歐南

柴可夫斯基共有三部歌劇取材于普希金的作品，除了《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》外，另有一部不太知名的《瑪捷帕》。但事實(shí)上，除了這兩部公認(rèn)是柴可夫斯基的代表作之外，他其他的歌劇影響力都不大。柴可夫斯基主要還是器樂(lè)作曲家，他的歌劇相對(duì)寫(xiě)得松散，有時(shí)讓人感覺(jué)只是帶有聲樂(lè)的大型器樂(lè)作品。但柴可夫斯基豐富的旋律創(chuàng)作才能帶來(lái)的局部精彩，似乎可以彌補(bǔ)其缺乏戲劇動(dòng)力的不足。

如果說(shuō)《葉甫蓋尼·奧涅金》從某種方面來(lái)說(shuō)，只能算是一部“抒情景觀劇”的話，那么《黑桃皇后》則是一部戲劇感很強(qiáng)的歌劇，它的復(fù)雜和精妙是《葉甫蓋尼·奧涅金》所不具備的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，不要說(shuō)整出歌劇，只要聽(tīng)《黑桃皇后》的第二幕第二場(chǎng)，就已經(jīng)可以值回票價(jià)了。這部無(wú)論是從音樂(lè)、還是從心理刻畫(huà)上都堪稱歌劇史上的杰作，大手筆的音樂(lè)寫(xiě)得扣人心弦，驚心動(dòng)魄。它可以驕傲地告訴人們，歌劇即使沒(méi)有優(yōu)美的詠嘆調(diào)，一樣可以寫(xiě)得出神入化，讓人嘆為觀止。

1890年1月3日，柴可夫斯基的芭蕾舞劇《睡美人》上演，受到了觀眾的喜歡。十天后，柴可夫斯基動(dòng)身前往佛羅倫薩，開(kāi)始創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》。這部歌劇的委托人，即《睡美人》委托人——皇家劇院的經(jīng)理伏謝沃羅斯基，他建議柴可夫斯基在寫(xiě)《睡美人》的同時(shí)，再寫(xiě)一部歌劇，柴可夫斯基欣然允諾。他們挑選的腳本作者是作曲家的弟弟莫杰斯特·柴可夫斯基。他根據(jù)伏謝沃羅斯基的建議，將歌劇發(fā)生的時(shí)代推移到了18世紀(jì)，因?yàn)?8世紀(jì)豪華的服飾能給舞臺(tái)增添華麗的色彩。而莫杰斯特·柴可夫斯基也是一位出色的劇作家，和契訶夫有著深厚的友誼。在編寫(xiě)劇本的過(guò)程中，柴可夫斯基也參加了討論，并對(duì)劇情做了一些更改。他的弟弟莫杰斯特本來(lái)想用蓋爾曼和麗莎二人的和解來(lái)結(jié)束作品，但柴可夫斯基并不同意。他認(rèn)為，天真純潔的麗莎，不可能回到她不愛(ài)的男人身邊。

柴可夫斯基用從未有過(guò)的熱情，投身于歌劇的創(chuàng)作中，可以說(shuō)是進(jìn)入了一種創(chuàng)作的瘋魔狀態(tài)中。在柴可夫斯基給友人的書(shū)信中，我們能感受到這種激情：“我食不甘味，夜不能寐，幾乎喪失了快樂(lè)的性情，一句話，喪失了所有健康因素?！痹诟鑴?xiě)完后，他說(shuō)：“我的確完成了一件英雄壯舉……我是帶著一種令人難以置信的激情和興奮寫(xiě)這部歌劇的，而且，實(shí)際上我經(jīng)歷了故事中發(fā)生的所有事情，竟一度害怕那個(gè)老婦人（劇中的伯爵夫人）的幽靈會(huì)出現(xiàn)。”這真是神靈出竅的、難得的創(chuàng)作狂喜，可謂是天人合一的境界。

在極度狂熱的狀態(tài)下，這部歌劇只用了一個(gè)多月的時(shí)間就完成了，為此有人埋怨柴可夫斯基過(guò)于匆忙。對(duì)此，柴可夫斯基辯解道：“他們都埋怨我如此匆忙地寫(xiě)出了《黑桃皇后》！他們?cè)趺床涣私?，匆忙工作是我的基本特點(diǎn)，我只會(huì)匆忙地工作。但匆忙絕不意味著我會(huì)馬馬虎虎地寫(xiě)作歌劇?！边@部三幕歌劇，于1890年首演于彼得堡的馬林斯基劇院。

關(guān)于這部歌劇的首演，還有一個(gè)趣聞。當(dāng)首演結(jié)束后，柴可夫斯基認(rèn)為它是個(gè)徹底的失敗，正當(dāng)他憂心忡忡地在圣彼得堡大街徘徊時(shí)，突然聽(tīng)到有三個(gè)學(xué)生在唱歌劇中麗莎和寶林娜一幕中的二重唱，這使他大感欣慰。原因是這三個(gè)學(xué)生事先得到了歌劇的樂(lè)譜，已經(jīng)熟悉了這段二重唱。這個(gè)傳說(shuō)從側(cè)面告訴我們，柴可夫斯基的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)也不乏關(guān)心他、喜歡他的人，雖然他的音樂(lè)經(jīng)常會(huì)碰壁，從而加重了他本來(lái)就嚴(yán)重的憂郁癥傾向。

和威爾第的《麥克白》、穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》一樣，這部心理劇最讓人感興趣的是下級(jí)軍官蓋爾曼。他是一個(gè)命中注定的悲劇人物，哪怕不遇到貴族小姐麗莎，蓋爾曼終究也會(huì)毀滅。這是一個(gè)帶著強(qiáng)烈自卑情結(jié)的窮人，無(wú)法遏制的心理癥結(jié)，而麗莎的出現(xiàn)只是加速了他的毀滅罷了。

從人物的心理來(lái)看，蓋爾曼既生性高傲又野心勃勃，但缺少上流所社會(huì)所必需的地位和金錢(qián)。他執(zhí)著地愛(ài)上麗莎，且不惜一切地想得到她，說(shuō)明蓋爾曼并不認(rèn)同自己卑賤的處境，如果換了別人，恐怕只是做做大頭夢(mèng)，聊以自慰罷了。地位、財(cái)富的不平等是難以逾越的鴻溝。肖邦曾經(jīng)愛(ài)上貴族小姐、貴婦人，但都以失敗告終，不要說(shuō)在一個(gè)不平等的社會(huì)里，即使是公平的社會(huì)，這種不平等都依然存在。

或許我們可以這么說(shuō)，是野心和情欲沖昏了蓋爾曼的頭腦。哪怕當(dāng)麗莎愛(ài)上了他，他也要為得到愛(ài)情的保證不顧一切，這恰恰又說(shuō)明了他的賭徒性格。這世上沒(méi)有一種藥可以拯救戀愛(ài)中的情人和賭徒。可悲的是，蓋爾曼兩種性格都有。其實(shí)，從人物性格來(lái)看，即使蓋爾曼沒(méi)有遇到麗莎，為了一夜暴富，他也會(huì)不顧一切地殺入賭場(chǎng)。這其實(shí)是一種性格的悲劇，而邪惡，正是從這種性格深處滋生出來(lái)的毒素，它不可控制，自身即帶有毀滅的傾向。

相對(duì)于塔吉亞娜（《葉甫蓋尼·奧涅金》中的女人公）來(lái)說(shuō)，麗莎是個(gè)理想化、蒼白的人物。她的性格像一張白紙，養(yǎng)尊處優(yōu)的環(huán)境，造就了她不諳世事的性格。她對(duì)蓋爾曼的愛(ài)，好奇多于理解，或許還有某種恐懼。當(dāng)蓋爾曼對(duì)她說(shuō)“如果你和另一個(gè)人結(jié)婚，我會(huì)自殺”時(shí)，這種強(qiáng)烈的愛(ài)的表白，既啟開(kāi)了少女愛(ài)的心扉，也會(huì)使一個(gè)天真的少女感到暈眩。麗莎無(wú)法控制這種瘋狂的、被喚醒的情欲激蕩，在這場(chǎng)戀愛(ài)狂歡中，麗莎更像是一個(gè)無(wú)所適從、只會(huì)聽(tīng)命于蓋爾曼的無(wú)知少女。從某種方面來(lái)說(shuō)，是他把自己的情人，一步步地推向了不歸路。

這部歌劇另一個(gè)出彩的人物就是老伯爵夫人。作為一個(gè)過(guò)來(lái)人，當(dāng)她第一次看見(jiàn)蓋爾曼火辣辣的眼神盯著麗莎看時(shí)，就已經(jīng)預(yù)感到災(zāi)難即將降臨。但她既沒(méi)有能力阻止蓋爾曼對(duì)麗莎的愛(ài)，也無(wú)法讓麗莎疏遠(yuǎn)他。而伯爵夫人幽靈的顯靈，是一個(gè)風(fēng)燭殘年的老人對(duì)置她于死地的年輕人最惡毒的報(bào)復(fù)。

這部歌劇會(huì)讓人聯(lián)想起“無(wú)窮的命運(yùn)律動(dòng)”——就像威爾第的《命運(yùn)之力》一樣。在我們的生活中，似乎的確有那么一種不可遏止的、神秘的力量在推動(dòng)我們。蓋爾曼的例子并非是孤立的，他確實(shí)是某種人物的原型。正如我們看《麥克白》，看《鮑里斯·戈杜諾夫》，都會(huì)感受到這種被命運(yùn)驅(qū)使的、邪惡的力量，其本質(zhì)就是不斷膨脹的欲望。蓋爾曼如此，伯爵夫人如此，麗莎也如此。只不過(guò)前兩者都是一種邪惡，而麗莎是情欲。

在音樂(lè)上，柴可夫斯基用三張紙牌的動(dòng)機(jī)貫穿全劇，隱隱中，讓人感覺(jué)到不安的、命運(yùn)的脅迫，迫使人們想看下去。雖然在歌劇的結(jié)構(gòu)上，還是顯得有些啰嗦和不緊湊的感覺(jué)，尤其是其中無(wú)關(guān)緊要的舞會(huì)場(chǎng)面，顯得公式化、套路化。劇中第二幕舞會(huì)的音樂(lè)還出現(xiàn)了對(duì)18世紀(jì)莫扎特和亨德?tīng)栆魳?lè)風(fēng)格的模仿，這既是對(duì)先人的敬意，也是對(duì)貴族奢靡的社交生活的諷刺，但整體顯得并不協(xié)調(diào)。不過(guò)瑕不掩瑜，第一幕的二重唱，美輪美奐，是全劇中最動(dòng)人的唱段。尤其值得稱道的，當(dāng)然是第二幕第二場(chǎng)。幽暗的場(chǎng)面，緊張得令人透不過(guò)氣來(lái)的音樂(lè)，讓人有如看驚悚恐怖片的感覺(jué)。這在柴可夫斯基以往的音樂(lè)中，也是少見(jiàn)的。

這次杰捷耶夫率馬林斯基劇院在上海的演出，令人稱道的地方頗多。舞美雖然有些繁瑣，但在現(xiàn)代頗多令人倒胃的時(shí)裝版歌劇中，這種復(fù)古的演出，卻讓人倍感親切。在舞美上，正如前面所說(shuō)，根據(jù)伏謝沃羅斯基的建議，柴可夫斯基將歌劇發(fā)生的時(shí)代遷移到了18世紀(jì)，因?yàn)?8世紀(jì)豪華的服飾，能給舞臺(tái)增添華麗的色彩。

繁瑣，有時(shí)不等于不好；而簡(jiǎn)約，除了節(jié)約成本考慮之外，必須要有精巧的構(gòu)思，來(lái)補(bǔ)充場(chǎng)景語(yǔ)言的缺乏所帶來(lái)的劇情表達(dá)不足。否則，還是老老實(shí)實(shí)地用實(shí)景表達(dá)比較好。這次的《黑桃皇后》完全用實(shí)景推動(dòng)劇情，既讓人對(duì)故事發(fā)生的年代一目了然，也有舞臺(tái)劇視覺(jué)的美感。在這次的制作中，舞美用幾十根圓柱組成不同的畫(huà)面、場(chǎng)景，顯得舞臺(tái)既有深度，又有動(dòng)感。而數(shù)十個(gè)人組成的人體雕塑，按不同的場(chǎng)景變換造型，使舞臺(tái)充滿了絢麗多姿的美感。這種不惜血本的舞臺(tái)造型藝術(shù)，值得國(guó)內(nèi)同行好好學(xué)習(xí)——同樣是花大價(jià)錢(qián)的舞美藝術(shù)，不得不說(shuō)，我們還顯得很不夠。

此次《黑桃皇后》的演出，最讓我欣賞的，還是扮演伯爵夫人的次女高音伊蓮娜·魏特曼，這是個(gè)如鬼魅般的、老妖婆式的人物。她雖然是個(gè)不幸的受害者，但身上那種令人毛骨悚然、巫婆般的氣息，伊蓮娜·魏特曼把握得相當(dāng)出色，這使她成了舞臺(tái)上最重要、也是最令人難忘的人。而扮演蓋爾曼的男高音米哈伊爾·維庫(kù)阿，似乎覺(jué)得有些過(guò)于的陰暗、陰沉，甚至猥瑣，或許是導(dǎo)演把他處理成了一個(gè)邪魔般的概念性人物。但這種形象的角色，又是一個(gè)身無(wú)分文的窮光蛋，麗莎怎么會(huì)愛(ài)上他？而我對(duì)蓋爾曼的理解應(yīng)該是英俊、蒼白、熱情、憂郁，他對(duì)女孩有著神秘的吸引力；他的邪惡是內(nèi)心深處的躁動(dòng)，是對(duì)自身命運(yùn)的抗?fàn)幒捅撑选?/p>

最后說(shuō)說(shuō)舞臺(tái)上出現(xiàn)的小男孩，有人覺(jué)得他代表的是蓋爾曼的邪靈，頗有道理。這個(gè)不說(shuō)話的小男孩確實(shí)有一股令人捉摸不透的邪靈的氣息，也是導(dǎo)演處理得比較靈動(dòng)的一筆，他出現(xiàn)在歌劇的開(kāi)始和結(jié)束，冷酷、陰沉、無(wú)動(dòng)于衷。他像是一個(gè)說(shuō)故事的人，啟開(kāi)序幕，又合上蓋爾曼的眼睛，讓人想起博爾赫斯的詩(shī)歌《鏡子》中的句子：

克勞迪烏斯，黃昏的君主，做夢(mèng)的國(guó)王，

他并不覺(jué)得自己在夢(mèng)中，直至那一天，

一個(gè)演員用啞劇在舞臺(tái)上

把他的罪孽向世界獻(xiàn)演。

蓋爾曼就是這個(gè)故事中的一個(gè)夢(mèng)，他并不理解自己的毀滅！