謝力昕

聽(tīng)歌劇，最理想的，應(yīng)該是感性和理性的雙重滿足。不過(guò)，難得有機(jī)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)觀摩圣彼得堡馬林斯基劇院來(lái)滬上演的《黑桃皇后》（上海大劇院“馬林斯基藝術(shù)節(jié)”首場(chǎng)），我的觀劇樂(lè)趣卻更多偏向了理性——馬林斯基劇院這個(gè)新版本應(yīng)是2015年左右的制作，導(dǎo)演是阿列克謝·斯捷潘紐克（AlexieStepanyuk）——解讀這個(gè)新版的隱藏線索，成了我此次觀劇的最大樂(lè)趣所在。其實(shí)想想，我這回真算是“買(mǎi)櫝還珠”，有意無(wú)意間忽略了音樂(lè)和歌唱的呼吸，反而去觸摸了戲劇的骨架。

直觀的印象是，新版舞臺(tái)呈現(xiàn)干凈大氣。用半透明幕布做文章，很聰明（聽(tīng)邊上的觀眾說(shuō)，“用那么多金色，也不俗氣”）。其原因是透明幕布輕盈，金色又能反光——“奇異的折射光使人疲憊”，此語(yǔ)來(lái)自節(jié)目?jī)?cè)中的導(dǎo)演手記，他引用了俄國(guó)音樂(lè)學(xué)家鮑里斯·阿薩菲耶夫所言。

不過(guò)，“你們懂的”，導(dǎo)演不會(huì)在手記里透露制作的謎底，否則觀眾解謎的樂(lè)趣會(huì)喪失無(wú)遺。他的謎面就是“做加法”，增加了一個(gè)原來(lái)劇本中沒(méi)有的線索：開(kāi)場(chǎng)前奏曲，一個(gè)小男孩登場(chǎng)。他戴著拿破侖帽（Bicorne），像個(gè)木偶，臉色像鬼魂一樣慘白。隨之上場(chǎng)的，是比他的臉色還要慘白的伯爵夫人，也像上了發(fā)條的木偶似的，

伯爵夫人給了小男孩三張牌，小男孩就在舞臺(tái)正前側(cè)，搭了一個(gè)紙牌屋。這就是謎面。導(dǎo)演戲劇往往是設(shè)置一個(gè)謎面，然后用原作當(dāng)工具，增加謎的維度，最后抖包袱。

斯捷潘紐克的謎面無(wú)疑有刻意的誤導(dǎo)，讓觀眾第一反應(yīng)以為小男孩是幼年蓋爾曼。第一幕，蓋爾曼也戴著拿破侖帽登場(chǎng)，臉色也像鬼魂一樣慘白。為什么是拿破侖帽？19世紀(jì)于連式的年輕人心里都有一個(gè)小拿破侖。一個(gè)統(tǒng)帥夢(mèng)的諷刺化處理——小男孩是第一幕里童子軍的頭兒。

蓋爾曼登場(chǎng)，小男孩退場(chǎng)，留下舞臺(tái)前側(cè)的紙牌屋，惹眼地立在那兒，就像掛在墻上的槍?zhuān)谑钦繎虻淖畲髴夷罹妥兂闪诉@把槍何時(shí)打響。

讓我們跳躍至全劇的終場(chǎng)，斯捷潘紐克抖開(kāi)了包袱——他打響了“墻上的槍”，吊詭的是，他抹去了全劇中的唯一一聲槍響——蓋爾曼并沒(méi)有掏槍自殺，而是撲倒在紙牌屋上，紙牌屋坍塌，蓋爾曼旋即進(jìn)入彌留狀態(tài)。

從原作角度看，這造成了一個(gè)巨大的漏洞。因?yàn)檎赵鬟壿嫛怯洏岉懀瑢?shí)際是蓋爾曼掏槍威脅伯爵夫人的“延遲發(fā)射”。沒(méi)有那記槍響，觀眾的期待感無(wú)法得到滿足，主角之死得不到合理的解釋。導(dǎo)演不會(huì)不明白這點(diǎn)，但依然冒著破壞原作邏輯的風(fēng)險(xiǎn)，如此費(fèi)心大動(dòng)手腳，就是要圓自己的那個(gè)添加的謎——那個(gè)一直矗立在舞臺(tái)前側(cè)的紙牌屋。當(dāng)紙牌屋倒塌后，小男孩再次登場(chǎng)，他在安息亡靈的圣詠合唱中，合上了蓋爾曼死不瞑目的眼瞼，慢慢走向幕后。劇終。

我也是看到此處，方才明白導(dǎo)演用意。這個(gè)男孩絕不是“幼年蓋爾曼”，而是一個(gè)（完全是我自己猜的謎底）……惡靈。當(dāng)然，這是一個(gè)可愛(ài)的皮囊，但它就是一個(gè)容具——被上帝親吻過(guò)，它成天使；被惡魔觸碰過(guò)，它成惡靈。導(dǎo)演最先在戲劇展開(kāi)前展示給我們看的，就是惡魔制造惡靈的過(guò)程（伯爵夫人的授牌儀式），三張牌是惡的隱喻。那么順理成章，實(shí)際上伯爵夫人就是這部戲的魔頭；而紙牌屋，則是這個(gè)魔化儀式的物化。

如果用這個(gè)角度重新回過(guò)頭解釋全劇里“怪力亂神”的諸多細(xì)節(jié)，就更有意味了。

蓋爾曼是一個(gè)虛弱痛苦的靈魂，有著太多無(wú)法滿足的欲望，他很容易就被惡靈附體。導(dǎo)演在第一幕刻意讓伯爵夫人早于麗莎登場(chǎng)，蓋爾曼一見(jiàn)她，如中魔咒，五重唱里最主要的交流關(guān)系就改成了伯爵夫人和蓋爾曼——魔頭與惡靈附體的臣屬。

被惡靈附體后，蓋爾曼對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，即被扭曲魔化。最有驚人效果的場(chǎng)景，即是兩段“雕像變活人”——夏園中仿希臘雕像在暴風(fēng)雨中如僵尸般復(fù)活；第二幕戲中戲前，皇家塑像蹣跚走下底座——導(dǎo)演用意一目了然，他故意讓暴風(fēng)雨場(chǎng)景成為蓋爾曼的獨(dú)角戲，戲中戲的前戲則是女魔頭和蓋爾曼的對(duì)峙；舞臺(tái)上的非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，乃是我們透過(guò)蓋爾曼之眼看到的世界。

更深一層看，虛弱卑微的蓋爾曼原不足以贏得美人，但惡靈附體后，卻對(duì)麗莎產(chǎn)生致命的吸引力。麗莎唱道：“他的眼睛里有火焰的熱情，來(lái)自天堂。”孰不知這光芒來(lái)自黑暗世界。但我們不能冒險(xiǎn)將蓋爾曼和麗莎的愛(ài)情本身解讀為虛無(wú)作祟，它和浮士德和葛麗卿在魔鬼撮合下相愛(ài)屬于同一類(lèi)?！逗谔一屎蟆分械膼?ài)情是真實(shí)的和浪漫化的，這點(diǎn)和普希金小說(shuō)原作中玩世不恭的現(xiàn)世氣息不符，首要原因當(dāng)然就是柴可夫斯基的音樂(lè)。

也如《浮士德》中，魔鬼借助浮士德的愛(ài)情為手段，要的是后者的靈魂；《黑桃皇后》中的惡靈也非媒婆，目的是完成惡魔的詛咒——“第三個(gè)人”。最駭人的兩個(gè)場(chǎng)景是伯爵夫人被蓋爾曼嚇?biāo)篮?，卻又“復(fù)活”隱去，再?gòu)纳w爾曼的床鋪被子底下現(xiàn)身，而她原本就是魔頭控制的已死軀殼而已。由此，蓋爾曼徹底瘋魔。

當(dāng)紙牌屋倒塌，獻(xiàn)祭完成，惡靈即離開(kāi)這具其實(shí)已經(jīng)成為行尸走肉的軀殼。蓋爾曼的人性在彌留之際復(fù)歸，這才重新記起麗莎，祈求寬恕。圣詠回應(yīng)了他的祈禱，惡靈則走向新的犧牲品。

回到本劇的開(kāi)頭。為什么導(dǎo)演要?jiǎng)?chuàng)造小拿破侖惡靈？它顯然強(qiáng)化了人們?cè)诶喜竦母鑴≈心苊黠@感覺(jué)到的一點(diǎn)：蓋爾曼是“受驅(qū)使”的。柴可夫斯基兄弟的劇本和音樂(lè)將這種驅(qū)使力，解釋為盲目的愛(ài)情或是命運(yùn)的力量，而斯捷潘紐克則嫁接了另一層含義，反而和普希金的原作遙相呼應(yīng)——驅(qū)使蓋爾曼作惡的正是渴望統(tǒng)治世界的權(quán)欲，偏偏這種欲望被植入了一個(gè)錯(cuò)誤的身軀。

還有一點(diǎn)巧合，馬林斯基這次帶到中國(guó)的另一部戲，是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。俄國(guó)人對(duì)拿破侖形象的塑造，何嘗不映射出自身？小小身軀上的大帽子，有著歷史和現(xiàn)實(shí)的隱喻，其背后若隱若現(xiàn)的魔頭也正在此世游蕩。