王怡琳

在無聲電影階段，除了滑稽短片的拍攝外，戲曲電影也占了一定數(shù)量，這與戲曲在當(dāng)時(shí)國人精神文化生活中占據(jù)的重要地位密切相關(guān)。戲曲的繁榮可以吸引觀眾觀影，而戲曲借助電影的影響力也可以傳播到更廣闊的空間。這二者之間的“共贏”關(guān)系催生了一批戲曲電影。

梅蘭芳在這一時(shí)期主演的戲曲電影數(shù)量最多，除了為商務(wù)印書館拍攝《春香鬧學(xué)》、《天女散花》外，他還拍攝了《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》等劇的片段。豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)加上嚴(yán)肅的藝術(shù)追求使得他對(duì)無聲戲曲電影創(chuàng)作規(guī)律有所思考，也形成了一些對(duì)他日后戲曲電影創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的美學(xué)觀念。

一、梅蘭芳拍攝戲曲電影的動(dòng)機(jī)

《定軍山》雖然被認(rèn)為是中國電影及戲曲電影的開端，但是它所體現(xiàn)的“活動(dòng)照相”觀念還不是真正的電影本體意識(shí)的覺醒。到20世紀(jì)20年代，當(dāng)電影生產(chǎn)的中心轉(zhuǎn)至上海時(shí)，中國電影才逐漸有了真正的本體意識(shí)的自覺。當(dāng)時(shí)，在大多數(shù)人眼中，電影不過是一個(gè)新鮮的“洋玩意”而已，與如日中天的戲曲根本無法相提并論?？墒?，已經(jīng)成了“名角兒”的梅蘭芳卻對(duì)電影非常感興趣，積極主動(dòng)地投身到戲曲電影的拍攝中。原因究竟何在呢？

在《我的電影生活》一書的“小引”中，梅蘭芳這樣描述自己拍攝戲曲電影的動(dòng)機(jī)：“我看電影，受到電影表演藝術(shù)的影響，從而豐富了我的舞臺(tái)藝術(shù)。在早期，我就覺得電影演員的面部表情對(duì)我有啟發(fā)，想到戲曲演員在舞臺(tái)上演出，永遠(yuǎn)看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來進(jìn)行自我批評(píng)和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動(dòng)的全貌?！盵2]

已經(jīng)成名的梅蘭芳并沒有夜郎自大、固步自封，他發(fā)現(xiàn)無聲電影中演員面部表情夸張豐富的特點(diǎn)，意識(shí)到可以從中吸取營養(yǎng)，進(jìn)一步完善自己的表演。此外，梅蘭芳還指出電影的紀(jì)實(shí)性為戲曲演員客觀分析、欣賞自己的表演提供了可能。梅蘭芳從戲曲演員自我觀照這個(gè)角度來認(rèn)識(shí)電影的紀(jì)實(shí)特性，是非常新穎的。值得注意的是，梅蘭芳雖然認(rèn)為電影能夠像鏡子一樣讓戲曲演員看到自己的表演，但他并沒有狹隘地將戲曲電影等同于單純紀(jì)錄演員舞臺(tái)表演的舞臺(tái)紀(jì)錄片。從他最早拍攝的《春香鬧學(xué)》、《天女散花》來看，《春香鬧學(xué)》以一個(gè)特寫鏡頭表現(xiàn)春香的出場，同時(shí)道具用的是紅木制的實(shí)物，還把春香“假出恭”的暗場變?yōu)槊鲌?；《天女散花》中“云路”一場使用特技疊印了天上云彩，以此表現(xiàn)天女御風(fēng)騰云而行。這些處理手法都是電影化的，而非簡單的舞臺(tái)實(shí)錄?？梢哉f，梅蘭芳從拍攝戲曲電影伊始就在大膽探索如何用電影手法表現(xiàn)戲曲藝術(shù)之美。

借助電影的力量保存戲曲精華、擴(kuò)大戲曲在時(shí)間和空間上的影響力也是梅蘭芳對(duì)電影非常感興趣的重要原因。他說：“我國的舞臺(tái)藝術(shù)，流派繁衍，遺產(chǎn)豐富，往往只集中在某些老藝人身上，如不抓緊時(shí)間，把他們的絕技紀(jì)錄下來，對(duì)于繼往開來是很大的損失?！盵3]“我的志愿是以此獻(xiàn)給邊遠(yuǎn)地區(qū)的城鎮(zhèn)居民，好讓他們有機(jī)會(huì)欣賞本國的古典戲劇。一個(gè)演員就是消磨了終身的歲月，也不能周游中國境內(nèi)九百六十萬平方公里來表演他的藝術(shù)，這回卻可以利用西方新式的機(jī)械，拍成有聲的電影，把中國世代積累下來的藝術(shù)傳遍遐邇，這是我很感到興趣的事”[4]對(duì)于梅蘭芳的這個(gè)觀點(diǎn)，著名導(dǎo)演費(fèi)穆提供了更多背景的補(bǔ)充：

“梅先生深知他是生在怎樣一個(gè)時(shí)代里，他是怎樣學(xué)的戲，演怎樣的角色乃至怎樣的戲。他并未被世俗的喝彩陶醉了自己，他謙虛而又惶恐。他深知他那‘一套玩意兒確是民族形式的一時(shí)代的舞臺(tái)藝術(shù)，而這時(shí)代已經(jīng)過去了。這‘一套玩意兒，用電影的術(shù)語來說，將要日漸地‘淡出又‘淡出，并且很快地‘淡出。他又深知由于廣大群眾的文化素養(yǎng)，這一套民族形式的東西總能部分地被保留。舊瓶子雖不能換上新酒，而這個(gè)瓶子用現(xiàn)代的科學(xué)工藝的看法，打爛了是可以回爐的。此外，他憧憬著，中國劇的舊形式，早晚會(huì)被現(xiàn)代的文化所吸收?！盵5]

“他和他的同時(shí)代的伙伴———例如周信芳、蓋叫天兩位先生———幾乎一致地有了這樣的警覺。他們認(rèn)為當(dāng)代的平劇家的人物，已不僅在登臺(tái)獻(xiàn)藝，供奉觀眾；也不僅在改革舊劇內(nèi)容（那因?yàn)槭歉牟粍俑牡脑剩?，硬放天足；主要的有意義的工作，不如把夠得上水準(zhǔn)的演技紀(jì)錄了，在夕陽黃昏，稍縱即逝的時(shí)候，留給人一點(diǎn)‘規(guī)矩，給人批判和給人觀摩。被接受或是被揚(yáng)棄，由著時(shí)代的尺度來衡量。至少，在‘內(nèi)行們（平?。┘业南敕?，這一種演劇的形式，現(xiàn)在還普遍地被觀眾接受；同時(shí)，不求甚解的演出又足以迫害這一形式的生存和進(jìn)步。經(jīng)濟(jì)原因和社會(huì)的進(jìn)步制度，將不容許襲用藝徒制度作育人材，一種比較標(biāo)準(zhǔn)的演技紀(jì)錄———利用電影的紀(jì)錄，或者合乎目前的需要?！盵6]

費(fèi)穆的補(bǔ)充生動(dòng)地說明了在那樣一個(gè)受到西方文化潮流滌蕩的時(shí)代里，像梅蘭芳、周信芳、蓋叫天這樣的年輕戲曲名角兒其實(shí)充滿著強(qiáng)烈的危機(jī)感，他們對(duì)電影的興趣，一方面是希望能給古老的戲曲也注入新鮮活力，另一方面則希望能借由電影紀(jì)錄保存自己的表演，給后人學(xué)習(xí)與研究。

在時(shí)代潮流的沖擊下，梅蘭芳曾經(jīng)試圖對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行大膽創(chuàng)新，讓京劇也能跟上時(shí)代步伐。他在1913年、1914年受到戲劇改良運(yùn)動(dòng)的影響，藝術(shù)觀發(fā)生了很大變化，曾說：“等到二次打上?；厝ィ透钋械亓私饬藨騽∏巴镜内厔菔歉^眾的需要和時(shí)代而變化的。我不愿還是站在這個(gè)舊的圈子里邊不動(dòng)，再受它的拘束。我要向新的道路上尋求發(fā)展?！盵7]當(dāng)時(shí)，梅蘭芳大膽嘗試，編排了《鄧霞姑》、《一縷麻》等時(shí)裝新戲，意圖反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭露社會(huì)之黑暗，喚醒民眾，爭取中國的民主、自由和獨(dú)立。然而，現(xiàn)代故事與京劇傳統(tǒng)表演形式之間的矛盾卻是不容忽視的，音樂的問題和表演的問題都很難解決，這也就是費(fèi)穆所說的“改不勝改”、“硬放天足”，因此梅蘭芳后來便很少編排時(shí)裝新戲了。然而，一種脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)的戲曲藝術(shù)究竟能走多遠(yuǎn)？對(duì)這個(gè)問題的思考使得當(dāng)時(shí)富有遠(yuǎn)見的京劇表演藝術(shù)家無不懷有對(duì)京劇前途的擔(dān)憂。這種擔(dān)憂加上對(duì)京劇傳統(tǒng)表演技藝傳承的希冀，使得梅蘭芳、周信芳、蓋叫天等京劇表演大師都把戲曲電影的拍攝視為一個(gè)保存京劇精華、擴(kuò)大京劇影響的好途徑。

二、梅蘭芳對(duì)無聲戲曲電影創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)

經(jīng)過多次的拍攝實(shí)踐，梅蘭芳對(duì)于無聲電影的特性有了深入了解，在此基礎(chǔ)上他對(duì)無聲戲曲電影的拍攝技巧和表演技巧提出了一些見解，這些觀點(diǎn)不僅影響了后來的戲曲電影創(chuàng)作，至今看來也有啟發(fā)意義。

首先，梅蘭芳指出，戲曲電影的鏡頭處理必須“似斷還連”，讓觀眾能夠?qū)ξ璧竸?dòng)作形成整體的美感。

1924年，民新公司為梅蘭芳拍攝了《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》等五出戲的片段。在拍攝《霸王別姬》中的“劍舞”時(shí)，梅蘭芳對(duì)擔(dān)任攝影的黎民偉、梁林光提出了這樣的要求：“我們必須拍得似斷還連，好像一塊七巧板，拆散后拼得攏，使人沒有支離破碎的感覺?！盵8]

梅蘭芳的這個(gè)“似斷還連”的觀點(diǎn)可以稱得上是最早的戲曲電影蒙太奇美學(xué)原則。不過，他提出這個(gè)觀點(diǎn)并不是基于對(duì)電影蒙太奇的既有認(rèn)識(shí)，而是為了解決現(xiàn)實(shí)中的困難：由于當(dāng)時(shí)攝影機(jī)還不能自由移動(dòng)，因此攝影師在拍攝《霸王別姬》中虞姬舞劍這樣一段走動(dòng)方位復(fù)雜多變的舞蹈時(shí)必須變化鏡頭角度，這樣就產(chǎn)生了怎樣通過多個(gè)鏡頭的組接表現(xiàn)一個(gè)完整舞蹈段落的問題。鏡頭的角度、景別、剪接如果處理不當(dāng)，必然會(huì)破壞舞蹈的流暢感和整體感。于是，梅蘭芳提出了“似斷還連”的原則。為了讓攝影師理解這個(gè)要求，梅蘭芳進(jìn)一步用“七巧板”來形象地說明自己的想法，希望攝影師的鏡頭組接能達(dá)到“拆散后拼得攏”的效果，以免一段完整的舞蹈表演被分割得支離破碎。值得指出的是，梅蘭芳提出的“似斷還連”是從京劇欣賞美感角度提出的電影蒙太奇美學(xué)原則，它與敘事蒙太奇雖然都強(qiáng)調(diào)流暢、連貫，但是前者顯然側(cè)重的是保持一段舞蹈動(dòng)作的連續(xù)性和整體感，而后者則更側(cè)重于情節(jié)的連貫性。

有意思的是，梅蘭芳的“似斷還連”觀點(diǎn)多年后在他訪蘇時(shí)得到了導(dǎo)演愛森斯坦的共鳴。1934年，梅蘭芳到蘇聯(lián)訪問演出，見到了愛森斯坦。這位著名的導(dǎo)演打算拍攝他表演的《虹霓關(guān)》中東方氏與王伯當(dāng)對(duì)槍歌舞一場戲，在看完演員們的走位后，愛森斯坦說：“拍攝這一段兵器舞蹈，只能一氣呵成，否則就貫串不起來了。我正在想辦法如何把特寫鏡頭插進(jìn)去?！盵9]愛森斯坦所說的“一氣呵成”與梅蘭芳的“似斷還連”頗有異曲同工之妙。顯然，這位著名的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物也認(rèn)為，在表現(xiàn)一段京劇舞蹈時(shí)，復(fù)原其流暢感和完整感是必要的。

其次，他提出“電影雖然是黑白無聲片，但要使群眾有唱的感覺。”[10]

在無聲電影拍攝戲曲影片的初期，攝影師和演員都比較側(cè)重拍攝那些富于動(dòng)作性的片段，但是由于中國傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)之一是唱念與身段結(jié)合緊密，加之電影拍攝時(shí)長不斷增加，無聲戲曲電影終究要面對(duì)如何表現(xiàn)有聲唱段的難題。一般認(rèn)為給唱段加上字幕，使觀眾知道唱詞即可，但是梅蘭芳卻從更高的欣賞層次提出“要使群眾有唱的感覺”。

那么，如何讓觀眾產(chǎn)生唱的感覺呢？梅蘭芳從演員的角度出發(fā)，意識(shí)到表情與動(dòng)作的重要作用。他說：“在拍攝《黛玉葬花》時(shí)，我還有另一種感覺，這出戲在舞臺(tái)上主要靠唱念來表達(dá)感情，沒有過分夸張的面部表情，也沒有突出的舞蹈，到了無聲影片里，唱念手段被取消了，那么拿什么來表達(dá)呢？只有依靠這些緩慢的動(dòng)作和沉靜的面部表情。”[11]“我記得在拍攝時(shí)，特別注意到面部表情，在眉宇之間，用了一個(gè)‘顰字，以此來表達(dá)林黛玉的凄涼身世和詩人感情?！盵12]

若干年后，梅蘭芳進(jìn)一步總結(jié)無聲電影中演員表演的特點(diǎn)，指出“拍攝黑白無聲片，不但和舞臺(tái)上不同，和現(xiàn)在拍攝彩色有聲片也不同，對(duì)于面部表情和動(dòng)作，需要作一番適應(yīng)無聲片的提煉和加工，要把生活中內(nèi)在情緒的節(jié)奏重新分析調(diào)整。譬如面對(duì)滿地落花的癡想，聽過曲文后顰眉淚眼的表情，如果仍照舞臺(tái)上的節(jié)奏，可能觀眾還未看明白就過去了，因而也就不能感染觀眾?！恩煊裨峄ā防锬切┖畹拿娌勘砬楹蛣?dòng)作，就需要演員自己想辦法，調(diào)整節(jié)奏，加強(qiáng)內(nèi)心表演深度，才能鮮明清楚地使觀眾得到藝術(shù)上的享受。我認(rèn)為，這也是迫使演員深入角色、提煉表演技術(shù)的一個(gè)實(shí)踐機(jī)會(huì)?！盵13]

無聲電影時(shí)代戲曲電影表演有其特殊性，不僅與舞臺(tái)不同，與有聲電影也不同，演員表演時(shí)必須加強(qiáng)表演深度，在表情和動(dòng)作的處理上用心琢磨、靈活調(diào)整，才能讓觀眾有唱的感覺和美的享受。

第三，梅蘭芳還指出，當(dāng)無聲戲曲片采取實(shí)景拍攝時(shí)，演員表演也要隨之變化，鏡頭處理方法要靈活。

從《春香鬧學(xué)》起，梅蘭芳就開始了實(shí)景拍攝的大膽嘗試。拍《春香鬧學(xué)》時(shí)花園建筑、布局與劇情不相稱的情形，他還記憶猶新：“我記得春香領(lǐng)了出恭簽走出來的時(shí)候，感覺到書房的門十分高大，不甚相稱?；▓@里一片平坦的大草坪，也是中國古代園林所沒有的?；▓@墻外有洋房，洋樓的窗戶里還有人探出頭來看我們拍電影?！盵14]因此，在拍攝《黛玉葬花》時(shí)，他經(jīng)過慎重考慮，選定了清朝皇族奕謨的宅第作為背景。因?yàn)檫@里“房主人的身份和建筑的格局，園林花木的位置，都與曹雪芹筆下描寫的賈家榮寧二府的氣派差不多，規(guī)模雖沒有《紅樓夢(mèng)》里‘大觀園那么大，但時(shí)代氣息很相近，所以就選中了這所房子做背景?！盵15]從《春香鬧學(xué)》時(shí)的“不甚相稱”到《黛玉葬花》中的“時(shí)代氣息相近”，說明梅蘭芳對(duì)環(huán)境的考慮更加細(xì)致，從戲曲情節(jié)、人物生活背景出發(fā)，力求實(shí)景與戲曲人物、道具的協(xié)調(diào)。

演出場所由舞臺(tái)換為實(shí)景后，梅蘭芳認(rèn)識(shí)到表演不能完全照搬舞臺(tái)的模式，而必須根據(jù)現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行調(diào)整，鏡頭處理也可以大膽采用一些電影手法：“在舞臺(tái)上表演，是坐在一塊假石頭的道具上；拍電影，是坐在一塊真石頭上。所有的表情、動(dòng)作基本上是照舞臺(tái)的樣子做的，但在電影里卻起了變化。因?yàn)閺奈枧_(tái)的框子里跑出來到了真的花園里，雖然電影鏡頭的框框有時(shí)比舞臺(tái)更小，但自然環(huán)境與舞臺(tái)究竟不同，因此，動(dòng)作表情就不能完全用戲臺(tái)上的程式和部位來表演，而自然地和花園環(huán)境結(jié)合起來。鏡頭的處理方法和真光屋頂棚內(nèi)所拍的四個(gè)片段也不盡相同，攝影師在這里施展了一些電影藝術(shù)技巧?！盵16]

實(shí)景拍攝與舞臺(tái)程式化表演之間的矛盾一直存在于戲曲電影中，此時(shí)梅蘭芳對(duì)實(shí)景拍攝是否適宜雖未多加考慮，但他注意到了舞臺(tái)程式化表演不能與實(shí)景相協(xié)調(diào)的問題。他反對(duì)機(jī)械照搬舞臺(tái)程式，強(qiáng)調(diào)表演隨著演出環(huán)境的變化而變化，這體現(xiàn)出他敢于創(chuàng)新、不囿于傳統(tǒng)的進(jìn)取精神。

雖然無聲電影時(shí)期的戲曲電影仍處于萌芽階段，但是梅蘭芳在無聲電影時(shí)期產(chǎn)生的戲曲電影美學(xué)觀念卻具有一定價(jià)值，如他從戲曲欣賞角度提出的"似斷還連"便直指如何才能將戲曲舞蹈的連續(xù)性和完整性表現(xiàn)出來的問題，這個(gè)問題在后來的戲曲電影拍攝實(shí)踐中也仍然是非常重要且難以解決的，對(duì)于長鏡頭的探索以及關(guān)于鏡頭分切、特寫鏡頭的運(yùn)用等爭論都是圍繞這個(gè)問題生發(fā)出來的。梅蘭芳提出的“似斷還連”的觀點(diǎn)是調(diào)和電影拍攝與戲曲表演之間矛盾的首次嘗試，極具啟發(fā)性與創(chuàng)造性。他對(duì)于無聲電影時(shí)期戲曲電影表演需要演員重新調(diào)整表演節(jié)奏和表演深度的認(rèn)識(shí)也是獨(dú)家之言，在電影理論史上有其意義和價(jià)值。