宋夜雨

一、鄉(xiāng)土：紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

近來，冠之以各種名目的“返鄉(xiāng)日記”在諸多媒介空間流行開來，儼然已經(jīng)成為觀看“鄉(xiāng)土中國”的抽樣文本。雖然日記者的身份地位、價值觀念、社會位置錯綜、參差，但其中某種共同的意趣指向不難把握：鄉(xiāng)村的形象凋敝、萎縮、敗落，城市“現(xiàn)代性”的單向流通、侵入，以及基于二者“高低有別”的心理落差的道德批判“居高臨下”。各種言論的翻滾、疊合之中，對于鄉(xiāng)土描述、記錄的同質(zhì)化傾向不難分辨，因而由此得出的“批判”結(jié)論也就值得深究細(xì)探。如果將“日記者”的內(nèi)在主觀性擱置一邊，那么這些“日記”的片段掃描對于整個中國鄉(xiāng)村而言，究竟幾分紀(jì)實(shí)、幾分虛構(gòu)？可以識斷的是，對鄉(xiāng)土的“想象”已經(jīng)在目前的認(rèn)知圖式中制造了一套關(guān)于鄉(xiāng)土的說辭、話語機(jī)制甚而是一種“意識形態(tài)”，鄉(xiāng)土的真正面目在話語繁復(fù)的演繹、堆疊之下被遮蔽、減退，正如阿爾都塞的說法：“在意識形態(tài)中，真實(shí)關(guān)系不可避免地被包括到想象關(guān)系中去，這種關(guān)系更多地表現(xiàn)為一種意志（保守的、順從的、改良的或革命的）、甚或一種希望或一種留戀，而不是對現(xiàn)實(shí)的描繪?！雹汆l(xiāng)村在日常的思維習(xí)慣中似乎擺脫不了與貧窮、苦難的牽扯、關(guān)聯(lián)，在一些表述之中，鄉(xiāng)村成為了裹挾著某種目的論色彩的言說“語料”，被任意拆解、重裝、改寫。這樣一來，什么是真實(shí)的“鄉(xiāng)土”？怎樣認(rèn)識鄉(xiāng)土的內(nèi)在“真實(shí)”？就成為了必然要討論的問題面向。

近年來，付秀瑩的小說創(chuàng)作備受關(guān)注。在付秀瑩的小說譜系中，雖然都市題材不少，但鄉(xiāng)村部分著筆最多，小說的品質(zhì)也最好，比如流傳甚廣的《愛情到處流轉(zhuǎn)》《舊院》等。逐漸地，在一系列以鄉(xiāng)村為背景的小說的堆疊、構(gòu)造下，“芳村”這座文學(xué)“村落”逐漸成型、運(yùn)轉(zhuǎn)。它不僅表征著付秀瑩的文學(xué)圖景，它更是與文學(xué)交織、連綴的精神家園?！胺即濉痹诟缎悻摰墓P法運(yùn)行之下，實(shí)際上已經(jīng)成為了一種“敘事”，付秀瑩之于“鄉(xiāng)土中國”的意義，或者說“芳村”之于“文學(xué)鄉(xiāng)土”的意義，或許就在于它為描摹現(xiàn)時的“中國現(xiàn)場”、表達(dá)如今的“中國經(jīng)驗(yàn)”提供了一個視角、一種方法、一個認(rèn)識裝置。“有價值的文學(xué)作品并非只是加強(qiáng)我們的既定觀念，而是要破壞或違反這些標(biāo)準(zhǔn)的觀察方式，并因此教給我們新的理解規(guī)則?！雹趯τ诟缎悻摱?，這正是她的意義所在。王曉明曾經(jīng)在一篇文章中談到：“當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實(shí)正在向人們提出一系列堪稱重大的疑問：‘如何認(rèn)識今日中國的巨大變化？‘中國現(xiàn)在是個什么樣的社會？‘在‘全球化的世界格局中，中國的‘現(xiàn)代化與資本主義是個什么關(guān)系？‘在中國目前這樣的‘現(xiàn)代化過程中，國家、體制、社會階層、統(tǒng)治意識形態(tài)……發(fā)生了什么變化？”③如何認(rèn)識當(dāng)下中國自然是一大難題，在此前提之下，“重返”鄉(xiāng)村就不僅僅是一次記憶的返鄉(xiāng)之旅，“鄉(xiāng)村”超脫了與城市分隔的靜態(tài)社會結(jié)構(gòu)空間而獲具了“瞭望”整個中國的內(nèi)在動力。就此而言，付秀瑩與“芳村”、鄉(xiāng)村與整個中國，其間意義的對應(yīng)和重疊清晰可辨。

二、“芳村”敘事：文學(xué)如何鄉(xiāng)土？

付秀瑩的寫作歷史不算太長，小說的來路自是不難捕捉。倘若對付秀瑩這些年的小說創(chuàng)作進(jìn)行編年、排布，就會發(fā)現(xiàn)《陌上》（《十月·長篇小說》2016年第2期）的出現(xiàn)是寫作的必然?！洞淙薄贰洞笄嘞眿D》《當(dāng)你孤單時》《愛情到處流傳》《舊院》《六月半》《當(dāng)時明月在》等幾乎所有的鄉(xiāng)村抒寫，付秀瑩都將小說的閃轉(zhuǎn)騰落放置在“芳村”——這個以故鄉(xiāng)為原型的華北小村落。至此，疑竇、好奇已是難以避免：“芳村”究竟包含著怎樣的魅力韻味，值得一個作家一而再、再而三地筆耕不輟加以耕耘呢？在切入文本具體而微地探查之前，作家自身也是一個無法規(guī)避的路徑。付秀瑩自己說過：“不管是野心也好，幻想也罷，我想為我的村莊立傳，寫出我的村莊的心靈史。”④自然，這只是“芳村”敘事的一個動機(jī)?！胺即濉钡膬?nèi)涵深義遠(yuǎn)不止于此。在我看來，這種敘事的自覺很大程度上源于付秀瑩對自我生命來路的深刻體認(rèn)。因?yàn)橐粋€人所經(jīng)歷的歲月并不完全就是他自己的，時間流逝中的生命經(jīng)驗(yàn)有賴于人的記憶不斷回望、不斷咀嚼、不斷沉淀。記憶既是一種寫作體認(rèn)的路徑方式，也是寫作的能量與源泉。故土不僅是曾經(jīng)外在的生存空間，更是與我們的人格、性情、身世、情緒相綴連的生成土壤，是我們在生存的困境之中能夠反身其中尋求力量與安慰的內(nèi)在空間。因而可以看到，“芳村”在付秀瑩的用力之下，面目逐漸清晰、身影逐漸壯大，“芳村”的某種性情也顯露、發(fā)散開來。如果說之前的小說局面僅僅約束在一家一戶，那么《陌上》收納整個“芳村”的“野心”則顯露無疑。

生存現(xiàn)實(shí)作為小說資源的本質(zhì)是基本相同的，關(guān)鍵在于形式，即以何種敘述路徑去進(jìn)入、把捉，再逸出、呈現(xiàn)?！赌吧稀方榻B說：“小說以華北平原的一個村莊為背景，采用散點(diǎn)透視的筆法，以個體的生命體驗(yàn)捕捉時代的精神密碼，并勾勒出一幅轉(zhuǎn)型時期鄉(xiāng)土中國的精神地圖。”那么，何謂“散點(diǎn)透視”呢？從《陌上》自身的體例來看，“散點(diǎn)透視”實(shí)際上一是取消人物的中心位置，二是擱置情節(jié)統(tǒng)一的發(fā)展模式。從小說的具體操作來看，小說有25節(jié)，選取幾個主要人物為線索，向外擴(kuò)散、勾連，每個主要人物及其關(guān)系結(jié)構(gòu)支撐起一節(jié)的體量，節(jié)與節(jié)之間，或者說小說的內(nèi)在整體又是互相疏通、貫穿的。比如第一節(jié)以翠臺為線索，第二節(jié)寫香羅，第四節(jié)變成素臺。小說雖表面松散，卻內(nèi)在緊致，關(guān)鍵在于付秀瑩專注于人物的心理、情緒，尤其是心靈的罅隙、灰色地帶，而這實(shí)際上才是小說的隱含“韁繩”，也是小說的內(nèi)在流通“渠道”。其實(shí)，“散點(diǎn)透視”的筆法一直是付秀瑩的小說“秘密”，也可以說是她的“殺手锏”，此前的小說屢試不爽?！吧Ⅻc(diǎn)透視”的優(yōu)勢還在于，在小說的整體格局中，中心位置的喪失雖然造成了整體的平面效果，但悄然間一種“平等感”卻被塑造出來，對于作為技藝、手段的小說而言，這是極為難得可貴的，因?yàn)檫@意味著作家的權(quán)力對人物的控制力被削弱，進(jìn)而人物的主體性力量顯現(xiàn)出來。而這實(shí)際上也牽扯著作家觀看世相的角度方式、人生態(tài)度。略薩認(rèn)為：“當(dāng)小說發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運(yùn)行而不是外部某個意志的強(qiáng)加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨(dú)立自主了，它的說服力就越大?！薄皟?yōu)秀的小說、偉大的小說似乎不是給我們講故事，更確切地說，是通過它們具有的說服力讓我們體驗(yàn)和分享故事。”⑤某種程度上，小說的說服力恰恰也是小說的成功所在。這樣一來，在“散點(diǎn)透視”的筆法運(yùn)作之下，整個“芳村”就按照自己的生存邏輯鋪展開來，翠臺家的婚事，大全和香羅、望日蓮的糾纏、牽扯，建信對春米的垂涎……“芳村”的故事一一滌蕩開去。多余的權(quán)力從敘事中抽離，使得“芳村”自生自長，井然有序。而敘事“它的功用是使現(xiàn)實(shí)歸結(jié)為某一時刻點(diǎn)，并從被體驗(yàn)和被疊合的時間多樣性中抽離出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經(jīng)驗(yàn)性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運(yùn)動相關(guān)的邏輯聯(lián)系：它的目的是在事實(shí)的王國中維持一種等級秩序。”⑥《陌上》通過小說的形式構(gòu)造著“芳村”的文本秩序，對于付秀瑩而言，這不也是對她自己的內(nèi)在生命秩序的布置和安放嗎？

為了對應(yīng)整體把握的敘事策略，《陌上》采取第三人稱的全知敘述視角，而人稱的選擇決定了小說的敘述節(jié)奏、敘述語氣以及敘述之中隱含的價值判斷、情感態(tài)度。第三人稱的設(shè)置使得敘述從小說的空間場域移位、后撤，拉開敘述的距離，因而整個敘述節(jié)奏舒緩綿長。比如，小說第一節(jié)，翠臺準(zhǔn)備去叫兒子兒媳吃飯時，敘述暫時中斷，宕開一筆，轉(zhuǎn)而寫起了村里下起了一場雪，雪后的景觀，又轉(zhuǎn)接到新房的地理位置，說到新房是如何從勺子叔家買來的。這樣一來，不僅村里的風(fēng)物面貌得到展現(xiàn)，鄰里之間的黏連關(guān)系也連帶表現(xiàn)出來。倚賴這種低速的敘述動作，小說語言的容量也隨之?dāng)U大，不單單是色彩、溫度、快慢，就連質(zhì)量、干濕、柔軟也能躍然紙上：

薄薄的寒霜輕輕地籠著，雪光映著天色，明晃晃的，叫人有些眼暈。樹木的枯枝印在雪的背景上，仿佛畫上去一般。鳥窩大而蓬松，像是結(jié)在枝丫間的肥果子。不知道是老鴰窩，還是別的什么窩。雪地上，已經(jīng)有了零零落落的腳爪子。大紅的鞭炮紙屑。落在白雪上，梅花點(diǎn)點(diǎn)，煞是好看。

此種敘述比比皆是，而正是這樣的敘述語言造就了付秀瑩的小說“詩意”。對小說的詩意建造不難咀嚼、玩味，作為小說品質(zhì)的“詩意”在現(xiàn)代小說中已經(jīng)形成了清晰厚重的敘事傳統(tǒng)，在這里，我倒不僅僅只把付秀瑩歸類到沈從文、廢名、孫犁、汪曾祺的“抒情”序列之中。對《陌上》的種種直覺，讓我感到更為熟悉的是張楚、魯敏、魏微的小說滋味，而他們又同處70后小說系譜之中。事實(shí)上，“詩意”已經(jīng)成為指認(rèn)70后小說品質(zhì)的重要標(biāo)識。從另一個層面來看，代際分野是否真的牽扯著一種整體性的審美轉(zhuǎn)變？在我看來，70后的寫作相較于整個現(xiàn)代小說傳統(tǒng)尤其是新時期之后的小說寫作而言確實(shí)出現(xiàn)了一種新質(zhì)，這種新質(zhì)的產(chǎn)生既關(guān)聯(lián)著時代風(fēng)尚的變化、社會風(fēng)氣的替代，同時也是一種知識結(jié)構(gòu)的更替。所謂代際，實(shí)際上對應(yīng)著一種文化態(tài)度、情感方式、經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向。如果從這個角度來看，“詩意”對70后寫作而言、對于付秀瑩而言就不僅僅是一種敘事策略、修辭點(diǎn)綴。就此而言，小說實(shí)際上是一種態(tài)度。此外，雖然“詩意”的構(gòu)造方式多種多樣，但付秀瑩用力最多的是留白。按照伊格爾頓的看法：“在任何敘述里，一定會失去某些東西或?qū)⑺[匿起來，才能使敘述展開：如果一切事物都處于合適的位置，那就根本無故事可講。這種失去是痛苦的，但也令人興奮：我們不能完全得到的東西會激起欲望，而這是使敘述得到滿意的一個根源?！雹摺赌吧稀分械牧舭卓芍^機(jī)巧、融洽，人物的心理、潛意識極多，而如何能讓人物鮮活生動起來，有時“加法”會適得其反，顯得累贅、多余，而適當(dāng)?shù)摹皽p法”相反更能凸顯人物的性情、格局。顯然，付秀瑩深諳中國古典美學(xué)傳統(tǒng)中言有盡而意無窮、意在言外的表達(dá)效果。比如這段，寫素臺增志夫妻二人的房事不和：

增志俯身過來，涎著一張臉，臉上是不尷不尬的神色，好像還有一肚子怨氣。也不說話，只把一雙眼睛看著她，好像是，一個餓極了的孩子，眼巴巴地，盯著大人一動一動吃東西的嘴。素臺一下子心軟了。雷聲從遠(yuǎn)處隆隆地滾過來，越滾越近，猛然間竟在耳邊炸響了。閃電夾雜著銀的藍(lán)的紫的刀子，把黑夜撕開一道道口子，像是狂怒，又像是狂歡。雨點(diǎn)子落在身上，鞭子一樣，把人追趕得無處躲避。跑啊跑啊，就到了一個高的懸崖邊上。她緊著身子，顫抖著，向后退著，退著，不留神一個失足，竟直直地墜了下去。素臺哎呀一聲，醒過來了。

素臺的不安、疑惑并未直接表現(xiàn)出來，而是通過夢境來折射。再者，夢境中也未過多糾纏、解釋，在恰當(dāng)?shù)臅r候小說戛然而止，暫且按下不表，人物的心思卻拿捏得分毫不差。許多時候，小說的價值，不在于作家所說出來的部分，而恰恰隱藏在作家想說而未說的地方。

三、“芳村”故事：“飲食男女”

付秀瑩的小說多寫風(fēng)物、民俗、節(jié)氣、時令，看似這只是一種小說參量的添置、點(diǎn)綴，而如果往更深處勘探，小說的某種本質(zhì)就會顯露無疑。寫鄉(xiāng)土，對于如何敘事而言，切入的路徑至關(guān)重要。那么，作家要心知肚明：鄉(xiāng)土是什么？鄉(xiāng)土有什么？在作家的個人認(rèn)知中，鄉(xiāng)土的形象又發(fā)生了多少的偏差？如何寫出鄉(xiāng)土的神韻、精神氣質(zhì)？小說雖說是一種“虛構(gòu)”，但它確確實(shí)實(shí)也是另一種“真實(shí)”。但是，如果忽略對鄉(xiāng)土本身的深入思考，那么小說的品質(zhì)顯然就會虛假，甚至是虛偽，這也可算作小說好壞優(yōu)劣的一個標(biāo)準(zhǔn)。鄉(xiāng)土的精神內(nèi)核、韻味神致無非是倫理秩序、文化內(nèi)涵，而這些抽象的概念必然要落實(shí)到物質(zhì)性的實(shí)踐中去，經(jīng)歷生活層面的多重震蕩。民俗風(fēng)物是一地的文化坐標(biāo)，比如《陌上》中寫出“家中來且”，“且”在北方方言就是客，這樣一來，“芳村”的地理坐標(biāo)就顯露出來。又如：

芳村的風(fēng)俗，臘月二十三，祭灶。這一天，灶王爺要上天。上哪兒去？當(dāng)然是玉皇大帝那里去，是復(fù)命的意思，用現(xiàn)在的話，叫作述職。灶王爺掌管人間的煙火，辛苦勞碌了一年，是該要好酒好菜恭送他老人家。上貢的貢品，除去雞鴨魚肉，還有一樣萬萬少不得。一種甜食，叫作糖瓜的，又黏又甜，粘在牙上，半天下不來。這糖瓜的意思，是粘住灶王爺?shù)淖彀?，防著他到了玉皇大帝那里，說人間的壞話。

一個地方風(fēng)物的多少、有無，正是這個地方文化厚重的體現(xiàn)。風(fēng)物、民俗的嵌置、勾連，芳村的生活風(fēng)貌也大致賦形。前面提到《陌上》的敘述節(jié)奏，可想而知，一種生活風(fēng)格必然對應(yīng)著一種與之相適應(yīng)的敘述節(jié)奏。再有，《陌上》中并不特意標(biāo)注小說行進(jìn)的時間順序，而是多寫節(jié)氣、時令：

晚春初夏，鄉(xiāng)下的黃昏來得漸漸晚了些。夕陽把西天染成深深淺淺的顏色，粉紫，金紅，淺緋，淡金……

轉(zhuǎn)眼間，就是端午節(jié)了。人們忙歸忙，節(jié)氣還是要過的。香羅一面開車，一面盤算著，端午節(jié)怎么也得回來一趟。

這個季節(jié)的雨，已經(jīng)有了纏綿的意思了……菜畦里滿眼青翠，菜們喝飽了雨水，伸枝張葉的，精氣神兒十足。

這個季節(jié)的黃昏，來得要晚一些。過了夏至，夏天果真就到了……在芳村，多的是各種樹，楊樹，柳樹，刺槐，椿樹，也有人家栽了棗樹，石榴樹，蘋果樹，桃樹，卻不大見杏樹和李子樹。都說是桃養(yǎng)人，杏傷人，李子樹下埋死人。

這些個時令、節(jié)氣，不單單就是一個個無意義的日子。對于“芳村”人而言，這就是他們的生活法則、秩序，“芳村”沒有抽象的“時間”，“芳村”人的生命作息都是圍繞著這些時令、節(jié)氣在流轉(zhuǎn)，每個節(jié)氣都有固定的習(xí)俗、儀禮，人們得操辦、尊崇?！胺即濉钡膯卧Y(jié)構(gòu)由此被規(guī)整，鄉(xiāng)民的行為、信仰也由此被限定。而整個小說的“軌道”也在這種時間秩序的規(guī)約下悄無聲息地運(yùn)轉(zhuǎn)起來。

付秀瑩寫生活、寫風(fēng)物，可小說的最終旨?xì)w依然在人。付秀瑩著力最深、最重的是男人和女人，男女之間的絲絲扣扣。寫男女，有規(guī)矩、方圓，自然也有旁逸有斜出。談?wù)撟疃嗟摹稅矍榈教幜鱾鳌穼懙木褪恰拔摇钡母赣H、母親和四嬸之間的糾葛、牽絆。本應(yīng)在道德層面被規(guī)避掉的人性弱點(diǎn)，在付秀瑩的筆下取得了抒寫的合理性與合法性。這實(shí)際上在于作家的敘事手段如何看待、如何處理人倫人性。付秀瑩很聰明，或者說，她更“端正”。她并未借助道德的力量來打壓、施重，而是放任人物的本源心性。其實(shí)，如果將道德世俗的的力量對小說的介入減少甚至擱置，那么人性自身的幽微、隱晦、旖旎、混沌、良善就會形成一種更為強(qiáng)大的合力，直抵人心。付秀瑩自己說：“生活是什么？是無數(shù)的碎片，是碎片的拼接，這些有意義和無意義的碎片，相互碰撞、摩擦，發(fā)出強(qiáng)大到無聲的聲音，這就是生活的激流。”“那些微茫的喜悅，隱秘的痛楚，細(xì)碎的褶皺，那些破敗，不堪，不可言說處，都是我的文字生長的泥土?！雹嘧骷胰绻麑θ耸罌]有如此的理解、認(rèn)知，又如何能夠?qū)懗鲇醒腥獾男撵`。布洛赫認(rèn)為：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說的存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認(rèn)識是小說的唯一道德?！雹嵝≌f帶給我們的其實(shí)是一種選擇，我們到底要看看在惻隱之間小說里的他（她）是如何應(yīng)對自我的內(nèi)心，如何深陷、又如何超脫。付秀瑩顯然知道應(yīng)該寫什么，怎么寫，從小說技法、資源來說，哪里是優(yōu)，何處是劣，她都一一應(yīng)對自如。然而，雖寫的是“三角”關(guān)系，小說的內(nèi)里卻少有腌臜、不潔之感?！案赣H”和“四嬸”雖有波瀾，但終未釀成大錯。付秀瑩是如何化解的呢？她寫“母親”的隱忍，“父親”“四嬸”的悔過，以及鄰里鄉(xiāng)親的寬宥?！懊靼琢?，就能接受，能容得下世界，能產(chǎn)生感情，能愛，甚至能憐憫。”⑩由此，我們看出了付秀瑩的某種秉性，可能也正是這種秉性成全了她的小說，也成全了自己。寫作，在此，成為了一種修行、修正。這樣的小說還有《燈籠草》《傳奇》等。付秀瑩雖然寫男女，寫男女之間的“歪心思”，卻并不大寫特寫。情而不淫，在乎禮，在節(jié)制、克己。《陌上》中，付秀瑩承續(xù)了這樣的筆法。付秀瑩對此寫的并不“滿”，并不刨根問底，淋漓盡致，而是恪守“月滿則虧、水滿則溢”的規(guī)矩。這樣的關(guān)系主要有三組：中樹和小鸞，大全和望日蓮、香羅，建信和春米。這里不可忽視的是中樹、大全、建信三人的身份，中樹、大全都是村里的暴發(fā)戶，土豪，建信則是村里的書記，三人身份的趨同性表露無遺，那就是鄉(xiāng)村中的權(quán)勢。此前的小說，付秀瑩也曾寫到鄉(xiāng)村中少部分先富起來的人對鄉(xiāng)村女性的占有、凌辱，比如《翠缺》《六月半》。從一個角度來看，可以分辨鄉(xiāng)村與城市的互動，城市對鄉(xiāng)村的滲透，這不僅僅是商品的流通，人的行為方式的位移，生活方式的互照，本質(zhì)是兩種思想的對抗、交鋒、妥協(xié)?！胺即濉币蕾嚻じ锷a(chǎn)而漸漸富裕起來，樓房、汽車已經(jīng)成為生活的常態(tài)。但與此同時，金錢至上、權(quán)力至上的觀念也甚囂塵上，鄉(xiāng)村的秩序被破壞，鄉(xiāng)村的心靈被改造。這可能是付秀瑩思考的一個面向。另外，雖然寫到鄉(xiāng)村女性的受辱，但實(shí)際上的情形要婉轉(zhuǎn)得多。男女的碰撞之間并不全是強(qiáng)迫、欺凌，準(zhǔn)確的說，是半推半就，男女雙方的欲望都被承認(rèn)、認(rèn)可，少了些卑瑣，多了些坦蕩、大方，而這就是人性。雖說寫了人性的罅隙，卻在某種程度上完成了人性的圓滿。借用王威廉的說法：“惡是需要作家用精神的力量去穿透的東西，而不是深陷其中，甚至迷戀其中的東西。寫惡比單純寫善更有深度的原因不在于惡本身的價值，而在于善的發(fā)現(xiàn)。對善的抵達(dá)需要惡的難度，沒有這種難度的善是單薄的?！?更何況，難道這真就是惡嗎？

注釋：

①[法]阿爾都塞：《馬克思主義和人道主義》，羅國杰譯，北京華夏出版社，1993年版，第601頁。

②⑦[英]特里·伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，王逢振譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第119—120、267頁。

③王曉明：《九十年代與新意識形態(tài)》，《天涯》，2000年第6期。

④王春林、付秀瑩：《鄉(xiāng)村、短篇、抒情以及“中國經(jīng)驗(yàn)”》，《創(chuàng)作與評論》，2015年第12期。

⑤[秘]巴·略薩：《中國套盒》，趙德明譯，天津：百花文藝出版社，2000年版，第23頁。

⑥[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，北京：李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第20頁。

⑧張鴻、付秀瑩：《把它照亮或者被它照亮——與付秀瑩南北對話》，《作品》2010年第10期。

⑨轉(zhuǎn)引自米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年版，第4頁。

⑩張新穎：《當(dāng)代批評的文學(xué)方式》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第113頁。

王威廉、李德南：《尋找來與去的路——精神資源、自我體認(rèn)與現(xiàn)代性視野下的寫作實(shí)踐》，《廣州文藝》2013年第1期。