石嵩　江靜

一、 探尋中國電影海外研究的時間軌跡

“中國電影的海外研究歷經(jīng)久遠(yuǎn)，從可查詢到的第一部英語學(xué)界關(guān)于中國電影研究專著劉艾倫（Alan P. Liu）所撰寫的《共產(chǎn)主義下的中國電影工業(yè)》（The Film Industry in Communist China， Cambridge， MA：MIT Press， 1965）至今，其研究歷程整整走過了半個世紀(jì)。細(xì)數(shù)50年光陰，僅英語世界的中國電影研究專著就達(dá)百余部，論文數(shù)量更要數(shù)以萬計。”[1]在此之后，筆者關(guān)注中國電影海外研究這一新興的重要課題已有多年，并對英語世界針對不同時期中國電影所進(jìn)行的相關(guān)研究梳理匯總，捋順出一條較為清晰的時間脈絡(luò)，例如，《另類視野與差異融合——審視英語學(xué)界的中國左翼電影研究》（《電影評介》，2015年11月，1-6頁）以及《英語世界20世紀(jì)30年代中國電影研究述評》（《浙江師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2016年1月，48-55頁）兩篇文章就對中國電影發(fā)展的第一個黃金時期——20世紀(jì)30年代中國電影在英語世界的接受與研究情況進(jìn)行了述評，并著重闡釋分析了英語世界學(xué)者對待中國左翼電影的觀點態(tài)度，及其在世界電影發(fā)展體系中作為第三電影代表所體現(xiàn)的價值和意義。而在《論英語學(xué)界對中國電影戲曲音樂傳統(tǒng)的差異性審視》（《音樂探索》，2015年4月，58-64頁）一文中，我以20世紀(jì)五六十年代的中國戲曲電影在英語學(xué)界的接受與研究為考察對象，找出并剖析了海外學(xué)者對待中國文化現(xiàn)象的差異興趣點，例如，我們逐步摒棄的中國電影中的傳統(tǒng)戲曲音樂元素，卻不斷引起西方學(xué)者的興趣并得到深入挖掘整理。20世紀(jì)八九十年代，中國第五代電影人集體崛起并不斷在海內(nèi)外的高水平電影節(jié)贏得大獎，影片的蜚譽全球自然激發(fā)了學(xué)術(shù)研究的同步博興，張藝謀因其眾多影片的海外獲獎，理所當(dāng)然成為20世紀(jì)最后20年中國電影在海外接受與研究的標(biāo)志性人物，在《審視英語學(xué)界對張藝謀影片的差異性研究》（《中外文化與文論》，2016年2月，179-188頁）一文中，我詳細(xì)梳理英語世界張藝謀研究的相關(guān)材料，呈現(xiàn)描繪出了與我們想當(dāng)然認(rèn)為的不盡相同的張藝謀影片的海外接受樣貌，拓展了國內(nèi)學(xué)界對于張藝謀研究的更多方面認(rèn)知。進(jìn)入新世紀(jì)，中國第六代電影人也延續(xù)著中國電影在海外獲獎的輝煌，這也吸引著越來越多的英美本土學(xué)者和海外華裔學(xué)者從不同的知識背景和學(xué)科領(lǐng)域介入到中國電影研究中來，豐富壯大了海外中國電影研究的全方位發(fā)展，使其成為一個兼容并收、包羅萬象的海外當(dāng)代顯學(xué)。中國電影新生代的不斷成長，中外合拍片的全面縱深協(xié)作，中國電影走出去的利好政策頻發(fā)等因素，使得熟悉洞察中國電影的最新海外研究狀況變得迫切而極具現(xiàn)實意義。在此之后的三年間，英語學(xué)界針對中國電影研究又不斷涌現(xiàn)出全新的成果和見解，填補這段時間上的研究空白，構(gòu)成了本文切實可行的時間維度。除了下文我要梳理述評的英語學(xué)界中國電影研究的新近成果之外，美國內(nèi)布拉斯加大學(xué)助理教授姚思佳博士針對2016年在北美上映的中國電影進(jìn)行了觀影群體、票房總量、口碑影評等方面的最新資料匯總和詳實數(shù)據(jù)分析，基于此而描繪出了中國電影在2016北美院線的多元生態(tài)風(fēng)貌。二者的研究在理論述評與實踐操作雙方面彼此相得益彰，使得中國電影海外研究的時間維度探尋更具有現(xiàn)實意義與實效價值。

二、 呈現(xiàn)中國電影海外接受的空間維度

中國電影的海外研究也暗含關(guān)聯(lián)了一個及其廣闊的空間維度，打開并進(jìn)入海外空間的鑰匙顯然是對這一空間語言文字的掌握和對其社會文化生活的了解。雖然，英語語言依舊是世界各個領(lǐng)域的主導(dǎo)強勢話語；以英美為代表，包括加、澳、新等英語國家依舊是國際上最有代表性的強權(quán)勢力，上述國家的相關(guān)學(xué)者同時亦是海外中國電影研究的最主要力量；洞察分析英語語言空間內(nèi)的中國電影研究情況是整個海外時空版圖中最重要的構(gòu)成主體。但不容忽視的是，中國電影的海外傳播、接受、研究等還在非英語語言主導(dǎo)的廣闊空間內(nèi)發(fā)生、存在、發(fā)展。這一巨大的延展地域，為中國電影海外研究的深入拓展提供了空間維度。而完善中國電影海外研究空間版圖建構(gòu)的重任將由研究團隊成員從不同的文化語境介入其中。例如，北京大學(xué)韓國留學(xué)生李寶藍(lán)博士撰寫的文章《中國電影在韓國的傳播、接受與發(fā)展》，全面系統(tǒng)地回顧梳理了中國電影在韓國的傳播與接受歷史，深入分析了不同歷史階段韓國觀眾對待中國影片的觀影態(tài)度和選片標(biāo)準(zhǔn)；她還聯(lián)系當(dāng)前全球電影市場格局，分析了中國電影在21世紀(jì)全球化不斷加深的形式下如何與好萊塢及歐洲電影從抗衡到協(xié)作，從而被韓國觀眾接受的艱難歷程，尤其關(guān)注了中韓合拍片在此之中發(fā)揮的積極作用；之后，她又以兩部較新的中國大片《美人魚》《長城》在韓國的接受為例，分析指出這兩部中國大片雖然在韓國取得了不錯的票房成績，但是，韓國觀眾已經(jīng)很難講出它們與好萊塢大片的區(qū)別，也就是影片缺失了固有的“中國性”。河北對外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院副教授、北京外國語大學(xué)國際中國文化研究院訪問學(xué)者杜芳老師結(jié)合自己在菲律賓的教學(xué)與科研經(jīng)歷，挖掘史料、深入民間，梳理總結(jié)出了鄰國菲律賓接受中國電影的歷史與現(xiàn)狀。她從20世紀(jì)20年代中國電影《蓮花落》首次進(jìn)入菲律賓開始追述，講到本世紀(jì)初的馬尼拉中國電影周，再到2013年舉辦的首屆菲律賓中國電影節(jié)……描繪出了中國電影在菲律賓被認(rèn)知和接受的較為清晰的歷史圖景和發(fā)展脈絡(luò)。基于中國電影在菲律賓接受歷程的梳理，她進(jìn)一步總結(jié)出了影響中國電影在菲律賓接受的三大因素，即中菲外交關(guān)系的、菲律賓民族情結(jié)的，以及受眾群體的等；并從現(xiàn)實性和長遠(yuǎn)性兩個方面論證提出了中國電影走向菲律賓的文化交流必然性。上述兩位學(xué)者的研究，為我們較為清晰的勾勒出了中國電影在東南亞的傳播與接受樣貌，為中國電影在周邊相近文化圈國家的推廣提供了可操作的建議。又如，在此前由中國傳媒大學(xué)外國語學(xué)院李坤若楠老師撰寫完成的《中國影視劇斯瓦希里語外譯及其在非洲的傳播研究》一文中，結(jié)合她自己教學(xué)和譯制影視劇的實踐，深入探討了中國影視劇在非洲的受眾情況，以及如何根據(jù)非洲社會文化的具體特點，從影視劇臺詞翻譯的層面，探討中國影視劇如何更好在非洲被接受；另有，中國傳媒大學(xué)外國語學(xué)院另一位青年教師付卓的文章《中國電影在意大利的傳播和意大利語外譯問題研究》則將海外中國電影接受與研究的空間維度延伸至歐洲意大利語言文化圈內(nèi)，她從梳理早期中國電影在意大利的接受入手，以意大利國際電影節(jié)上展映的中國影片為重點研究對象，同時結(jié)合自己的教學(xué)與翻譯實踐，探討了在語言文化層面如何助力中國電影更好的在意大利語境中被接受的問題。付卓老師的研究思路和方法與李坤若楠老師所做的研究有殊途同歸、異曲同工之妙，二人合力將中國電影海外研究的空間維度拓展至西南歐以及中東非的縱深地帶。至此，中國電影海外研究的空間版圖建構(gòu)由英語世界延伸至廣闊的非洲大陸，歐洲文化的核心地帶以及與我們同源文化圈的東南亞近鄰。

三、 一個視角：英語世界中國電影研究的新進(jìn)展

不可否認(rèn)，英語國家作為世界的最強勢國家代表，其官方語言英語依舊是世界學(xué)術(shù)以及跨文化傳播交流的主體語言，了解洞悉英語學(xué)界中國電影研究的最新研究情況，梳理提煉其成果精華，無疑是構(gòu)建中國電影海外研究時空版圖的最重要一環(huán)。而在近幾年間英語學(xué)界的中國電影研究也的確呈現(xiàn)出了全新的研究成果和發(fā)展態(tài)勢，新成果所運用的新方法、新視角對于國內(nèi)相關(guān)研究具有啟發(fā)性，值得借鑒反思。

（一）英語學(xué)界針對華語電影導(dǎo)演的新近研究

英語世界學(xué)者針對華人三大導(dǎo)演李安、王家衛(wèi)、蔡明亮第一次系統(tǒng)全面的以學(xué)術(shù)專著的形式呈現(xiàn)其研究成果。分別是2015年柯瑋妮（Whitney Crothers Dilley）的專著《李安電影史：熒屏的另一面》（The Cinema of Ang Lee： The Other Side of the Screen： Ang Lee-A History， Columbia Scholarship Online， 2015）；2016年加里·貝廷遜（Gary Bettinson）的《王家衛(wèi)與香港電影詩學(xué)》（The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai： Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance， Hong Kong University Press， 2016）；以及林松輝（Song Hwee Lim）在2016年推出的蔡明亮研究《蔡明亮與“慢電影”》（Tsai Ming-Liang and a Cinema of Slowness， Honolulu： University of Hawaii Press， 2016）。

1. 李安研究。在柯偉妮看來，“作為一名電影導(dǎo)演，李安好似一位藝術(shù)家，他挖掘出演員的天分，使他們表現(xiàn)出最好的狀態(tài)，給觀眾帶來一場又一場視覺盛宴。李安電影的主題大多有關(guān)家庭和不同文化類型具有的同一性?！盵2]的確，正如柯偉妮指出的，李安挖掘出凱文·克萊恩（Kevin Kline）、瓊·艾倫（Joan Allen）、周潤發(fā)（Chou Yun-fat）、梁朝偉（Tony Leung）、托比·馬奎爾（Tobey Maguire）、克里斯蒂娜·里奇（Christina Ricci）、凱蒂·赫爾姆斯（Katie Holmes）、凱特·溫斯萊特（Kate Winslet）和章子怡等諸多演員的表演天賦，使他們很快躍升為一線演員，名聲大噪。37歲的李安才拍攝了自己的第一部電影《推手》（Pushing Hands，1991），在此之后他的作品層出不窮，有《喜宴》（The Wedding Banquet，1993）、《飲食男女》（Eat Drink Man Woman，1994）、《理智與情感》（Sense and Sensibility，1995）、《冰風(fēng)暴》（The Ice Storm，1997）、《臥虎藏龍》（Crouching Tiger， Hidden Dragon， 2000）、《斷背山》（Brokeback Mountain，2005）、《色戒》（Lust Caution，2007）、《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi， 2012）等。李安因《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》兩次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎?！白鳛橐幻麑?dǎo)演，李安不害怕失敗，他已經(jīng)經(jīng)歷過幾次徹底的失敗，因而更加愿意接受挑戰(zhàn)，比如拍攝《斷背山》。經(jīng)歷過水門事件、越南戰(zhàn)爭、美國內(nèi)戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)這些不穩(wěn)定時期，李安敢于通過《斷背山》《喜宴》里的政治暗示表達(dá)個人強烈情感。”[3]

正是由于李安，全世界開始關(guān)注并且更加接受中國電影；李安也跳脫出自身的中國傳統(tǒng)，成為了一位杰出的后現(xiàn)代主義導(dǎo)演，他對西方的各種類型片如拍攝中國電影般駕輕就熟。從拍攝如《喜宴》《飲食男女》小成本跨國電影，到制作如《理智與情感》類優(yōu)質(zhì)英語電影，最終李安成為主流好萊塢導(dǎo)演，拍攝出《斷背山》《少年派的奇幻漂流》等斬獲各類國際大獎的經(jīng)典作品。李安電影中的故事多是圍繞全球化、文化認(rèn)同、同性戀、父權(quán)制、女性主義和家庭關(guān)系等主題展開。

《推手》表現(xiàn)出中國離散文化衍生出的文化多樣性，同時可以看到中國文化與西方文化沖突中產(chǎn)生的離散文化張力。同《喜宴》和《飲食男女》一樣，《推手》講述的是20世紀(jì)末一位中國父親在快節(jié)奏的英語世界里因為身份轉(zhuǎn)換而苦惱。除了儒家傳統(tǒng)孝道的主題，《推手》還運用了太極的“推手”這一理念作為有力的隱喻。除此以外，《推手》從語言、文化多樣性和不同生活方式方面表現(xiàn)了文化認(rèn)同的主題，向觀眾展示出中國文化中獨特的卻被誤解的部分。《喜宴》是李安為美國人民拍攝的一部突破性電影。盡管電影的風(fēng)格是20世紀(jì)30年代典型的好萊塢怪誕喜劇色調(diào)，但是電影探討了同性戀文化和中國傳統(tǒng)儒家文化。因為中國主流文化歧視排斥同性戀文化，《喜宴》的故事基調(diào)是復(fù)雜又辛酸的，李安也通過這部電影表達(dá)出對中國文化中的性壓抑的強烈譴責(zé)。李安的三部早期電影《推手》《喜宴》及《飲食男女》都具有深度和幽默性地圍繞全球化和文化認(rèn)同的主題。《飲食男女》主要關(guān)注的是臺北市全球化和西方化引起的兩代人間的矛盾和異化。日新月異的現(xiàn)代化生活中，傳統(tǒng)文化不會消逝殆盡，世世代代依舊傳承著傳統(tǒng)文化的精髓。李安的早期電影都探討全球化帶來的影響并且聚焦解決語言障礙引起的各種問題。這些電影講述的都是在這個日益人情冷漠的全球化世界里的日?，嵤??！杜P虎藏龍》是一部享譽中外的武俠片。電影將浪漫和劍術(shù)武術(shù)與女性主義和高雅藝術(shù)審美結(jié)合起來，反映了跨越國界的重新包裝的中國文化認(rèn)同?！杜P虎藏龍》講述的是中國傳統(tǒng)價值觀忠誠與貞潔要求的影響下壓抑自我情感的故事。李安是一位敢于突破的導(dǎo)演，他不僅讓中國經(jīng)典武俠題材重又煥發(fā)生機，而且將武俠世界帶到了全球，振興了全球電影市場。

柯瑋妮客觀評價到，“李安的電影向全世界展現(xiàn)了中國最優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化：《推手》中的太極，《飲食男女》中豐盛的中國菜肴和《臥虎藏龍》中精湛的中國武術(shù)?！盵4]李安成功地通過電影在中國文化與西方文化之間搭建起溝通的橋梁，最重要的是，他向西方受眾傳遞了簡明易懂又充滿魅力的中國文化。

2. 王家衛(wèi)研究。英國學(xué)者加里·貝廷遜基于大衛(wèi)·波德威爾（David Bordwell）的電影詩學(xué)理論提出：“目前為止這種理論還較少地運用到香港電影及電影制片人的研究中。自20世紀(jì)90年代早期，香港電影研究的主流方法是‘文化主義方法，這種方法將電影與社會現(xiàn)象緊密聯(lián)系起來加以研究?！盵5]他從電影詩學(xué)角度分析王家衛(wèi)的電影，從而幫助讀者更好地品鑒導(dǎo)演王家衛(wèi)的藝術(shù)成就。

王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的第一部電影是1988年上映的《旺角卡門》（As Tears Go By），這部影片以香港的黑社會為題材背景，影片中劉偉強和譚耀文共同打造的視覺美學(xué)被預(yù)言將會成為王家衛(wèi)的個人風(fēng)格。本土批評家欣賞王家衛(wèi)與眾不同的審美風(fēng)格，認(rèn)為他是掀起香港電影“第二次新浪潮”的新人導(dǎo)演之一。其后的電影《阿飛正傳》（Days of Being Wild，1990）背離了香港電影當(dāng)時流行的動作片類型，這部浪漫喜劇公然挑釁大眾審美：情節(jié)與男主角都給人松散無力之感。有些批評家指責(zé)電影沉悶，有些卻贊揚其主旨深刻。最終大眾審美占得上風(fēng)，電影在商業(yè)上徹底失敗了。然而這部影片獲得的贊賞之聲逐年增多，2012年《阿飛正傳》被評為香港15部最佳電影之一。王家衛(wèi)對于本土的失敗并不在意，他試圖通過此片打入未曾涉足的市場——并非本土或泛亞洲市場，而是通過國際電影節(jié)進(jìn)入國際市場。從《阿飛正傳》開始，王家衛(wèi)便主打國際電影市場，這使得他不僅是一位“香港”導(dǎo)演，而且成為享譽全球的華人導(dǎo)演。

1994年上映的兩部電影《東邪西毒》（Ashes of Time）和《重慶森林》（Chungking Express）盡管差異顯著，但都綜合了王家衛(wèi)在幾乎所有影片中展示的主題：社會道德標(biāo)準(zhǔn)與個人欲望追求的沖突，戰(zhàn)勝心理慣性的渴望，或增添或減少個人遭遇的不可抗力，對時間消逝或記憶衰退免疫的能力以及個人命運與責(zé)任的重?fù)?dān)?！吨貞c森林》的成功更是為王家衛(wèi)贏得了國際聲譽。與《重慶森林》有關(guān)聯(lián)性的影片《墮落天使》（Fallen Angels，1995）盡管被批評太過膚淺，但影片卻也深刻反思了父子關(guān)系。1997年的《春光乍泄》（Happy Together）是一部同性戀題材電影，王家衛(wèi)憑借此片獲得戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，他的導(dǎo)演事業(yè)也自此與戛納電影節(jié)緊密相連。

王家衛(wèi)的電影除了主題情節(jié)凸顯鮮明的個人風(fēng)格外，影片如《重慶森林》《墮落天使》的選曲也常常被解讀為導(dǎo)演自我情感的表達(dá)。王家衛(wèi)為電影選取的配樂主要是后現(xiàn)代主義類別。根據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點，王家衛(wèi)的電影多為片段式，多種風(fēng)格混雜，并且極具懷舊元素。同影片的精心選曲一樣，王家衛(wèi)電影的視覺風(fēng)格也十分契合影片的條理敘述和主題的一致性。不論是流行音樂的穿插，還是影片的視覺技術(shù)的運用，都是為了襯托角色當(dāng)下的心理狀態(tài)，同時也彰顯了角色的性格特征?！兑淮趲煛罚═he Grandmaster，2012）是王家衛(wèi)迄今為止拍攝的票房最高的電影（僅中國市場票房收入就達(dá)4527萬美元），不僅在亞洲市場票房表現(xiàn)不凡，而且深得北美觀眾的喜愛。因此，研究者提出一部電影除了獲得票房和口碑的肯定之外，還應(yīng)有更深遠(yuǎn)的藝術(shù)價值和社會影響力。

王家衛(wèi)作為一名世界級電影導(dǎo)演，他的影片影響了自20世紀(jì)90年代以來全球電影拍攝風(fēng)格。加里·貝廷遜通過影片細(xì)讀提出《重慶森林》和《花樣年華》（In the Mood for Love）是兩部具有代表性的電影，兩部影片大獲成功后出現(xiàn)了一系列戲仿、致敬甚至是抄襲電影。“許多電影人吸收了王家衛(wèi)的電影風(fēng)格將其運用到了自己的影片中，這些影片包括韓國電影《我妻子的一切》（All about My Wife， 2012），中國大陸的《蘇州河》（Suzhou River， 2000）和《有話好好說》（Keep Cool， 1997），以及香港電影《斷刀客》（The Blade， 1995）和《色情男女》（Viva Erotica， 1996）《殺殺人，跳跳舞》（Ballistic Kiss， 1998）和《公主復(fù)仇記》（Beyond Our Ken， 2004）等?！盵6]

《王家衛(wèi)與香港電影詩學(xué)》作為英語學(xué)界第一部針對王家衛(wèi)導(dǎo)演風(fēng)格及其影片的系統(tǒng)研究，從他者的角度使我們更深入了解到王家衛(wèi)這位世界級香港導(dǎo)演獨特的電影拍攝風(fēng)格和電影敘事技巧。此外，以他者之技攻他山之石，運用加里·貝廷遜研究香港電影詩學(xué)的方法，也可以幫助我們更好的理解好萊塢影片及其電影詩學(xué)風(fēng)格。

3. 蔡明亮研究。蔡明亮作為臺灣電影第二次新浪潮時期最著名的導(dǎo)演之一，在圍繞電影身份、迷影文化和懷舊情調(diào)等主題的電影世界中占據(jù)著顯耀位置。林松輝的《蔡明亮與“慢電影”》旨在通過分析蔡明亮的所有作品來研究當(dāng)代電影“慢”的傾向性。盡管縱觀整個電影史，很多電影可以稱之為緩慢的（無論這一界定只是主觀感覺上的還是偏頗不當(dāng)?shù)模?，但是“慢電影”這個論說還是相當(dāng)新穎的。

蔡明亮試圖借助“慢電影”在感官體驗中賦予電影以新生。根據(jù)林松輝對“慢電影”的定義，“慢電影”是以時間這個意象為主要建構(gòu)載體的一種電影形式，時間和空間在此成為獨立的結(jié)構(gòu)，故事也以自己的步調(diào)徐徐展現(xiàn)在觀眾面前。蔡明亮即是這樣一位善于并且專注拍攝慢電影的導(dǎo)演，他巧妙利用了“法國新浪潮”的影響力，特別是憑借與法蘭索瓦·杜魯福德（Francois Truffaut）的親密關(guān)系，吸收其電影風(fēng)格并將其運用到自己的電影敘事中，蔡明亮熟練運用迷影文化使其發(fā)揮了良好效用，因而他的電影得到了全世界的廣泛贊譽。“在此意義上，蔡明亮可以說是一位世界級導(dǎo)演，并且還是指引‘慢電影前進(jìn)方向的最明亮的燈塔?！盵7]為了分析“慢電影”作品，《蔡明亮與“慢電影”》研究了蔡明亮電影的畫面與聲音，將靜止與無聲假定為“慢電影”的兩個最顯著的特征。

影片《你那邊幾點》（What Time Is It There， 2001）里的兩段故事，分別發(fā)生在臺北和巴黎兩座城市。這部影片的拍攝手法與當(dāng)今主流的電影制作模式背道而馳，蔡明亮以膠片的模式如制作手工工藝品那樣在電影中雕刻出時間的印記，精心制作那些承認(rèn)時間、時間流逝及閱歷卓越性的“慢電影”。《天橋不見了》（The Skywalk Is Gone，2002）是蔡明亮拍攝的一部短片，短片開頭場景囊括了慢的美感、離間效果技巧和迷失的概念。女主角在靜態(tài)鏡頭里靜止與無聲的狀態(tài)與商業(yè)化都市的瞬息萬變和紛亂嘈雜形成了強烈對比。這一長鏡頭將聲音、動作和新媒體（數(shù)字屏）的速度與無聲、靜止和舊媒體（蔡明亮電影）的慢節(jié)奏對立起來，給人以極大沖擊。

蔡明亮的“慢電影”是詩歌和意識的表現(xiàn)體。對于他來說，幻景不應(yīng)是工廠流水線上的產(chǎn)品，相反，它應(yīng)與每個人的指紋一樣獨特。將導(dǎo)演身份、迷影文化與懷舊情調(diào)結(jié)合起來，蔡明亮的慢電影似一首靜止無聲的詩歌。蔡明亮拍攝的具有迷影文化象征性的影片是《不散》（Goodbye， Dragon Inn， 2003），《不散》是一部關(guān)于電影的電影，也是一部關(guān)于電影和導(dǎo)演二者關(guān)系的電影。蔡明亮重新詮釋導(dǎo)演身份、迷影文化和懷舊情調(diào)，從而形成了自己獨特的電影拍攝手法，這也成為“慢電影”的范例。并且蔡明亮還會有意識地在電影拍攝中增強他的導(dǎo)演身份。在數(shù)字技術(shù)充斥銀幕的現(xiàn)代化社會，蔡明亮導(dǎo)演拒絕高科技，依舊“固執(zhí)”地專注于拍攝慢電影，林松輝認(rèn)為他是迷影文化與懷舊情調(diào)的代言人。

通過《蔡明亮與“慢電影”》，我們更加走近蔡明亮導(dǎo)演，也更加了解“靜止”與“無聲”的“慢電影”。除此以外，《蔡明亮與“慢電影”》還從歷史和理論文本探求暫時性、實質(zhì)性與美學(xué)三者關(guān)系以更好地理解急速與緩慢之間沖突。林松輝認(rèn)為，“如果說虛構(gòu)故事和記憶是電影拍攝的題材，那么蔡明亮同其他導(dǎo)演一樣，是一位神話作者。蔡明亮的電影表明幻景與現(xiàn)實之間沒有絕對的界線，同時證明了電影導(dǎo)演也可以是充滿詩意和意識流的?！盵8]

英語世界學(xué)者第一次全面系統(tǒng)的合力為了我們呈現(xiàn)了華語影壇三大導(dǎo)演李安、吳宇森、蔡明亮在海外的接受及其認(rèn)知情況，讓我們從他山之石而管窺本土之景，開拓了我們的視野，提供了理解華語導(dǎo)演及其影像的另外一種可能和視域。除去針對華語電影導(dǎo)演的新近研究成果之外，英語世界學(xué)者還在其他多個方面，例如從跨國華語電影到華語語系電影研究、對中國電影發(fā)展斷代史的補充研究、好萊塢與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的互動影響研究等多個方面取得了進(jìn)展和突破，這也為下文的展開論述留下了空間。