琮,八方象地?！盵7]玉琮的功能如《周禮》所云:“以蒼璧禮天,以黃琮禮地。”[7]玉琮作為一種重要的禮器可能是巫師通天地的一種法器,具有明顯的原始巫術(shù)性質(zhì)。玉琮內(nèi)圓外方中空的型制以及外部琢刻“饕餮紋”圖案,是輔助巫師用以溝通天地的法器,因此考古學(xué)家認(rèn)為玉琮也是祭器[8]?！镑吟鸭y”轉(zhuǎn)移到青銅器上在商周最突出?！蹲髠鳌烦晒暾f(shuō):“國(guó)之大事,在祀與戎?！鄙讨艿那嚆~器基本上就是用來(lái)滿足“祀”(祭祀—禮樂(lè)器)與“戎”(戰(zhàn)爭(zhēng)—兵器),就是說(shuō)中國(guó)商周青銅器主要用于“國(guó)之大事”。除了用于戰(zhàn)爭(zhēng)的青銅兵器外,我們看到的大鼎之類(lèi)的青銅器并刻繪有獸紋(饕餮紋)等其他圖案紋飾,基本上是作為祭器的。“將中國(guó)古代青銅器作為祭器,亦即巫術(shù)之法器時(shí),它在祭儀中便是協(xié)助巫師溝通天地的工具之一,它上面的紋飾也與溝通天地的功能相適應(yīng)?！讕煖贤ㄌ斓赜刑貏e的動(dòng)物作為助手;在仰韶文化中已知巫師借助動(dòng)物有龍、虎和鹿;商周青銅器上的紋飾所表現(xiàn)的動(dòng)物種類(lèi)要多得多,主要的有龍、虎、鹿、牛、羊、犀、象和各種鳥(niǎo)類(lèi),尤以梟鳥(niǎo)最常見(jiàn)。有的動(dòng)物‘因襲化’而成圖案,看不出是什么動(dòng)物,一般稱為饕餮、肥遺、夔文等?！盵8]有的青銅器在“獸紋”(“饕餮紋”)周?chē)€配有雷云紋之類(lèi)的圖案紋飾,以顯示具有天地之神力,當(dāng)然,雷紋也可能與雷神神話有關(guān),這需要進(jìn)一步探討。前面我們提到紅山文化的玉鳥(niǎo),還有良渚文化的鳥(niǎo)圖案,它們與“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”含義有關(guān),其功能就是協(xié)助巫師溝通天地。其他動(dòng)物的圖案如“四羊方尊”青銅器以及鹿、牛犀等動(dòng)物青銅器,應(yīng)該是遠(yuǎn)古巫師祭祀時(shí)的“犧牲”一類(lèi)動(dòng)物。作為禮樂(lè)器、祭器的青銅器本身就是用于“國(guó)之大事”的,因此青銅器的圖案紋飾含義與青銅器的功能必須相適應(yīng)。

秦代石碑地“碣石宮”遺址出土有夔紋大瓦當(dāng)(圖4)。夔紋瓦當(dāng)?shù)某霈F(xiàn),表明了圖案紋樣延續(xù)前代的發(fā)展與演變。瓦當(dāng)?shù)膱D案紋飾在漢代更為豐富,成為圖案的重要形式。僅從瓦當(dāng)?shù)膱D案紋飾鼎盛狀況來(lái)看,圖案的內(nèi)容和含義已經(jīng)悄然發(fā)生了變遷。隨著青銅器悄然退出“歷史”舞臺(tái),象征祭祀的“饕餮紋”也隨之逐漸退出祭祀的舞臺(tái),以祭祀為重要內(nèi)容的圖案紋樣如“獸紋”(“饕餮紋”)被邊緣化了,圖案逐漸走向以審美為主體以及瓦當(dāng)?shù)膱D案樣式范圍擴(kuò)大,顯示了瓦當(dāng)圖案母題與主題多樣化?！耙话泺B(niǎo)獸花紋發(fā)展至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,大體上有個(gè)別形象的反映,漸進(jìn)而至群體的描寫(xiě);由以鳥(niǎo)獸動(dòng)物為題材的漸以人物生活為主題了?！盵9]這樣就出現(xiàn)了敘事性的主題圖案紋飾。狩獵、舞蹈、戰(zhàn)爭(zhēng)等主題敘事的圖案紋飾從青銅器一直到漢畫(huà)像石并又延伸了其他主題圖案紋飾的發(fā)展,使圖案紋飾的主題由宗教崇拜轉(zhuǎn)移到多方面的生活主題中,這是圖案紋飾主題變遷的結(jié)果。主題的演變或變遷,影響到造物器上圖案紋飾的形式結(jié)構(gòu)變化,影響到圖案紋飾主題敘事的變化,主題發(fā)生變化,也使一些裝飾性的主題題材向繪畫(huà)方向發(fā)展,如漢畫(huà)像石。

圖3 良渚文化出土的玉琮

圖4 秦代“碣石宮”出土的夔紋大瓦當(dāng)

主體性與主題性的圖案紋飾變化,在漢畫(huà)像石、瓦當(dāng)、漆器以及青銅鏡等方面的圖案中更為明顯,以后的歷史發(fā)展演變中,圖案的審美功能越來(lái)越顯示了較高的主體地位,但圖案紋飾的文化內(nèi)涵依然隱匿在其中，即圖案的文化意義與審美功能并行不悖,這也就是我們一貫認(rèn)為的中國(guó)圖案是有文化內(nèi)涵的。當(dāng)然,圖案的這種變化與造物器的功能變化是相適應(yīng)的。

圖5 六朝·蓮花紋瓦當(dāng)

東漢以來(lái)中國(guó)與西域的交流頻繁并日益加深,促進(jìn)了中國(guó)與外來(lái)文化的交流。在與西域的文化交流中,中國(guó)圖案紋飾也有所反映與表現(xiàn)。南京地區(qū)出土的建筑構(gòu)件——瓦當(dāng),其中的圖案紋飾不僅有蓮花紋,更有西域人物形象的圖案紋飾。這些圖案表明了古代中國(guó)南北朝時(shí)期與西域文化交流的情況。南京地區(qū)出土的瓦當(dāng)多為東晉時(shí)期的建筑構(gòu)件,中西文化交流決定了瓦當(dāng)上的圖案紋飾呈現(xiàn)為蓮花紋飾以及西域人物形象的圖案紋飾。賀云翱在《六朝瓦當(dāng)與六朝都城》一書(shū)專(zhuān)門(mén)對(duì)六朝時(shí)期的瓦當(dāng)做一個(gè)深入的研究與分析。譬如該書(shū)指出六朝時(shí)期的瓦當(dāng)按照?qǐng)D案的分類(lèi)有“云紋瓦當(dāng)”“人面瓦當(dāng)” “獸面紋瓦當(dāng)”“蓮花紋瓦當(dāng)”(圖5)?！巴弋?dāng)”是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的一個(gè)構(gòu)件,但這個(gè)構(gòu)件卻在建筑中“處于高屋建瓴的地位,雖然體積很小,卻具有標(biāo)志性、神秘性和審美性,這使我想起古代農(nóng)業(yè)象天法地,總是把很多具體的實(shí)物,都看作一些大大小小的宇宙結(jié)構(gòu)?！钪妗辉~多義,起源甚早,或具時(shí)空的概念,或具天地的含義,它的首義卻是屋檐和棟梁。漢代學(xué)者高誘在《淮南子·覽冥訓(xùn)》里燕雀不能與鳳凰爭(zhēng)于‘宇宙’之間,引《易·系辭》‘上棟下宇’注釋說(shuō):‘宇,屋檐也;宙,棟梁也?！墩f(shuō)文》:‘棟,極也?！迦硕斡癫米?‘極者,謂屋至高之處?！盵10]足見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中為何對(duì)瓦當(dāng)這么重視,同時(shí)也證明文化觀念決定了造物形態(tài)或型制。六朝瓦當(dāng)圖案紋飾顯示了與西域交往的結(jié)果,尤其人面紋瓦當(dāng)中的“胡人”形象以及蓮花紋瓦當(dāng)?shù)摹吧徎ā奔y飾,都與西域文化有直接關(guān)系。賀云翱認(rèn)為六朝瓦當(dāng)?shù)纳徎y“與釋道安、釋慧遠(yuǎn)等高僧在東晉境內(nèi)積極提倡佛教‘凈土’思想及慧遠(yuǎn)在廬山建‘蓮社’有關(guān)。蓮花作為佛、佛國(guó)、凈土及生命、光明的象征,受到社會(huì)廣泛的接受和崇仰”[11],文化因素對(duì)圖案的影響是深刻的。當(dāng)然“中國(guó)的蓮花瓦當(dāng)早在秦代已經(jīng)產(chǎn)生,當(dāng)時(shí)的用意一方面可能是裝飾的要求,另一方面也許與中國(guó)古代蓮花可厭(勝)火的觀念有關(guān)?！盵11]只是到了六朝蓮花紋飾與西域佛教相關(guān)的蓮花觀念合流而盛行。

中國(guó)是圖案大國(guó),圖案無(wú)處不在,無(wú)奇不有。如方勝圖案原型來(lái)自于西王母,一旦“勝”的形態(tài)形成文化觀念,它必然影響到造物器的形態(tài)或樣式。方勝紋飾作為圖案運(yùn)用,到了明清更為普遍，家具、漆器、瓷器奩盒、建筑構(gòu)件等都有方勝的圖案紋飾,它們或是平面圖案或是立體圖案。明清時(shí)期流行的各種“方勝”造型的用器,證明傳統(tǒng)文化觀念決定了造型的器型與型制。傳統(tǒng)文化決定了圖案紋飾的形態(tài)或型制，反之,圖案紋飾又承載了傳統(tǒng)文化形態(tài)，二者是互為的關(guān)系。下面我們探討圖案紋飾承載中國(guó)傳統(tǒng)文化的問(wèn)題。

二、圖案承載中國(guó)傳統(tǒng)文化與交流

如上所述,圖案是由文化決定的,實(shí)際上也就說(shuō)明了圖案不僅僅是通常理解的裝飾那么簡(jiǎn)單,文化決定圖案形態(tài),反過(guò)來(lái)圖案又承載了文化的內(nèi)容,由此顯現(xiàn)了圖案的文化內(nèi)涵——“‘紋’以載道”。也就是說(shuō)中國(guó)圖案是有文化含義的,不是無(wú)文化含義的紋樣。我們依然以上面所列舉的造物器和圖案的案例來(lái)探討圖案承載中國(guó)傳統(tǒng)文化的問(wèn)題。

最值得一提的是廟底溝圖案紋樣。考古學(xué)家蘇秉琦說(shuō):“廟底溝類(lèi)型遺存的分布中心是在華山附近。這正和傳說(shuō)華族發(fā)生及其最初形成階段的活動(dòng)和分布情形相像。所以,仰韶文化的廟底溝類(lèi)型可能就是形成華族核心的人們的遺存;廟底溝類(lèi)型的主要特征之一的花卉圖案彩陶可能就是華族得名的由來(lái),華山則可能是由于華族最初所居之地而得名;這種花卉圖案彩陶是土生土長(zhǎng)的,在一切原始文化中是獨(dú)一無(wú)二的,華族及其文化也無(wú)疑是土生土長(zhǎng)的?！盵12]從現(xiàn)存廟底溝發(fā)掘出來(lái)的彩陶?qǐng)D案紋樣看,其大抵像蘇秉琦先生說(shuō)的分為兩類(lèi):“第一種,類(lèi)似由薔薇科的覆瓦狀花冠、蕾、葉、莖蔓結(jié)合成圖;第二種,類(lèi)似由菊科的合瓣花冠構(gòu)成的盤(pán)狀花序。自然,它們是一種高度概括的工藝美術(shù)圖案,不能同寫(xiě)生畫(huà)相比。”[12]遠(yuǎn)古人用不同的植物紋樣涂繪在彩陶器物上,必然表達(dá)了與植物相關(guān)的信息。薔薇花系和菊花系構(gòu)成了廟底溝彩陶?qǐng)D案的主要紋飾,顯示了花卉是廟底溝為華族的重要信息,正如蘇秉琦先生所說(shuō)“華族及其文化也無(wú)疑是土生土長(zhǎng)的”,華族的族徽是月季花和菊花,廟底溝彩陶?qǐng)D案紋飾承載了中華民族這一稱謂的文化信息[3]?！把錾匚幕瘡R底溝的北上,紅山文化更多地吸收了廟底溝類(lèi)型的彩陶等先進(jìn)文化因素,并融合到自身文化中去,”[5]蘇秉琦進(jìn)一步分析，“因此,紅山文化早期的彩陶中,經(jīng)?？梢?jiàn)廟底溝文化有關(guān)的花紋,但絕非廟底溝式彩陶的再現(xiàn),而是表現(xiàn)為與紅山文化固有紋飾融合后的一種新的彩陶面貌。”[13]但從圖案的花紋上講,廟底溝彩陶?qǐng)D案華族的含義應(yīng)該輻射到紅山文化中去了,可以看成是華族“遺傳密碼”。

提到紅山文化,前面我們說(shuō)到了紅山文化的神鳥(niǎo)——玉鳥(niǎo),盡管在今天看來(lái)玉鳥(niǎo)一件造物玉器,但它在遠(yuǎn)古不是一件普通的玉器,而是有宗教神性含義的神器。紅山文化玉鳥(niǎo)這種神器的性質(zhì),自然使我們把《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》中的“絕地天通”聯(lián)系在一起。

在古人看來(lái),鳥(niǎo)是能夠直接通天的神鳥(niǎo),它可以把巫師與天的信息相互傳遞,即幫助巫師與天對(duì)話。紅山文化玉鳥(niǎo)出土于祭壇或祭壇周?chē)竽谷?這種狀況就不是一般意義上的墓室出土的物件,玉鳥(niǎo)也應(yīng)是祭祀時(shí)使用的法器或神器,具有通天地的功能,是巫師溝通天地的神器,其功能與玉琮一樣都是巫師手中的法器或神器。

筆者曾在《神器、禮器與藝術(shù)——紅山文化“玉鳥(niǎo)”的圖像學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》一文中談到：“紅山文化的鳥(niǎo),目前來(lái)看則是獨(dú)立的玉鳥(niǎo)圖像。但從整個(gè)東夷遺址出土的鳥(niǎo)與太陽(yáng)的關(guān)系,以及文獻(xiàn)和神話的鳥(niǎo)與太陽(yáng)的關(guān)系看,鳥(niǎo)與太陽(yáng)是一個(gè)整體的系統(tǒng),而不是可以各自分離的要素。因此,紅山文化中的‘玉鳥(niǎo)’,不是孤立的‘鳥(niǎo)’,而是與‘太陽(yáng)’有關(guān)的‘鳥(niǎo)’。因此可以認(rèn)定為,紅山文化的‘鳥(niǎo)’就是‘太陽(yáng)神鳥(niǎo)’。這些考證說(shuō)明了紅山文化的‘玉鳥(niǎo)’是作為某種信仰而存在的?！盵14]從出土的器物與器物上的圖案分析,有兩種情況:一種是實(shí)用功能在先;另一種是實(shí)用與宗教儀式功能并存。從常理上看,遠(yuǎn)古人類(lèi)造物器的實(shí)用功能應(yīng)該是最早。但是,造物器上繪有圖像或圖案紋樣可能就不是“實(shí)用”功能完全能夠闡釋的，因?yàn)閳D案本身不是“實(shí)用”的,它是造物器上的附加功能。這個(gè)“附加”功能一般有三種性質(zhì):一是族徽或血緣族類(lèi)的性質(zhì);二是有關(guān)神性與宗教的性質(zhì);三是用來(lái)裝飾造物器的,即我們現(xiàn)在的說(shuō)法是審美的性質(zhì)。前面我們講了玉琮和青銅器上的“饕餮紋”,在某種意義上“饕餮紋”決定了造物器的型制,它必然是在禮器、法器或神器中出現(xiàn)，或者說(shuō),造物器的型制承載了與“饕餮紋”圖案相一致的特殊文化含義?？逃绪吟鸭y的玉琮和青銅器都屬于禮器、法器或神器一類(lèi)的造物器,《周禮》說(shuō)玉琮的性質(zhì)是“黃琮禮地”。目前發(fā)現(xiàn)最大的玉琮是良渚文化出土刻有饕餮紋飾的玉琮,如此大的體量絕不是一般性質(zhì)的玉琮,它巫師祭祀時(shí)所用的法器。饕餮紋的功能與玉琮作為法器或祭祀的功能是一致的。此后饕餮紋轉(zhuǎn)移到青銅器上,其功能也同樣轉(zhuǎn)換到青銅器上,與祭器所擁有同樣的祭祀功能。當(dāng)然,青銅器還有一個(gè)重要的功能就是權(quán)力的象征。這種權(quán)力并非一定與今天所說(shuō)的“政治”權(quán)力等同,它與巫師的權(quán)力融合在一起,當(dāng)然也象征了統(tǒng)治地位的政治含義,還保留了祭祀的神性權(quán)力,如前引《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》所說(shuō)“如是則明神降之,在男曰覡,在女曰巫”。所以巫師階層是一個(gè)特殊的階層,地位極高,有時(shí)具有統(tǒng)治地位的特殊權(quán)力?！秴问洗呵铩は茸R(shí)》:“周鼎著饕餮,有首無(wú)身,食人未咽,害及其身,以言報(bào)更也。” 《呂氏春秋·恃君覽》亦云:“雁門(mén)之北,鷹集所鴛,須窺之國(guó),簍餐、窮奇之地,……此四方之無(wú)君者也,其民糜鹿禽獸?！薄蹲髠鳌の墓四辍?“縉云氏有不才子,貪于飲食,冒于貨賄,侵欲崇侈,不可盈厭,聚斂積實(shí),不知紀(jì)極。不分孤寡,不恤窮匱。天下之民,以比三兇,謂之饕餮?！倍蓬A(yù)注:“貪財(cái)為饕,貪食為餮。”這種闡釋說(shuō)明饕餮應(yīng)該是用來(lái)震懾普通人的,隱喻或象征了特殊的權(quán)力,實(shí)際就是統(tǒng)治人的權(quán)力符號(hào),并非具有一種所謂的“獰厲美”。青銅器上的饕餮紋從玉琮上的饕餮紋轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)后,器物的功能當(dāng)然也發(fā)生了一定的變化,這種變化由祭天地的功能向地位與權(quán)力的功能靠近，即青銅器型制與饕餮紋體現(xiàn)的是超越人的本質(zhì)力量的祭祀、神力或權(quán)力的統(tǒng)治文化。青銅器饕餮紋周?chē)b飾云雷紋等,關(guān)于“雷紋”也可能與“華胥履跡生伏羲”的神話有關(guān)聯(lián)。神話中“雷神”是伏羲的父親[15]，青銅器上饕餮紋周?chē)摹袄准y”可能包含了這層神話的含義,我們認(rèn)為有兩種可能,一是從配合饕餮紋與青銅器的功能角度考慮,二是從裝飾的角度考慮即圖案化特征。

圖6 東晉·人面瓦當(dāng)

我們回到六朝時(shí)期的瓦當(dāng)圖案,簡(jiǎn)要考察一下瓦當(dāng)上的圖案承載中外文化交流的史實(shí)。如前所述,六朝時(shí)期的瓦當(dāng)圖案豐富多樣,大致歸納起來(lái)有“云紋瓦當(dāng)”“人面紋瓦當(dāng)”“獸面紋瓦當(dāng)”和“蓮花紋瓦當(dāng)”四類(lèi)。這些瓦當(dāng)上的圖案紋樣,尤其是“蓮花紋瓦當(dāng)”和“人面紋瓦當(dāng)”既反映了裝飾的圖案化的性質(zhì)特征,又反映了東晉時(shí)期中外文化交流的結(jié)果。東晉時(shí)期,中國(guó)與西域的交往,隨著寺廟的建設(shè),建筑瓦當(dāng)上的圖案也發(fā)生了變化。具有“佛國(guó)凈土”含義的“蓮花紋瓦當(dāng)由此便應(yīng)運(yùn)而生,完全取代了秦漢以來(lái)一直盛行的云紋瓦當(dāng),從而成為代表時(shí)代新思潮的建筑藝術(shù)符號(hào)而日益發(fā)達(dá)?！盵11]瓦當(dāng)蓮花紋由單瓣蓮花紋逐漸增加為復(fù)瓣蓮花紋,有學(xué)者認(rèn)為瓦當(dāng)復(fù)瓣蓮花紋受到“北朝洛陽(yáng)蓮花紋瓦當(dāng)模式”的影響[16],而北朝“洛陽(yáng)及北方地區(qū)瓦當(dāng)風(fēng)格與大同云岡石窟最流行的復(fù)瓣寶裝蓮花紋形狀非常一致”[11]。當(dāng)然,作為蓮花紋瓦當(dāng)?shù)膱D案只是一種風(fēng)格上的南北差異,并不是說(shuō)蓮花紋瓦當(dāng)是從北朝傳來(lái)的,“依據(jù)已有材料,大致可以認(rèn)為,魏晉南北朝時(shí)期,在佛教流行背景下誕生的中國(guó)蓮花紋瓦當(dāng)體系首先根植于南方地區(qū)。”[11]南北朝時(shí)期的蓮花紋瓦當(dāng)出現(xiàn),無(wú)論是南方還是北方都是東亞各國(guó)文化交流的結(jié)果。蓮花紋瓦當(dāng)如此,東晉南京地區(qū)出土的人面紋瓦當(dāng)亦是如此。人面紋瓦當(dāng)?shù)脑煨吞卣鲙缀醵际俏饔蛉说奶卣?凸目高鼻,顴骨突出,胡須呈放射狀,并有各種不同的表情(圖6)。這些西域人物紋瓦當(dāng)?shù)膱D案不僅是中外文化交流的實(shí)物證據(jù),也是中外文化交流的物質(zhì)載體?！赌鲜贰す嫔顐鳌氛f(shuō):“時(shí)帝大弘釋典,將以易俗,故祖深猶言其事,條以為:都下佛寺五百余所,窮極宏麗,僧尼十余萬(wàn),資產(chǎn)豐沃,所在郡縣,不可勝言。道人又有白徒,妮則皆畜養(yǎng)女,皆不貫籍,天下戶口幾忘其半。而僧尼多非法,養(yǎng)女皆服羅紈,其蠹俗傷法,抑由于此?！盵17]這是上書(shū)朝廷認(rèn)為僧尼太多為患,蠹俗傷法,但從側(cè)面反映南北朝時(shí)期西域佛教傳布交流的概況。杜牧所看到他所處的時(shí)代所遺留下來(lái)的南朝寺廟,在他的詩(shī)歌中得到了描述:“南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中”。今天在南京地區(qū)的寺廟遺留下來(lái)的極少,然而從南京地區(qū)不同區(qū)域出土的瓦當(dāng)中所顯示的“人面紋瓦當(dāng)”和“蓮花紋瓦當(dāng)”的圖案,成為我們了解南朝時(shí)期中外文化交流的直接證據(jù),顯示了“地下”與“地上”相互可靠的印證。正是這些瓦當(dāng)物質(zhì)載體中的圖案,承載了中外文化交流的內(nèi)容與寺廟建筑的信息。

中國(guó)與西域的交流在唐代日益盛行。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·卷十》“竇師綸條”中,提到了“陵陽(yáng)公樣”的圖案樣式?！傲觋?yáng)公樣” 首先在益州流行,后又在長(zhǎng)安范圍盛行,最后成為流行全國(guó)的一種固定的圖案樣式?！皬膹垙┻h(yuǎn)的描述中,我們也看到‘陵陽(yáng)公樣’圖案樣式主要有‘對(duì)雉、斗羊、翔鳳、游麟’這四種主題圖案,它是竇師綸吸收波斯薩珊王朝的‘連珠紋’圖案與表現(xiàn)技法,結(jié)合本土傳統(tǒng)的紋飾圖案,創(chuàng)造的奇麗章彩的綾錦圖案樣式?！盵18]“陵陽(yáng)公樣”圖案的連珠紋設(shè)計(jì)形式,同樣印證了中國(guó)古代與西域文化交流的史實(shí)。

三、圖案是中國(guó)傳統(tǒng)文化載體的特殊表現(xiàn)形式

中國(guó)之所以是圖案文化大國(guó),在于中國(guó)傳統(tǒng)造物器的形態(tài)中圖案無(wú)處不在。從廟底溝到半坡彩陶,再到三代的青銅器至秦磚漢瓦,一直延續(xù)到明清大至建筑小到裝飾物件等各種造物器上,都有圖案紋樣的呈現(xiàn)。也就是說(shuō),無(wú)論何種器物都將是圖案表現(xiàn)的物質(zhì)載體。圖案的表現(xiàn)不像繪畫(huà)那樣受到太多的物質(zhì)載體的限制，小至人們生活中所用的器物,大至禮儀、兵器與建筑等,都是可以作為圖案紋樣的物質(zhì)載體,不同的物質(zhì)載體及其用途不同也就有不同的圖案紋樣表現(xiàn)形式。從圖案表現(xiàn)的型制上看,中國(guó)圖案有立體型制(圖案)與平面型制(圖案)兩種樣式。從圖案表現(xiàn)的內(nèi)容看,大體也可以分為兩類(lèi)：人類(lèi)早期的圖案多與祭器為一體的圖案,為祭祀所用,圖案的功能大抵也是如此。再就是祥瑞內(nèi)容,由祭祀、祈求轉(zhuǎn)移為以祥瑞為主體文化內(nèi)容的圖案。下面我們從圖案的型制和圖案的內(nèi)容兩個(gè)方面分述。

前面舉例的青銅器、玉器、瓦當(dāng)?shù)绕魑锷厦娴摹镑吟鸭y”“夔紋”“云紋”“蓮花紋”“人面紋”等圖案多是平面型制的圖案樣式,即使有用剔地方法處理的圖案紋樣也不屬于浮雕,不能算是立體圖案。平面圖案的表現(xiàn)與運(yùn)用范圍很廣,除了前面提到的遠(yuǎn)古玉器、彩陶、青銅器、秦磚漢瓦等器物上的平面圖案外,平面圖案在漢代的畫(huà)像石中也被廣泛運(yùn)用。西漢時(shí)期的畫(huà)像石多是植物紋樣,也有一些動(dòng)物紋樣,是典型的平面圖案樣式。東漢時(shí)期的畫(huà)像石人物紋或人物圖像成為主體,“圖案”由單個(gè)向群體的敘事轉(zhuǎn)移,很多由圖案形式演變?yōu)椤袄L畫(huà)”圖式,但依然有各類(lèi)動(dòng)物紋樣和植物紋樣保持圖案紋飾的基本功能。這些植物紋樣一般位于作為主題敘事圖像的畫(huà)像石邊沿位置,沿襲著圖案的裝飾功能。大量的動(dòng)物紋樣既有獨(dú)立的“圖像”含義,又有一定的裝飾意義，如山東平度馬戈莊出土的“三羊頭”與“雙虎”的圖案,山東沂南漢墓出土的畫(huà)像石“鳳凰”圖案等;畫(huà)像石的人物多是敘事性質(zhì)的圖像,當(dāng)然在圖式的構(gòu)成上保留了一定的圖案樣式，如四川長(zhǎng)寧縣出土的畫(huà)像石“連理樹(shù)下迎賓圖”,山東臨沂白莊出土的畫(huà)像石“童子騎麟圖”“童子騎羊圖”等,都屬于平面圖案表現(xiàn)的敘事圖式。

立體圖案型制多在建筑與一些生活中的造型器上。人們常說(shuō)的“雕梁畫(huà)棟”就是建筑構(gòu)建中立體圖案和平面圖案的全部?jī)?nèi)容或型制。我們?？吹降慕ㄖ菁股系摹凹公F”,按類(lèi)別分為“跑獸”“垂獸”“仙人”及“鴟吻”。就“跑獸”而言,依次是龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、狎魚(yú)、獬豸、斗牛、行什?！凹公F”既有實(shí)用功能,同時(shí)又有標(biāo)示等級(jí)以及裝飾建筑屋脊的作用,脊獸的多少按級(jí)別而定,脊獸這些建筑構(gòu)件本身也是采用立體圖案方式表現(xiàn)的。再譬如建筑圖的門(mén)窗也是用立體圖案紋樣進(jìn)行設(shè)計(jì)的,通常是“網(wǎng)模樣”的菱形的窗戶造型。這種“網(wǎng)模樣”菱形的立體圖案實(shí)際就是“方勝”網(wǎng)模樣?！胺絼佟弊鳛榧槲幕瘓D案紋樣,源于西王母“蓬發(fā)戴勝”之“勝”,就中國(guó)圖案文化而言,大體是表現(xiàn)祥瑞文化的圖案。當(dāng)然這里折射出一個(gè)民族的思想、觀念與信仰。因此中國(guó)的圖案不僅在載體上表現(xiàn)特殊,而且在內(nèi)容和形式上也表現(xiàn)特殊,圖案是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一種特殊表現(xiàn)形式。方勝立體圖案在明清家具以及生活用具方面運(yùn)用范圍比較廣,如生活用品中的奩盒、坐凳、門(mén)窗、提籃等以“方勝”造型,構(gòu)成了方勝奩、方勝盒、方勝坐凳、方勝窗、方勝提籃、方勝結(jié)、方勝筆筒、方勝瓶、方勝壺等“立體圖案”的型制樣式。

《莊子·人世間》云:“瞻彼闋者,虛室生白,吉祥止止?！边h(yuǎn)古時(shí)代的巫師、巫術(shù)的占卜,就是問(wèn)兇吉。問(wèn)兇吉需要一定的形式和借用法器。新石器時(shí)代出現(xiàn)的玉琮就是一種法器,巫師用它祭天地或交鬼神,而玉琮上就有“饕餮紋”圖案,這一點(diǎn)前面已經(jīng)作了探討。即使遠(yuǎn)古時(shí)期帶有“圖騰”性質(zhì)的造物器上的圖案,也是以祥瑞為主旨的,前面提到的浙江余姚河姆渡出土的“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”,它的主要含義與太陽(yáng)有關(guān),其他含義屬于衍伸出來(lái)的。但作為象牙配飾的“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”,顯然超越了圖騰的性質(zhì)功能,帶有了祥瑞的文化功能,紅山文化的玉豬龍鉆有小孔也應(yīng)屬于配飾物品,可能一般是巫師才能佩戴作為祭祀輔助所用,但同樣具有祥瑞的文化功能,因?yàn)榧漓氲慕K極目的就是求得祥瑞——圖吉避禍。我們可以把“圖吉避禍”這種現(xiàn)象看作是圖騰或祭祀功能的轉(zhuǎn)化或衍伸,或者是把祥瑞功能推到了前臺(tái)。譬如方勝一類(lèi)的型制器物,方勝的祥瑞寓意成了明喻,而西王母的神話成了隱喻。作為中國(guó)土生土長(zhǎng)的“神”——西王母,她頭上所佩戴的“勝”,因西王母的身份逐漸演變?yōu)槎喾N祥瑞的功能,如祈求鬼靈、長(zhǎng)生不老、降臨鴻運(yùn)等功能,并有人勝、華勝、玉勝、金勝、方勝等表現(xiàn)形式,尤其是中國(guó)民間凡事都要討一個(gè)吉利,以至于明清時(shí)期的建筑、家具、裝飾物品等都有“勝”的圖案。也就是說(shuō),中國(guó)圖案最大的特點(diǎn)就是寓意吉祥：圖的就是吉祥止止。圖案表現(xiàn)吉祥寓意的方式,在中國(guó)圖案學(xué)中大致有這樣幾種方式,以諧音表示吉祥,用表號(hào)象征吉祥,用具體形象隱喻吉祥[19]。

用“諧音”表示吉祥,多是從圖案所示諧音的語(yǔ)言角度表達(dá)吉祥寓意的。如我們常見(jiàn)的用“貓”和“蝴蝶”的圖案,諧音“耄耋”之年,寓意長(zhǎng)壽;用“蝙蝠”圖案的形式,以“蝙蝠”的“蝠”諧音“?！?其寓意自然明了。用“象征”表示吉祥,一般指的是用具體圖案的形象表示較為抽象的吉祥寓意。表面上看,用于某個(gè)具體的象征事物與被象征的寓意并沒(méi)有本質(zhì)關(guān)系,但通過(guò)人們的聯(lián)想把二者聯(lián)系起來(lái)表示吉祥。民間常用“多子多孫”的吉祥語(yǔ)表示祝福,那么“石榴”便是一種“多子”的果實(shí),于是石榴成了象征“多子多孫”的象征。用“表號(hào)”表示吉祥,“表號(hào)不同于一般的符號(hào),它既是某些復(fù)雜形象的簡(jiǎn)略化,也是一種具有特征性的代號(hào)。例如‘雙喜’‘萬(wàn)(卍)字’‘方勝’‘八吉’‘八吉祥’等都有特定的吉祥內(nèi)容。又如‘八仙’本是八個(gè)瀟灑的仙人,他們每人都有一件超群的法寶,將這八件法寶組合起來(lái),仍能看出是八仙的表號(hào),稱為‘暗八仙’?！盵19]中國(guó)民間把“福”置于首位,即福、祿、壽、喜、財(cái)、吉、和、安、養(yǎng)、全。

圖7

《禮記》有曰:“福者,百順之名也?！表n非子云:“全壽富貴之謂福?！薄案！弊鳛榧橹獾膱D案表達(dá)多種多樣。我們常?？吹矫耖g圖案中有“蝙蝠”的形象,這就是利用了諧音來(lái)表達(dá)“?！钡脑竿?。《尚書(shū)·洪范》曰:“五福,一曰壽,二曰富,三曰康寧,四曰攸好德,五曰考終命?！盵20]五福的觀念深入人們的意識(shí)中,只有具備了“五?！钡娜松攀潜M善盡美的。為此我們看到采用“五個(gè)蝙蝠”相向的圖案設(shè)計(jì),寓意《尚書(shū)》中所描述的“五?！庇^念。對(duì)于“?！钡膱D案表達(dá),要數(shù)江蘇泰州“橋園”(“日涉園”)北門(mén)口照壁上作為鎮(zhèn)園之寶的磚雕“?！弊?被譽(yù)為“民間第一?！?圖7)。

該磚雕“福”字構(gòu)思與表現(xiàn),匠心獨(dú)運(yùn)。整個(gè)“?！弊值膱D案全部用中國(guó)傳統(tǒng)民間吉祥圖案組合而成,的確稱得上“滿滿的?！?。如“?！弊值摹笆尽?由“三叉戟”“拂塵”“朱雀”和“暗八仙”等圖案組成；“三叉戟”插在花瓶中,寓意平升三級(jí),官運(yùn)亨通;“拂塵”寓意拋棄俗念,超脫塵世;“朱雀”寓意帶來(lái)祥瑞?！斗鹬尽吩?“赤雀,周文王時(shí)銜丹書(shū)而至。”《太平御覽》卷九引《孫氏瑞應(yīng)圖》云:“赤雀者,王者動(dòng)作應(yīng)天時(shí),則銜書(shū)來(lái)?！庇帧洞呵锟籽輬D》云:“鳥(niǎo)化為書(shū),孔子奉以告天。有赤雀集書(shū)上,化為黃玉?？淘?孔提命作應(yīng)法?！惫偶纤f(shuō)的“赤雀”就是朱雀。“福”字右邊由“八仙”“龜殼”“古錢(qián)”“壽桃”“爵”“荷花”“蝙蝠”“祥云”“石榴”“花瓶”圖案等組合而成，寓意“吉祥如意”“長(zhǎng)壽和美”“多子多?！薄捌狡桨舶病薄昂秃厦罎M”“五福臨門(mén)”等。簡(jiǎn)言之,該“?！弊指庞[了很多中國(guó)民間圖案符號(hào)表達(dá)的吉祥寓意,而這里所涉及的每一個(gè)圖案紋飾,都與中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián)?！端螘?shū)》中有《符瑞志》三卷,記載的讖緯祥瑞種類(lèi)繁多,并對(duì)“符瑞”的重大意義做了闡釋。構(gòu)成“民間第一?！钡南槿饒D案都在《符瑞志》中有詳述。除了我們提到的“赤雀”外,限于篇幅,我們僅再舉一例?！懊耖g第一?！敝械摹褒敋ぁ?亦即用意在“龜”的隱喻?！斗鹬尽吩?“靈龜者,神龜也,王者德澤湛清,漁獵山川從時(shí)則出。五色鮮明,三百歲游于蕖葉之上,三千歲常游于卷耳之上。知存亡,明于吉兇。禹卑宮室,靈龜見(jiàn)?！饼斨员还湃酥匾?其一基于長(zhǎng)壽遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)人類(lèi)，其二因?yàn)辇敋び糜谡疾?“知存亡,明于吉兇”。占卜于龜文,“玄文交錯(cuò)”或“玄錦文運(yùn)”,因而《符瑞志》有云:“玄龜書(shū)者,天符也,王者德至淵泉,則洛出歸書(shū)?！?遠(yuǎn)古人也用龜殼刻字符卜文,測(cè)兇吉,都與靈龜直接有關(guān)。把龜殼用在“?！弊种?隱喻的正是《符瑞志》中所描述的靈龜含義。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化有各種不同的表達(dá)方式。語(yǔ)言表述思想與觀念,即“文以載道”。造物器的物質(zhì)形態(tài)是藝術(shù)存在的一定方式,同時(shí)藝術(shù)表達(dá)的形式則多是文化的結(jié)果,或者說(shuō)以藝術(shù)的形態(tài)賦予了文化的內(nèi)涵。從這個(gè)意義上造物器是可以載道的,即“物以載道”?！拔镆暂d道”是中國(guó)造物器“載道”的一種特殊方式。它的意義與“文以載道”“文以明道”一樣,所不同的是“載體”的區(qū)別。我們從中國(guó)傳統(tǒng)文化決定圖案樣式和圖案樣式承載中國(guó)傳統(tǒng)文化兩個(gè)方面探討“物以載道”的問(wèn)題,同時(shí)用具體的圖案為例分析了圖案承載中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系?？梢哉f(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)“物以載道”最有目的、意義、方式的形成,大概是從廟底溝彩陶盆出現(xiàn)的圖案為始端,考古學(xué)家認(rèn)為廟底溝彩陶?qǐng)D案紋樣顯示了“華族”這個(gè)文化信息,這也是目前考古發(fā)現(xiàn)的最早有圖案紋飾的器物,中華造物與圖案融為一體稱為造物藝術(shù)。玉器、彩陶、青銅器、瓦當(dāng)、漆器、建筑構(gòu)件等都是造物藝術(shù),無(wú)不包含了圖案紋飾,這些圖案紋飾與造物器型的功能共同承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化,中華圖案紋飾與造物藝術(shù)共為一體,獨(dú)特地承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化。同時(shí),圖案紋飾本身的獨(dú)立意義也承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化,是中國(guó)傳統(tǒng)文化圖案紋飾的表現(xiàn)形態(tài),我們也可以說(shuō)“‘紋’以載道”。

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(責(zé)任編輯 盧 虎)

2017-04-21

2016年度教育部人文社科基金項(xiàng)目“中國(guó)圖案學(xué)研究”(16YJA760013)成果之一。

李倍雷，男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。

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