馬某某

一、請回答一八九五

在一八九五年之前，也許作家們怎么也想象不到自己筆下的文字有朝一日能變成在大銀幕上活動的一幀幀影像，讀者們也預(yù)料不到書中人物居然可以“活”過來，在自己眼皮子底下上演一幕幕生離死別或是平凡余生。

而在一八九五年，也許坐在巴黎卡布辛路大咖啡館的看客們怎么也意識不到，這種在銀幕上播放活動畫面的小戲法竟然會成為對后世影響甚廣的電影藝術(shù)，而且自己還是這一藝術(shù)形式誕生的見證者，盡管當(dāng)時(shí)人們的確被《火車進(jìn)站》中飛馳而來的火車嚇得不輕；盧米埃爾兄弟倆更猜測不到未來影視工作者會如此深刻地從文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作靈感和素材，還給這事搞了一個(gè)十分高深莫測的名字——IP。

文學(xué)與電影是傳統(tǒng)意義中七大藝術(shù)形式的兩種。依照藝術(shù)學(xué)的幾種通用劃分方式，文學(xué)通常歸入“時(shí)間藝術(shù)”和“語言藝術(shù)”，文學(xué)是創(chuàng)作主體運(yùn)用形象思維創(chuàng)造出來的體現(xiàn)著人類審美意識形態(tài)特點(diǎn)并實(shí)現(xiàn)了象、意體系建構(gòu)的話語。簡單地說，文學(xué)就是作家運(yùn)用形象思維創(chuàng)造出的文學(xué)形象。而電影通常被歸入“時(shí)間+空間藝術(shù)”和“綜合藝術(shù)”，通過聲光電的技術(shù)，利用蒙太奇的表現(xiàn)手法，用視聽語言表達(dá)對世界及現(xiàn)實(shí)的理解、情感與闡釋。

在這種劃分思路下，電影似乎是涵蓋和包容文學(xué)藝術(shù)的超級藝術(shù)形式。但事實(shí)并不能一概而論，從電影理論史的角度來看，電影與文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性與差異性自電影誕生以來就是一個(gè)頗受重視的理論問題，我們不應(yīng)該把文學(xué)和電影彼此割裂。本文中談?wù)搩?nèi)容的出發(fā)點(diǎn)更多是建立在文學(xué)與電影這一整體關(guān)系之上。

早在一九〇〇年，喬治·梅里埃就將《灰姑娘》搬上了銀幕，拉開了文學(xué)作品改編成電影作品的序幕，盡管彼時(shí)電影蒙太奇語言和拍攝技術(shù)還遠(yuǎn)不足以完整呈現(xiàn)灰姑娘這一經(jīng)典童話。那么改編文學(xué)作品的強(qiáng)大動力從何而來呢？

說到這里，我不由想起在那個(gè)人人網(wǎng)還算興盛的年代，個(gè)人狀態(tài)里隨處可見這樣的話：“習(xí)慣了一個(gè)人在寂寞抑或無聊的時(shí)候微微地仰起頭，以四十五角仰望天空，習(xí)慣了一個(gè)人在看著那廣闊得可以包容一切的天空時(shí)，默默等待淚水從眼瞼劃落”。以至于那段時(shí)間我總能看到有人抬頭仰望天空，我一度懷疑大家是不是知道了UFO經(jīng)過地球的消息。

當(dāng)然讓大家仰望天空的并不是UFO，而是郭敬明，也就是上面那句話的作者。

郭敬明洞察其作品受眾的心理訴求，善于將自己的文字符號化、意象化、視覺化。“四十五度角”就是一個(gè)很典型的視覺化符號，再加上“仰望”“眼淚”“天空”“寂寞”，這幾個(gè)關(guān)鍵詞怎么排列組合，都撩撥著少年少女們那無處安放的花季雨季，也難怪他能被一堆青少年捧上青春文學(xué)第一把交椅。

大部分情況下，我們表面上看起來在談?wù)撐膶W(xué)，實(shí)際上談?wù)摰牟⒉皇且粋€(gè)個(gè)整齊劃一的方塊字，而是文字經(jīng)由大腦處理后所產(chǎn)生的畫面意象。文字越能在讀者腦海中產(chǎn)生強(qiáng)烈的畫面感，就越能使讀者深入理解語言語義，調(diào)動讀者情感產(chǎn)生共鳴，提供給讀者強(qiáng)大的閱讀快感。而這也是電影工作者在前期策劃時(shí)會反復(fù)提到的一個(gè)關(guān)鍵詞——畫面感。

為什么人要追求畫面感？很簡單，因?yàn)樯砩蟻碇v人是視覺生物。

根據(jù)日本研究機(jī)構(gòu)的數(shù)據(jù)，一般正常人類五官獲取信息量的比例是視覺87%、聽覺7%、觸覺3%、嗅覺2%、味覺1%。在正常情況下人類的主要信息獲取方式是視覺，在只通過視覺獲取信息而不考慮其他感官的情況下，人類對于移動物體的敏感度大于靜止物體。因此相比較文字來說，人類更容易從變換的畫面中獲取信息。

所以人類本能上就會有將文字信息視覺化的動機(jī)。當(dāng)一八九五年盧米埃兒兄弟第一次把工廠下班的活動影像一幀幀投放在銀幕上時(shí)，人類似乎就決定了讓電影成為信息視覺化這一動機(jī)的歸宿?？v觀電影技術(shù)發(fā)展史，從黑白到彩色，從變形寬銀幕到IMAX銀幕，從每秒24幀到120幀，從平面到立體3D再到VR，人類不斷挑戰(zhàn)著視覺信息的廣度與深度，在追求視覺刺激的道路上可謂是無所不用其極。

二、一千零二個(gè)故事

相傳，在古阿拉伯的海島上，有一個(gè)薩桑王國。因?yàn)橥鹾蠼o了國王一頭頂綠色的草原，而國王并不喜歡原諒綠，于是他變成了一個(gè)有厭女情結(jié)的暴君。國王每天娶一個(gè)女子過一夜，次日便殺掉再娶。就這樣年復(fù)一年，殺掉了一千多個(gè)女子，卻依然打消不掉他內(nèi)心的男性自卑。

我們的女主人公是宰相的大女兒山魯佐德，有一天她對父親說要嫁給國王，去拯救千千萬萬的女子。國王問山魯佐德，你有什么過人之處？山魯佐德說，我嘴上功夫好。國王大喜，只見山魯佐德朱唇一張，便講起了一個(gè)精彩絕倫的故事，還是“請聽下回分解”的那種。于是，進(jìn)宮后山魯佐德每天晚上都給國王講一個(gè)請聽下回分解的故事。國王為了聽故事的結(jié)尾，就把殺山魯佐德的日期延遲了一天又一天。就這樣，山魯佐德一直講到第一千零一夜，終于感動了國王。國王說，我會用文字來記錄你非凡的故事。于是，便有了《一千零一夜》這本書。

由上可見，故事的魅力是多么無窮無盡，居然能從厭女暴君手中拿下一塊免死金牌。更有意思的是，山魯佐德講故事本身也是一個(gè)故事。

故事充斥在人類文明的各個(gè)角落，其表現(xiàn)形式不一而足。文學(xué)記載故事，也是故事最基礎(chǔ)的表現(xiàn)形式；美術(shù)、音樂也能在一定程度上講述故事；電影更不例外，可以綜合多種形式表達(dá)故事，以至于在導(dǎo)演專業(yè)的藝術(shù)考試中，講故事能力的考察占據(jù)很大比重。

電影是用一維時(shí)間在二維銀幕展現(xiàn)三維空間的藝術(shù)形式，連續(xù)播放的畫面也代表著時(shí)間的流逝，尤其長鏡頭的使用更能達(dá)到單鏡頭內(nèi)銀幕時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間完全一致的效果。如果沒有一個(gè)連續(xù)完整而又打動人心的故事，對于絕大多數(shù)觀眾來講，他們很難在一個(gè)封閉的暗室里度過一段連續(xù)而又完整的時(shí)間，并且期間的注意力又只能集中在一塊銀幕上。這也可以解釋《聶隱娘》上映后導(dǎo)致很多觀眾慕名而來又半途而退。因?yàn)楹钚①t為了保持整體影片的美學(xué)氣質(zhì)，刪減了幾段畫面感觀不佳卻又對劇情發(fā)展起關(guān)鍵作用的鏡頭。記得侯孝賢曾講過他的電影理念是“背對觀眾，面向自己”?！堵欕[娘》的確面向了導(dǎo)演自己，滿足了作者導(dǎo)演的個(gè)人藝術(shù)追求，但同時(shí)也犧牲了劇情，背對了大眾的審美取向。電影上映后很多影評人都在為侯孝賢鳴不平，指責(zé)觀眾不懂欣賞?？墒呛钚①t明擺著就是要背對觀眾，魚和熊掌總不能兼得，他肯定比一水的影評人想得開。

觀眾喜歡看故事，更喜歡看帶有性、暴力、政治元素的故事，快速有效地挖掘好故事成了電影制作的一個(gè)先決因素，于是電影工作者的目光自然而然落在了文學(xué)身上。

文學(xué)作品發(fā)展歷史遠(yuǎn)比電影源遠(yuǎn)流長，歷史沉淀下來的文學(xué)精品有著廣泛的讀者基礎(chǔ)，這些讀者基礎(chǔ)很自然能轉(zhuǎn)化為走進(jìn)電影院的觀眾。所以《傲慢與偏見》這類經(jīng)典作品可以一再被翻拍，甚至還出了黑化版的《傲慢與偏見與僵尸》。

而在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是加速了文學(xué)作品的推陳出新，起點(diǎn)、騰訊、阿里等紛紛成立影業(yè)公司大搞IP。一部分年輕作家也紛紛自編自導(dǎo)自己的原著。《小時(shí)代》系列被罵上天也阻擋不了郭敬明成為一個(gè)賺得缽滿盆滿的商業(yè)神話，因?yàn)楣疵鞣劢z的忠實(shí)度非常高，電影上映后很多中學(xué)生一口氣買了很多套原著。

而且，很多優(yōu)秀的文學(xué)作品本身就具有很強(qiáng)烈的劇情性，故事講述或跌宕起伏或清新雋美或疑云密布或感人至深。這也直接催生了大量建立在故事基礎(chǔ)之上的改編劇本，通過調(diào)整主副線、敘事角度、故事情節(jié)，增添對白、人物、道具等，故事可以更符合視聽語言的展現(xiàn)要求。奧斯卡編劇類獎(jiǎng)項(xiàng)就分為兩個(gè)，一個(gè)是原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)，另一個(gè)就是改編劇本獎(jiǎng)。

但之前婁燁導(dǎo)演的《浮城迷事》卻引發(fā)了爭議。原因是這部電影提名了金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本獎(jiǎng)，但實(shí)際是改編自天涯論壇熱帖“看我如何收拾賤男和小三”。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下改編與原創(chuàng)的界限似乎變得越來越難界定，相信這也間接促成天涯日后自己成立了IP子公司去挖掘內(nèi)容，去尋找第“一千零二個(gè)故事”，盡管這一步走得有點(diǎn)晚。

三、國王死了，王后因?yàn)閭囊菜懒?/p>

學(xué)習(xí)電影劇作的人一定對這句話非常耳熟。

電影劇作的敘事注重情節(jié)，情節(jié)是指具備一定因果邏輯的事件整體，即因?yàn)锳事件，所以引發(fā)B事件。如果“國王死了，然后王后也死了”，這只是兩個(gè)孤立的事件而已。

電影改編文學(xué)作品會做出刪改以強(qiáng)調(diào)情節(jié)，使得電影敘事能“連續(xù)而完整”。而且要在電影開場提出人物的主要矛盾與訴求，在特定時(shí)間設(shè)置情節(jié)點(diǎn)，使得觀眾能在一場電影時(shí)間里始終保持對銀幕的關(guān)注。最經(jīng)典的當(dāng)屬好萊塢劇本的“三幕式”法則。去年賀歲檔張藝謀的《長城》就是一個(gè)非常三幕式的劇本，但非常得會讓觀眾感到這劇本是用機(jī)器寫出來的，每一步每一點(diǎn)都過于明顯地想讓觀眾看到，就差從銀幕后邊跳出來揪著耳朵告訴觀眾，看好了，現(xiàn)在電影過去十分鐘了，我這邊人物主要矛盾已經(jīng)建置完了，就是大家一起在長城上打怪獸。

有些文學(xué)作品是不適合拿來改編劇本的，同樣是賀歲檔上映的《擺渡人》，改編自《從你的全世界路過》中的一個(gè)短篇小說。《從你的全世界路過》本身由很多獨(dú)立的小故事構(gòu)成，單個(gè)故事內(nèi)部沒有強(qiáng)烈的情節(jié)設(shè)計(jì)，沒有復(fù)雜深刻的人物形象，有的只是大段大段心靈雞湯，噢不，是心靈雞精。所以從這部電影甫一立項(xiàng)就帶有濃厚的爛片基因，后來導(dǎo)演演員陣容確定之后更是坐實(shí)了爛片無疑。一流劇本碰上一流導(dǎo)演都不一定能成一流電影，更何況三流劇本碰上三流導(dǎo)演。

反觀《翻滾吧腫瘤君》，電影的原著是熊頓記錄生病之后生活點(diǎn)滴的漫畫，其實(shí)也沒有很多適合改編成劇本的基因。但這部電影勝在人物關(guān)系清晰，人物動機(jī)明確也正確，至少前半段還是看得出來編劇有在努力把零散的生活瑣事勾連在一起，并且用視覺奇觀的幻想段落去分散劇情上的乏力，同時(shí)又凸顯了熊頓滿滿少女心的人物形象。

電影敘事有很多和文學(xué)敘事相通的地方。例如很多電影都借鑒了文學(xué)“首尾呼應(yīng)”的方法，改編劇本時(shí)也會讓結(jié)尾發(fā)生的場景、事件和開頭呼應(yīng)，似乎結(jié)尾是另一種形式的開頭，首尾串連成環(huán)形結(jié)構(gòu)以達(dá)到劇情的完整性。除此之外還有塊狀敘事、倒敘、閃回甚至閃前等方式。

因此有的電影改編會借鑒原著的敘事結(jié)構(gòu)與方式。姜文的《太陽照常升起》改編自葉彌的《天鵝絨》，并采用了塊狀敘事的方法，故事時(shí)間呈非線性，每一章節(jié)以時(shí)間地點(diǎn)為標(biāo)題。電影的塊狀敘事方式一方面與《天鵝絨》敘事呼應(yīng)，另一方面也符合原著所呈現(xiàn)的魔幻、疏離、癲狂、荒唐的氣質(zhì)。但從市場反響來看，國內(nèi)觀眾還是更傾向于線性敘事方式，這也許跟民族性格特點(diǎn)和思考邏輯方式有關(guān)系。

但也有電影會改變原著敘事結(jié)構(gòu)與方式。前不久上映的科幻電影《降臨》改編自《你一生的故事》，電影一開頭其實(shí)就是閃前的敘事模式，即敘述女主人公在未來時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情，但一開始讓觀眾誤以為是女主過去發(fā)生的事情，直到最后一刻才揭曉給觀眾，不僅掀起劇情高潮，也十分貼合原著表達(dá)主題。這是編劇和剪輯對原著的二次加工，使其更符合電影視聽體系的創(chuàng)作，也加強(qiáng)了原著故事的劇情張力。

很多人都有這種感觸：學(xué)習(xí)電影越到后面，越發(fā)覺文學(xué)敘事手法的高明和高級。看不到畫面，聽不到聲音，只有一個(gè)個(gè)的文字。但文字有著千變?nèi)f化的排列組合，標(biāo)點(diǎn)符號也參與其中，哪怕改動一字一符，內(nèi)涵都能差之千里。好比孫犁的《荷花淀》中，當(dāng)女人得知水生要參加地區(qū)游擊隊(duì)時(shí)，說了這樣一句話：“你走，我不攔你。家里怎么辦？”“我不攔你”后面的句號如果改成逗號，那么女人的人物形象就從支持水生徹底變?yōu)榱俗钄r水生。

字與符共同構(gòu)成語言所特有的韻律，這種化繁入簡的韻律，既能精準(zhǔn)傳達(dá)作者的創(chuàng)作意圖，又能給讀者帶來豐富的靈感和想象。記得荷馬史詩里是這樣形容海倫的美：“海倫走了進(jìn)來，她的美麗使老人們肅然起敬。”沒有過多的細(xì)節(jié)描寫和肖像描寫，簡單一句話，便瞬時(shí)在一千個(gè)讀者心中有了一千個(gè)傾國傾城的海倫。中國古文也有類似的例子，歸有光在《項(xiàng)脊軒志》中表達(dá)對已故妻子魏氏的思念，沒有號啕大哭呼天搶地，沒有事無巨細(xì)地回憶與妻子的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，只是在不經(jīng)意抬頭的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)當(dāng)年妻子親手種下的枇杷樹竟然陪伴著自己生長得如此繁茂，扎根在內(nèi)心深處的念妻之情油然而發(fā)，于是就有了結(jié)尾的那句“庭有琵琶樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”。

文學(xué)這種執(zhí)盈若虛的魅力是電影所無法比擬的。

不過歸有光補(bǔ)寫《項(xiàng)脊軒志》這一段時(shí)已經(jīng)又娶了王氏，不知道和王氏面對枇杷樹吃枇杷時(shí)枇杷酸不酸。

四、以時(shí)代的名義

北京時(shí)間二〇一六年十月十三日晚七點(diǎn)，瑞典文學(xué)院宣布二〇一六年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予美國作家兼歌手鮑勃·迪倫，以表彰他“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩歌表達(dá)”。

鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)，讓我越來越意識到一個(gè)概念——“文學(xué)無邊界”，或者說創(chuàng)作無邊界。文學(xué)本身是一個(gè)包容性非常廣泛的藝術(shù)形式，有著多種多樣的表現(xiàn)形式；也直接或者間接催生了其他藝術(shù)形式，并為其源源不斷地提供創(chuàng)作靈感與素材。

因?yàn)槲覀冊诓饺胍粋€(gè)越來越可視化的時(shí)代，視覺信息將進(jìn)一步充斥著我們的日常生活。所以未來文學(xué)作品會更多跟視頻、音頻所聯(lián)系，甚至能形成一種新型的超媒體或超級藝術(shù)，電子書和Kindle的普及已經(jīng)讓我們初見端倪。而這也會影響到文學(xué)的語言體系與敘事風(fēng)格，語言的畫面感會更加突出，類型小說會更加熱門。某瓣網(wǎng)舉辦的文學(xué)大賽可以直接改名叫“IP挖掘大賽”了。未來文學(xué)與電影之間也會建立越來良好的生態(tài)互動，文學(xué)作品被挖掘、運(yùn)作成電影項(xiàng)目會更加高效，甚至?xí)蔀槲膶W(xué)寫作的標(biāo)準(zhǔn)流程，而電影制作后也會反過來推廣周邊文學(xué)作品?，F(xiàn)在很多影視公司都設(shè)有影視項(xiàng)目策劃一職，主要工作便是盡可能從小說、新聞、劇本等源頭里挖掘好故事，推動故事以電影形式表現(xiàn)出來。

我向來都是以開放多元的心態(tài)看待藝術(shù)形式的發(fā)展。一種新形式出現(xiàn)并不一定就要取代另一種形式，多種形式并存正是藝術(shù)發(fā)展繁盛的表現(xiàn)。盡管很多人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難登嚴(yán)肅文學(xué)之堂，但不可否認(rèn)前者的確有著更符合時(shí)代訴求的特征，有著更年輕、更廣泛的讀者基礎(chǔ)，隨著自身質(zhì)量的進(jìn)步也正在以主流姿態(tài)回歸文學(xué)領(lǐng)域。南派三叔的《盜墓筆記》提名茅盾文學(xué)獎(jiǎng)就是很好的佐證。

我們也不必抱著舊有的觀念畫地為牢。新的時(shí)代下，文學(xué)理所應(yīng)當(dāng)被賦予新的涵義與新的形式。就好像有聲電影剛出現(xiàn)時(shí)招來一大堆好萊塢影評家抵觸，認(rèn)為聲音會干擾畫面信息，然后沒過幾年美國各大電影制片廠就全線投入了有聲電影的制作；數(shù)字電影剛發(fā)展時(shí)也被膠片愛好者認(rèn)為是小孩子過家家的把戲，然后第二年柯達(dá)破產(chǎn)的新聞就登上了頭條。

別著急，把一切交給時(shí)間吧。

我們所能做的，就是敞開懷抱，去擁抱這個(gè)一切皆有可能的時(shí)代。