內(nèi)容摘要：索爾·貝婁的小說創(chuàng)作中成功的運用了流浪漢小說這一眾所周知的藝術(shù)形式，并根據(jù)時代的需要對其藝術(shù)方式和表現(xiàn)內(nèi)容有所發(fā)展和豐富，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性。通過對其創(chuàng)作的流浪漢小說的現(xiàn)代性的分析，可以進一步認識其創(chuàng)作的獨特性意義。

關(guān)鍵詞：美國文學 索爾·貝婁 流浪漢小說 現(xiàn)代性

興起于十六世紀中葉的流浪漢小說對后世的西方小說的發(fā)展有著深遠的影響，從其一開始寫作，索爾·貝婁就決定以不同的方式講述美國故事，尤其要和當時簡短洗練、男子氣概十足的海明威小說區(qū)別開來。他以高度的社會責任感和歷史使命感直面現(xiàn)實，巧妙地利用了流浪漢小說的形式和某些現(xiàn)代主義文學技巧，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的現(xiàn)實的和精神的流浪和探求。流浪漢小說在古今中外都有大量擁躉，索爾·貝婁復雜深刻的小說之所以還有相當可觀的閱讀率，跟他借用這種老少咸宜的小說樣式不無關(guān)系。

流浪漢小說是十六世紀中葉到十七世紀初在西班牙流行的以流浪者的生活及遭遇為題材的小說。這種體裁的小說，對以后西班牙及歐洲其他國家的文學都產(chǎn)生過很大影響。流浪漢小說的一些特點，早在中世紀西班牙的某些作品中就有所反映，但真正形成流浪漢小說并被認為是流浪漢小說鼻祖的，是出版于一五五四年的無名氏作品《小癩子》（原名為《托美思河的小拉撒路》）。[1]《小癩子》是西方流浪漢小說的范本，這種文學結(jié)構(gòu)形式于十七世紀初迅速地走向了整個歐洲大陸。直至今天，流浪漢小說就像一條斬不斷的血脈，流貫于幾百年間的世界文學發(fā)展史中，成為一種具有較長發(fā)展歷史的小說形式。

傳統(tǒng)流浪漢小說的內(nèi)容大多是由主人公自述一生種種不幸遭遇，以反映當時嚴峻的社會現(xiàn)實。作品借主人公之口，抨擊時政，指陳流弊，言語竭盡嘲諷夸張之能事，使讀者在忍俊不禁之余，慨嘆世道的不平和人生的艱辛。流浪漢小說中的主人公大都出身貧寒，有的是孤兒、私生子，童年、少年生活往往不幸，早年一般保持了天真可愛、富于同情心等品格。但當他們一旦脫離家庭、投入社會的懷抱，就感到無法適應(yīng)，他們是在不斷解決與周圍環(huán)境所產(chǎn)生的矛盾中觀察社會，認識社會，從而適應(yīng)社會，求得個人的發(fā)展的，于是為了活命、求得生存，不得不學著去阿諛、鉆營、撒謊、詐騙，他們中的不少人終于被社會同化，成為墮落者或狡詐無恥之徒。就是說，比較典型的流浪漢小說尤其是長篇小說一般都寫出主人公如何適應(yīng)社會即由清變濁的過程。流浪漢小說主人公往往采取玩世不恭的生活態(tài)度，他們無法嚴肅、認真地面對生活，如果這樣他們就很難生存下去。他們顯著的性格特征是機警、靈敏和頑強的生存、適應(yīng)能力。例如小癩子就是一個特機靈的形象。一般說來，以流浪者自述身世寫成的故事，才稱流浪漢小說。但是，一種文體在流傳過程中，免不了會產(chǎn)生演變，后來的不少流浪漢小說已不是自述體，而是由一個或兩個主角貫穿始終，把雜湊的情節(jié)串連在一起，書中的主人公也由流氓惡棍變成了其他類型的主人公。十九世紀后期馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險記》成了連接傳統(tǒng)流浪漢和現(xiàn)代流浪漢小說的一座橋梁，哈克漂流的目的是為了尋求自由，超過了傳統(tǒng)流浪漢求生存的物質(zhì)需要，他的流浪過程貫穿的是幫助別人做好事，而不是像傳統(tǒng)流浪漢那樣不擇手段的欺騙和向上爬，他有了善惡是非觀念。這些都是不同于傳統(tǒng)流浪漢而接近現(xiàn)代流浪漢的地方。二十世紀的流浪漢小說《奧吉·瑪琪歷險記》、《雨王漢德森》描寫的是漫游者尋找自我存在價值的流浪歷程。傳統(tǒng)流浪漢追求物質(zhì)總能心想事成，現(xiàn)代漫游者追求精神總是事與愿違。但他們都有共同的進取特征，總是毫不懈怠地積極行動，永遠探索，永不滿足。而現(xiàn)代主義作品中也有不少流浪漢小說，例如喬伊斯的《尤利西斯》和卡夫卡的部分作品等，這一點往往為絕大多數(shù)論者所忽視，本文不擬對此做過多論述，只是想通過不同的個案對比分析來揭示索爾·貝婁流浪漢小說的現(xiàn)代性特色。

一.與傳統(tǒng)意義的流浪漢小說的比較：

一般來說，傳統(tǒng)意義上的西方流浪漢小說具有以下幾個方面的特點：首先是定型化的主角。西方流浪漢小說的主角往往是一個孤獨而不幸的漂泊者，大多出身微賤或身世不明，無依無靠。他在人世歷經(jīng)坎坷、飽嘗辛酸，經(jīng)歷了不平凡的生活、感情和心理歷程，最后求得溫飽或獲得幸福。其次是在藝術(shù)形式表現(xiàn)為歷險記體裁、敘述體視角和插曲式結(jié)構(gòu)。所謂歷險記體裁，是指作品以主人公漂泊人生的遭遇為情節(jié)發(fā)展線索，流浪漢在橫向上要走過很多地方，縱向上要在社會中經(jīng)歷各種變故。敘述體視角則多表現(xiàn)為自敘體口吻，由于這種敘述角度的局限，主人公流浪漢的生活時空往往表現(xiàn)為單一的時序、一維的空間，屬于典型的單線發(fā)展型敘事結(jié)構(gòu)，雖然比較稚拙，但便于敘說故事。所謂的插曲式結(jié)構(gòu)，則指在以主人公漂泊游歷的主線上，松散地串連起一些相對獨立的故事，從而展現(xiàn)廣闊的社會現(xiàn)實畫面，表達作者喜惡臧否或諷刺意圖，揭示主人公流浪漢的性格發(fā)展變化。再次是強烈的社會批判精神：幾乎所有的流浪漢小說都通過其主人公的流浪歷險而表達出對社會現(xiàn)實的批判和諷刺。

《小癩子》是早期流浪漢小說的代表作，描寫小癩子被棄離家，為求生存被迫流浪。在流浪的過程中，他遇到了很多人，整部作品就是以小癩子的活動路線來結(jié)構(gòu)的。早期的流浪漢小說，更多的是對小說主人公現(xiàn)實生活艱難的描寫，這種生活的艱難，很明顯主要是指物質(zhì)生活方面的。他們離家流浪，更多的是為了謀生存，求得溫飽。流浪在索爾·貝婁的不同作品中反復出現(xiàn)，帶上了約定性的語義聯(lián)想，這種反復出現(xiàn)的敘述結(jié)構(gòu)原則導致了索爾·貝婁小說的一種統(tǒng)一模式：流浪漢模式。但流浪漢的原型模式在索爾·貝婁的小說中同語言符號一樣，是一種文化信息的載體形式，而非某種純遺傳信息的載體，它表現(xiàn)出流浪漢和精神流浪漢兩種形式。在索爾·貝婁的流浪漢小說，有小癩子生活經(jīng)歷的人物很少，奧吉·瑪琪的經(jīng)歷與其有些類似，一個人離家流浪，在這個過程中上碰到很多人，經(jīng)歷很多事，有了很多感受。但是他的大多數(shù)作品的主人公不再是為溫飽而四處奔波的流浪漢，例如漢德森是一個有億萬家私、美滿家庭的富翁，赫索格是一個大學教授，洪堡和西特林是著名的作家，他們經(jīng)受的不再是物質(zhì)上的痛苦，而是精神上的折磨，他們的流浪既是現(xiàn)實的流浪也是精神的流浪，并且在流浪的歷程中得到精神上的洗禮和思想的升華。即使是奧吉·瑪奇雖然足跡遍布歐美，在更多的意義上也不是為物質(zhì)享受而流浪，如果真正是為了過上像樣的生活，他完全可以做富家太太的養(yǎng)子和有錢小姐的情人，雖然他經(jīng)歷了現(xiàn)實世界的危機險惡，如因偷書、偷運非法越境而險些坐牢，成為罪犯，但他認為更大的危險是落入生存的陷阱，掉進別人為他劃定的框子，被現(xiàn)實社會中那些隱而不見的計謀剝奪思想和行動的自由，從而失去人格、失去尊嚴、失去自我、失去自由和生活的價值，失去對個人命運的把握。因此他一生都在東避西閃、苦苦求索，想有個較好的命運，找到適當?shù)氖伦?，不做任人擺布的人。

傳統(tǒng)流浪小說的敘事方式一般是第一人稱的、單線式、游記式或見聞式的。沒有太離奇的情節(jié)，只是依據(jù)主人公的行走路線，一一道來，脈絡(luò)清晰。第一人稱的敘述，有許多好處。它容易拉近小說主人公和讀者之間的距離，讀來親切感人，也更顯小說的真實性，容易引起讀者的共鳴，這也許正是流浪漢小說一直以來受到讀者歡迎的主要原因之一。索爾·貝婁曾經(jīng)說過小說是一種更高層次上的自傳，自傳是有關(guān)個人如何成長或自我如何演變的故事?；仡欉^去，作者發(fā)現(xiàn)一些事件具有當時不曾預(yù)料到的后果，另一些事件則是在作者寫作之際思考它們時才顯示出意義。在某些情況下，自傳作者并不打算描寫一個他或她已經(jīng)知道的自我，而是去探索另一個自我，這個自我盡管有所變化，卻是一開始就內(nèi)在于作者自身，等待著一次自我發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)將會在現(xiàn)在的“我”中把過去的一切匯聚起來?，F(xiàn)代小說敘事的一個獨特之處就是作者可以同時采用自傳作者和精神分析者的立場，從而既能深入人物內(nèi)心以表現(xiàn)他們的思想感情，又能走到人物以外表現(xiàn)他們是如何被他人看待的。索爾·貝婁喜歡用第一人稱敘事，這樣更有利于把自我的流浪意識和民族的漂泊意識重疊起來，他為我們提供了一種觀察世界的角度——內(nèi)心的、內(nèi)省式的角度。他的絕大多數(shù)小說敘事是第一人稱的，在作品中作者保持沉默，讓他的人物自己設(shè)計自己的命運，或講述他們的故事，取得了更好的文學效果。

在索爾·貝婁作品的第一人稱回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出“我”在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。這兩種眼光在索爾·貝婁的作品中得到了很好的運用，《奧吉·馬奇歷險記》中，大部分的敘述是被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光，但每每是和追憶往事的眼光交織在一起的。而這種眼光仍然是客觀的，不像有的作家刻意去遮蔽隱藏什么，或為主人公曾經(jīng)的行為進行辯解，“我這人處事待人一向按自己的一套，自行其事；寫自己的經(jīng)歷時，我也離不開自己的方式；先敲門，先讓進?！薄叭巳硕贾?，隱瞞是不可能作到面面俱到，完美無缺的。要是你想隱瞞住一樁事情，就得隱瞞住與其有關(guān)的其他事情”[2]，在整個敘述中無論是好是壞，都是有什么說什么，直言不諱，依次道來。這就使得作品更加親切、生動，其中既有荒誕的念頭、粗俗的行為和難言的傷感，也有幽默的自嘲，坦率的自省和冷靜的思考。而在《洪堡的禮物》中作為第一人稱敘述人的是知識淵博、想象力豐富的名作家西特林，其眼光大部分是敘述者“我”追憶往事的眼光，可以在作品中海闊天空地思想，縱橫無忌地議論，針砭時弊，臧否人物，又不失于偏激，因此索爾·貝婁對內(nèi)視角的運用已經(jīng)遠遠超出了傳統(tǒng)的流浪漢小說。

在作品的結(jié)構(gòu)上，為了更好地表現(xiàn)主人公的現(xiàn)實或精神流浪，貝婁在時空運用上進行了大膽的創(chuàng)新。在小說的時間順序上，貝婁既繼承了傳統(tǒng)流浪漢小說作家的按照事件發(fā)展的順序進行描寫的創(chuàng)作方法，如《奧吉·馬奇歷險記》就是完全按主人公生活經(jīng)歷的正常發(fā)展過程來展開敘述的。同時，他也常常采用現(xiàn)代派作家慣用的手法，將歷史、現(xiàn)實與未來融為一體，展現(xiàn)出紛繁多變的社會生活畫面，如《洪堡的禮物》“往事中追憶到的往事”。在人物活動空間上，他在小說中經(jīng)常打破傳統(tǒng)的空間概念，采用橫跨幾個國家，甚至幾大洲的跳躍式寫法，在《奧吉·馬奇歷險記》中，隨著奧吉·馬奇?zhèn)髌姘愕拿半U經(jīng)歷，使得各種典型環(huán)境如同電影一般，一幕一幕展現(xiàn)在讀者的眼前，使我們感到哈克貝利·費恩幽靈尚在。漢德森遠離祖國，跋山涉水，不遠萬里來到非洲大陸尋求精神出路，所經(jīng)歷的種種荒唐可笑的事件又使我們聯(lián)想到塞萬提斯筆下的堂吉柯德。而《赫索格》雖然不像貝婁的其他小說那樣跨越廣闊的物理空間，但所接觸到的政治、經(jīng)濟、道德倫理方面的問題卻是極其廣泛的。因此，在索爾·貝婁的小說中交叉平行與相對性代替了單純的鏈式結(jié)構(gòu)。

成功的人物塑造才是偉大的小說家們卓越成就的標志，通過故事的講述刻畫鮮明、獨特、豐滿的人物形象，是小說家的一個基本的目標，而且，小說人物形象的思想容量和藝術(shù)水平直接決定著作品的價值乃至小說家創(chuàng)作的成敗，是作品價值的集中體現(xiàn)。索爾·貝婁流浪漢小說的故事性固然也曲折，也生動，但不如傳統(tǒng)的流浪漢小說，通常沒有什么戲劇性主線索，然而卻充滿了對生活的感受、啟示和領(lǐng)悟，以此來喚起讀者的共鳴。他的功夫或者說功力不在情節(jié)設(shè)計上，而在人物塑造上，更在象征意義的營造上。他在諾貝爾文學獎受獎演講中，批評了法國新小說派領(lǐng)袖羅伯·格里耶“淡化人物”的主張。索爾·貝婁下功夫最多的與其說是流浪者的流浪，還不如說是流浪的流浪者。他筆下的人物形象非常豐滿，表情、動作、語言，都讓人有“如在”之感。他最關(guān)注的是人的內(nèi)心活動，最擅長的是對潛意識的挖掘。傳統(tǒng)流浪漢小說中的人物天南海北到處活動，但對他們的所思所感，作者往往語焉未詳，讀者往往無從把握。索爾·貝婁筆下的流浪漢也到處流浪，如奧吉·馬奇走遍美國，漢德森則從美洲走到了非洲。但他似乎更多地描摹或探索人物的心理狀況，他喜歡讓人物進行自我精神分析，然后向讀者直接交代，這是他的拿手好戲。

傳統(tǒng)的流浪漢小說的人物只是社會事件的連接點，作品主人公大部分是“扁形人物”，其人物是靜態(tài)的，所以在他們眼中日常事件才會變得有趣。對于那些不能提供新觀點的扁形人物來說，使他們有趣的經(jīng)常正是他們與其置身于內(nèi)的那一現(xiàn)實的復雜、不可避免的聯(lián)系。在擺脫存在主義消極的影響，進入成熟期后貝婁作品中的人物雖然仍表現(xiàn)他們對個人命運的掙扎與反抗，但不再與喧囂騷動的社會隔離開來，其作品中的每一個人物既有與其他作品中的其他人物的共性——無止境的探求、搖擺不定，又具有自己鮮明的個性，有著自己的思想，是一個一個鮮活的“圓形人物”，有思想的“圓形人物”更適合表現(xiàn)現(xiàn)代社會中的“精神流浪”。

在社會批判性方面，索爾·貝婁的作品與傳統(tǒng)的流浪漢小說具有共同性[3]，但在社會批判的方式上，索爾·貝婁的作品不再像傳統(tǒng)的流浪漢小說那樣直露，情感表現(xiàn)不是那么激烈和外露，主要通過文化批判來進行社會批判。索爾·貝婁的作品結(jié)構(gòu)是松散的，而且他的作品故事性并不是特別強，用枝蔓式結(jié)構(gòu)行文，所以延展開的結(jié)果很寬廣，但正是因為這一點，使作者得以有足夠的機會來刻畫不同的社會階層，無拘無束，娓娓道來。索爾·貝婁對讀者而言是喚起性的，他通過作品人物的流浪歷程表達的是精神的異化和困境，是對社會問題和人生價值的深層次關(guān)注，在這一點上，他更像現(xiàn)代主義作家，需要領(lǐng)悟能力較高的讀者去理解他。

二.與現(xiàn)代主義流浪漢小說的比較

現(xiàn)代主義文學是西方現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物，是動蕩不安的二十世紀西方社會時代精神在文學藝術(shù)上的表現(xiàn)。科學技術(shù)的迅速發(fā)展，改變著人們的生活方式、思維方式和文化價值觀念，科技生產(chǎn)力的發(fā)展在提高人們勞動能力的同時也加深了人們的異化感，而世界大戰(zhàn)的相繼爆發(fā)動搖了人們的生存穩(wěn)定感，于是，人們對人類的本性產(chǎn)生了懷疑，對未來的前途與命運感到憂慮與悲觀。在這種社會背景下，非理性文化思潮彌漫一時，并催生了現(xiàn)代主義文學?，F(xiàn)代主義文學在思想特征上表現(xiàn)出了強烈的文化批判性，對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題進行探討，作品突出表現(xiàn)異化的主題，但往往走向虛無主義的歧途，在藝術(shù)特征上強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性。普遍運用象征隱喻的手法，著意于描寫丑，暴露陰暗，熱衷于藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的實驗和革新。

《尤利西斯》是二十世紀愛爾蘭作家喬伊斯的最重要的作品，是一部現(xiàn)代主義的流浪漢小說，小說的主人公是斯蒂芬、布魯姆和莫莉，作品沒有傳統(tǒng)意義上的故事，作者描繪的是斯蒂芬和布魯姆兩人從1904年6月16日早晨八點到次日凌晨兩點共十八個小時內(nèi)在都柏林的經(jīng)歷。盡管小說所寫的是極其平凡的人物和他們在不到一晝夜中的極其平凡的生活和內(nèi)心活動，但他們過去的全部經(jīng)歷和精神生活，都隱隱約約地浮現(xiàn)在他們的意識流中，從中我們又可以看到愛爾蘭乃至整個西方社會中現(xiàn)代人面臨的精神危機?！队壤魉埂肥且徊康湫偷囊庾R流小說，和傳統(tǒng)小說不同，其敘述焦點已經(jīng)由外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部，即人物的意識，但是人物的意識流決不是與外界隔絕的、封閉的。同時，作品中意識流又和傳統(tǒng)小說中條理化、邏輯化井然有序的內(nèi)心歷程顯然有別，小說所追蹤的是人物意識活動的原始狀態(tài)，他們的意識流動飄忽不定，不受時間、空間和邏輯的制約，這種表面的紊亂其實非常真實地表現(xiàn)了人物意識活動的本來狀態(tài)，全知視角的消失和直接引語的運用，使得人物也仿佛越過作家而直接展示在讀者面前。但作品總的基調(diào)是孤獨和迷惘的。

翻開索爾·貝婁的小說，我們不難發(fā)現(xiàn)其中存在大量的現(xiàn)代主義哲學思想和現(xiàn)代主義文學的藝術(shù)手法，特別是意識流手法?！八鳡枴へ悐涞膭?chuàng)作思想和創(chuàng)作方法反映了西方當代文學的一種走向：現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義潮流的互相交織、互相交融。既置身于現(xiàn)代主義的潮流，又保持著某些現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，他的作品包含了豐富的社會內(nèi)容和深邃的哲學思辨?！盵4]不可否認，在索爾·貝婁的創(chuàng)作發(fā)展過程中，喬伊斯、普魯斯特等現(xiàn)代派作家給了他很大的影響，正因為置身于現(xiàn)代社會中，他認識到了二十世紀西方社會存在的問題，所以他說“我的歷史理論在很大程度上是現(xiàn)代主義的”，[5]但是他不像喬伊斯那樣要徹底擺脫政治、歷史和現(xiàn)實生活的影響，也不像普魯斯特那樣只是傾注于主觀的內(nèi)心生活，他對現(xiàn)代主義的吸收是有選擇的。

作為一個有高度社會責任感和歷史使命感的作家，索爾·貝婁注重描寫現(xiàn)代社會中人們的生活和心態(tài)，探索現(xiàn)代人的精神危機和出路，多層次、富有質(zhì)感地刻畫人物的心理活動。對此，傳統(tǒng)小說的白描手法很難奏效，所以他認為“小說家是一個想象力豐富的歷史學家，能夠比社會科學家更逼近當代的事實真相。描寫公共大事和個人瑣事一樣容易——需要的只是更多的自信和勇氣?！盵6]正是在這種自信和勇氣的鼓舞下，面對現(xiàn)代社會日新月異的變化和現(xiàn)代主義哲學思潮的影響，索爾·貝婁對傳統(tǒng)流浪漢小說進行了大膽的突破，他認為文學的樂趣在于引起讀者的直覺，小說要挖掘的是人的感情。于是索爾·貝婁合理地采用了現(xiàn)代主義的意識流方法，自由地從各個不同角度窺視人物的內(nèi)心世界，充分揭示人物的性格和心理，巧妙地表現(xiàn)出他們的種種觀念和意識活動。傳統(tǒng)小說緩慢沉重、按部就班的敘述在索爾·貝婁的作品中雖然還能看到蹤影，但是綜合了意識流、荒誕、寓言、直接或間接內(nèi)心獨白以及傳說和神話等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義手法和蒙太奇等影視藝術(shù)表現(xiàn)方法在內(nèi)的一種新型的流浪漢小說類型開始進入讀者的視野。意識流小說主要側(cè)重于探索意識的隱秘之處，目的是為了揭示人物精神性的存在。意識流小說反對描摹客觀現(xiàn)實，而著力于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，人的意識流程。在這個過程中，大量運用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想和象征暗示的藝術(shù)技巧，表現(xiàn)人的感知覺、前意識、潛意識、思想、情緒、回憶、聯(lián)想等。就是說，意識流小說把人物的那些并不是很清晰的想法、感觸與已經(jīng)意識到的那些明明白白的思想揉在一起，這就形成了對人物意識活動的放大鏡式的描寫或者說記錄，而同時作者對人物的內(nèi)心活動不做任何解釋。但是，索爾·貝婁在運用意識流的自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白和心理時空手法時，反對主觀隨意性，他很少描寫盲目的、非理性的潛意識，表現(xiàn)的多為正常的理性活動，而且自由聯(lián)想的脈絡(luò)也比較清晰，意識一般都在有定向的范圍內(nèi)有節(jié)制地流動。在《赫索格》中充滿了大量的意識流，赫索格的思想幾乎像天空的流星一樣大幅度地移動：他剛剛還在吃飯，可一下子又跳躍到對童年時代的回憶；他有時心血來潮地坐上車船去找舊時的情人，剛到她家時卻又悄悄地溜回來；他對寫信的嗜好簡直到了令人吃驚的地步，從當時在職的艾森豪威爾總統(tǒng)到他已經(jīng)死去多年的父親，赫索格都向他們寫過信……這一切都使人覺得撲朔迷離。但作者這樣寫決不是故意要使人看不懂，相反，正是通過主人公的大量的思想活動以及他的跳躍式的神經(jīng)意識來加強作品的主題，從而使人們更加明確作品的創(chuàng)作本意?！逗楸さ亩Y物》則不分章節(jié)，時序顛倒，線索交叉，場景跳躍，和《赫索格》一樣給人以撲朔迷離的感覺，但仔細讀來，我們就能夠發(fā)現(xiàn)索爾·貝婁運用這些手法正是為了真實地展現(xiàn)當代美國社會的光怪陸離的生活畫面——強烈的跳躍造成了一種緊迫感，仿佛令人頭暈?zāi)垦?，但也恰如其分地表達出美國社會的節(jié)奏?！罢鐚ι畹恼J識一樣，我們可以說他的小說把生活的某一個側(cè)面直截了當?shù)亟馄书_來，因此可以看成不是小說，而是真正的生活。”[7]

同現(xiàn)代主義文學作家一樣，索爾·貝婁在其流浪漢小說中成功地運用了原型結(jié)構(gòu)，原型指一個在神話、傳說、文學和其他藝術(shù)中循環(huán)出現(xiàn)或重復出現(xiàn)的單位，包括形象、描述細節(jié)、情節(jié)、人物等，原型來源于人類從史前就開始的長期社會實踐，它是人們從人類整個文明化過程來探索文學意義的結(jié)果。文學原型首先是作為一個溝通單位，并且首要的是溝通了文學和人類活動之間的文化關(guān)系。優(yōu)秀的作家往往非常樂意依靠神話原型的形象、細節(jié)、情節(jié)、人物等為自己的作品搭建起牢固的框架，從原型的角度來看，文學作品實際上都是在形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的已有規(guī)范下進行的新的創(chuàng)作。同時，原型作為一個文學結(jié)構(gòu)單位，在每一部作品中顯然具有其特殊的審美意義，每一個文學形象和它的原型形象之間都不可能一模一樣，這之間的或緊密或松散的距離感是文學形象獨立性的基礎(chǔ)，而形象的審美特征和功能最終來源于作品本身。在《雨王漢德森》中漢德森像施洗的約翰一樣到非洲沙漠地帶流浪，“探索真理”；他像圣杯武士那樣勇敢前進，還有一些蠻力；他又像遭了詛咒的俄底浦斯、流浪的奧德塞。其實，他只不過是侵入非洲的異族人，所以老是從自己的角度理解這里的人，顯得笨手笨腳，滑稽可笑，出乖露丑，他的出現(xiàn)破壞了這里的寧靜。在看似荒誕的情節(jié)中對現(xiàn)代文明的進行了深刻的諷刺。與現(xiàn)代主義作家相比較，索爾·貝婁對原型的利用更加明朗化，而不是流于艱深晦澀。

在西方現(xiàn)代主義文學中，“人”的形象失去了傳統(tǒng)文學中那種崇高美而淪為“非英雄”或“反英雄”，索爾·貝婁的作品中，主人公也多是“反英雄”，但是索爾·貝婁并不同意現(xiàn)代主義作家聲稱文學是作家的自我表現(xiàn)、是宣泄欲望的觀點，他強調(diào)的是文學的認識價值，認為作品應(yīng)該反映社會的歷史真實。他作品的主人公往往選取生活中的普通人，不經(jīng)過過多的提煉和拔高，而普通人的生活更有利于表現(xiàn)對美國社會觀察和研究的深度、廣度和及時性。西方現(xiàn)代主義文學通過主人公的經(jīng)歷和經(jīng)驗表現(xiàn)出來的是一種非理性的反抗，但對非理性本身又常常表現(xiàn)出憂慮、恐懼和悲觀，作品中往往流露出的是一種絕望的情緒，使人看不到一絲一毫的亮色，而索爾·貝婁流浪漢小說的主人公卻在非理性的荒誕現(xiàn)實面前保持了高度的理性，雖然他們因此而痛苦、煩惱，但他們始終未放棄在物質(zhì)主義環(huán)境下對真、善、美和愛的追求，在揭示嚴酷現(xiàn)實，感受到夢醒了無路可走的悲哀的同時，并未使人就此沉淪下去，而是始終尋找著人生的“軸線”，對人生價值和生活意義不斷尋求和探索。

通過與傳統(tǒng)的流浪漢小說和與現(xiàn)代主義流浪漢小說的比較分析，我們可以看出，索爾·貝婁繼承了傳統(tǒng)的流浪漢小說形式的優(yōu)良傳統(tǒng)又對其進行了大膽的突破，在思想上和藝術(shù)表現(xiàn)手法上，對現(xiàn)代主義文學作品進行了借鑒而又拋棄了其中的非理性內(nèi)涵和悲觀主義的思想，從而使流浪漢小說更有利于反映變化迅速的社會生活，是真正現(xiàn)代意義上的流浪漢小說。他對流浪漢小說的創(chuàng)新，正是他用來揭示當代社會的重大問題、表現(xiàn)人在動蕩的世界里努力擺脫困境，從異化走向協(xié)調(diào)的手段和技巧，是在良知和責任感的驅(qū)使下，在日益浮躁的社會中，從現(xiàn)實主義的原則出發(fā)，在藝術(shù)上進行的新探索，是文學體裁根據(jù)處身性語境的新變而進行的進化。

注 釋

[1]眾所周知，流浪漢小說是源于西方的一種小說形式。根據(jù)界定的不同，可分為廣義和狹義兩種。廣義的流浪漢小說，可認為是以漂泊人生的流浪者為主角、以個人遭遇為主要內(nèi)容的敘事作品，其淵源可追溯到古希臘著名的英雄史詩《奧德賽》和公元1世紀古羅馬作家彼得隆紐斯殘存的長篇小說《薩蒂里孔》。前者被文學史家視為“文藝復興和18世紀流浪漢小說及批判現(xiàn)實主義的先驅(qū)”，后者則是“歐洲文學史上最早的一部流浪漢小說”，并享有“拉丁文學中最優(yōu)秀的諷刺佳作”之譽。狹義的或現(xiàn)代意義的流浪漢小說一般公推西班牙1554年出版的佚名的中篇小說《小癩子》為鼻祖。本文所說的流浪漢小說即指狹義的或現(xiàn)代意義的流浪漢小說，其他的可以稱為歷險小說，在流浪漢小說中不論是主人公的現(xiàn)實流浪和精神流浪都貫穿著強烈的社會批判精神，因此像笛福的《魯濱遜飄流記》主人公雖有流浪的經(jīng)歷，但其目的在于歌頌資本原始積累時期，資產(chǎn)階級冒險進取精神和殖民主義思想，因此不能視為流浪漢小說。

[2]宋兆霖主編，宋兆霖譯《索爾·貝婁全集》第一卷[M]，石家莊：河北教育出版社2002年版，第11頁。

[3]當然，在這一點上，也存在不同意見，見陳惇、劉象愚著《比較文學概論》[M]，北京：北京師范大學出版社2000年版，第185頁。

[4]宋兆霖主編，宋兆霖譯《索爾·貝婁全集》第一卷[M]，石家莊：河北教育出版社2002年版，第19頁。

[5]宋兆霖主編，宋兆霖譯《索爾·貝婁全集》第一卷[M]，石家莊：河北教育出版社2002年版，第12頁。

[6]角谷美智子：《索爾·貝婁論索爾·貝婁》，廣州：《南方周末》[N]，2005年4月14日

[7]毛信德：《美國小說發(fā)展史》[M]，杭州：浙江大學出版社，2004年版，第372頁。

（作者介紹：張憲軍，西南交通大學人文學院博士研究生）