趙爽+夏雨

摘 要：在中國(guó)，“文以載道”的思想早已深入人心，韓少功深得其意并親身實(shí)踐，其《暗示》中通過(guò)對(duì)文革等歷史事件的反思和搖滾等現(xiàn)今社會(huì)的種種現(xiàn)象的分析，表達(dá)了他自己對(duì)隱秘信息、人生和社會(huì)的思考。其中第二卷“具象在人生中”更是體現(xiàn)了他對(duì)人性的思考和解讀。文章僅以《暗示》第二卷為例，闡釋其作品中關(guān)于人性復(fù)歸的“吶喊”和“彷徨”。

關(guān)鍵詞：韓少功 《暗示》 魯迅 小說(shuō) 人性

韓少功的《暗示》于2002年在《鐘山》雜志發(fā)表。他在作品中表達(dá)了對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的憂慮，用冷峻客觀的筆法加以描述。小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的哲學(xué)思辨和恰當(dāng)貼切的旁征博引為其作品增光添彩。

他在《暗示》中通過(guò)對(duì)文革等歷史事件以及當(dāng)今社會(huì)的種種現(xiàn)象進(jìn)行分析，表達(dá)他自己對(duì)于隱秘信息、人生和社會(huì)的思考。其中第二卷“具象在人生中”更是體現(xiàn)了他對(duì)人性的思考和解讀。

在此，本文僅以《暗示》第二卷為研究對(duì)象，闡釋韓少功作品中所閃耀的人性光輝。說(shuō)到人性，就不可跳過(guò)關(guān)于性善性惡的討論，在《孟子·告子上》中，孟子表明了他性善論的觀點(diǎn)，孟子曰：“水信無(wú)分于東西，無(wú)分于上下乎？人性之善也，猶水之就下也。”本文論點(diǎn)建立在孟子“性善論”的基礎(chǔ)之上，文中所探討的“人性復(fù)歸”也僅指人性中美好部分的復(fù)歸。

眾所周知，《暗示》一度被定義為一部小說(shuō)，小說(shuō)是以刻畫(huà)人物形象為中心，通過(guò)完整的故事情節(jié)和環(huán)境描寫(xiě)來(lái)反映社會(huì)生活的文學(xué)體裁，講究完整性和連貫性，那么《暗示》中的章節(jié)是否可以單獨(dú)作為研究對(duì)象呢？如此是否會(huì)影響對(duì)整體文本的解讀，導(dǎo)致斷章取義呢？

對(duì)此，筆者是如此考慮的：首先，關(guān)于這部作品的文體定位，在發(fā)表伊始就是有爭(zhēng)議的，有人認(rèn)為其是一部隨筆、札記、散文，而非小說(shuō)。而《鐘山》雜志把其定義為小說(shuō)也自有道理，《暗示》雖然各篇章之間聯(lián)系不甚密切，但總體是圍繞言與象的關(guān)系展開(kāi)的，其主要關(guān)聯(lián)不在情節(jié)，而是在內(nèi)蘊(yùn)方面。

從表1和文本內(nèi)容我們可以看出《暗示》四卷描寫(xiě)方式各有側(cè)重，但總體并未脫離“暗示”這個(gè)主題以及“言”與“象”的哲學(xué)內(nèi)涵。所以筆者謹(jǐn)以《鐘山》雜志的分類為準(zhǔn)，把其定義為小說(shuō)。

既然筆者要分析的是《暗示》中關(guān)于人性復(fù)歸的部分，“隱秘的信息”太過(guò)微觀，“具象在社會(huì)中”是橫向描寫(xiě)，遠(yuǎn)談不上“復(fù)歸”，“言與象的互在”則是總體關(guān)系的梳理，所以第二卷“具象在人生中”便是本次主題最佳的選擇。

其次，《暗示》雖然是一部小說(shuō)，但是其以小標(biāo)題的形式各個(gè)分開(kāi)，各個(gè)小標(biāo)題下的內(nèi)容都可以拋卻前后文的聯(lián)系，單獨(dú)作為一個(gè)短篇而存在。各卷亦可以單獨(dú)成冊(cè)，并不會(huì)給人們的閱讀造成障礙。

所以筆者僅以最容易闡釋本文主題的第二卷為研究對(duì)象，探討韓少功作品中關(guān)于人性復(fù)歸的“吶喊”和“彷徨”。

一、《暗示》第二卷中作者對(duì)人性的思考

《暗示》第二卷共27篇短文，從《空間》起，至《時(shí)間》止，橫向的空間與縱向的時(shí)間的交織，繪成了這五彩斑斕的世界，而在這世界中，浸透了人們的愛(ài)恨情仇。細(xì)致劃分，無(wú)非親情、友情、愛(ài)情、個(gè)人情緒（即個(gè)性）等，而以上種種，皆涉及人性。

注：表2的分類謹(jǐn)依據(jù)各篇短文著重表現(xiàn)的部分進(jìn)行劃分（即主要矛盾），對(duì)次要矛盾暫且忽略不計(jì)。因?yàn)閲?yán)格意義上來(lái)說(shuō)，所有故事皆是時(shí)空交織的產(chǎn)物，也并不完全只表現(xiàn)一種情感，在此我們僅從宏觀層面依據(jù)文章的主要矛盾進(jìn)行劃分。

我們用上面一個(gè)表格對(duì)《暗示》第二卷進(jìn)行了歸類。從表2我們可以看出，第二卷的27篇短文共可以分為八個(gè)類別，分別是交織部分描寫(xiě)親情的《母親》，著重時(shí)間描寫(xiě)友情的《朋友》《懷舊》，交織部分描寫(xiě)友情的《親近》，著重空間描寫(xiě)友情的《角色》，交織部分描寫(xiě)愛(ài)情的《愛(ài)情》《女人》，著重時(shí)間描寫(xiě)個(gè)性的《記憶》《懺悔》，交織部分描寫(xiě)個(gè)性的《精英》等，著重空間描寫(xiě)個(gè)性的《座位》《距離》等。下面筆者從這八個(gè)類別中各挑選一到兩篇進(jìn)行分析。

（一）以《母親》《親近》為例

首先來(lái)說(shuō)《母親》，這個(gè)母親首次出場(chǎng)是帶著大包小包從香港回內(nèi)地去看她的孩子多多，然后又像魯迅《祝?！防锏南榱稚┮粯樱耆吮阏f(shuō)她的新藥。這個(gè)母親的新藥或許賣的并不好，焦慮成疾，得了肝癌，最后在香港離世。而她的孩子多多，從母親得病直到母親葬禮，卻并不曾掉過(guò)一滴眼淚，仍舊沉浸在零食、漫畫(huà)書(shū)、卡通片的世界里。這是多多對(duì)親情的回應(yīng)，想來(lái)竟是連路人也看不下去的。

讓我們來(lái)看看多多母親對(duì)親情的付出：經(jīng)常托人捎來(lái)的大堆玩具、零食、時(shí)裝以及最先進(jìn)的電腦，電話里一個(gè)叫做母親的女人時(shí)而嚴(yán)斥時(shí)而哀求的嘮叨。而這些，是不足以構(gòu)成“母親”的具象的，它只是一個(gè)抽象的概念，一個(gè)孩子對(duì)于抽象概念的理解大概是有限的。

多多在給同學(xué)的電子郵件里寫(xiě)道：“我真想像別人一樣愛(ài)我的媽媽，對(duì)我媽媽的死表示悲痛，但我怎么也做不到。My God，我想了種種辦法還是做不到，我怎么辦呵？”

這讓我想起大學(xué)生們手中抱著厚厚的文學(xué)理論書(shū)，苦苦思索而不得，繼而長(zhǎng)嘆，這可怎么辦呵？

“其實(shí)，我也是一個(gè)多多?！弊髡咴凇队H近》里如此說(shuō)?！拔摇贝髮W(xué)最崇敬的一位老師離世不能引起“我”的悲痛，這讓“我”很是悲痛。崇敬與親近不同，卻同樣需要征收眼淚，于是我們不得不偽作親近。作者在此似乎想抗議些什么，想?yún)群靶┦裁?，難道要吶喊說(shuō)需對(duì)崇敬者、感激者的離世冷漠以待，這似乎也不對(duì)吧？可是，我們?nèi)耘f要去偽造眼淚和親近嗎？似乎也不應(yīng)如此，我們同作者一起陷入“彷徨”。

（二）以《懷舊》《懺悔》為例

然后是《懷舊》，其實(shí)這就如現(xiàn)在的同學(xué)聚會(huì)一樣，不同的是，這是一次知青的重聚，帶著特定年代特定歷史痕跡的人們的集會(huì)。有人出資聚會(huì)，敘舊，唱當(dāng)年的歌，為群體中的窮困者捐款，然后情緒回到當(dāng)下，話題越來(lái)越邪。作者說(shuō)這短暫的高尚是“我”掙扎出水面的大口呼吸，可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的瑣屑和壓迫早已讓以“我”為代表的一些人瀕臨溺死的絕望。我們似乎能聽(tīng)到他們內(nèi)心那一聲聲撕心裂肺的吶喊。

說(shuō)到知青，就不得不談?wù)勎母?，以及作者關(guān)于文革的那篇《懺悔》。作者敘述了自己在文革期間寫(xiě)過(guò)的兩張大字報(bào)，關(guān)于兩個(gè)老師，一個(gè)“不公道”，一個(gè)“缺心肝”，而在文革期間被扣上“復(fù)辟資本主義的干將”的稱號(hào)。雖然批判文不對(duì)題，但這也正是當(dāng)時(shí)的“孩子們”對(duì)于老師不當(dāng)作為的幼稚反抗。而如今，這些長(zhǎng)大了的“孩子們”不應(yīng)當(dāng)被要求懺悔，就算道歉，也應(yīng)當(dāng)是對(duì)方先道歉。而如今中國(guó)知識(shí)界這股呼吁“懺悔”的浪潮卻更像是一種新的思想專制，另一種“文化革命”。

（三）以《精英》《座位》為例

在《精英》中，作者列舉了美國(guó)的人文界精英的一些特征，然后寫(xiě)了自己與包括小雁在內(nèi)的幾個(gè)學(xué)者吃飯的場(chǎng)景，不戴戒指和稱贊阿根廷菜都被賦予了政治或文化意義，一次飯吃下來(lái)也是讓人頗為心累。是否身為精英，口舌必須服從大腦，抑或生活中的這些小事，還是回歸簡(jiǎn)單為好？這值得我們深思。

其實(shí)人處于不同的情境、不同的位置所表現(xiàn)出的性格可能完全不同，就比如上文的小雁在國(guó)內(nèi)插隊(duì)時(shí)和在國(guó)外做學(xué)者時(shí)的不同。在《座位》中作者更詳細(xì)地對(duì)比了這種不同，小王在汽車座位上的暴脾氣和平時(shí)的好好先生形象完全不同。這不由得讓我們想起生活中那些兩面三刀的人，也不由得讓我們反思一下自己日常行為中的不當(dāng)之處。

（四）以《愛(ài)情》《角色》為例

作者在《愛(ài)情》中認(rèn)為，進(jìn)入愛(ài)情的人差不多都是形式主義者，他們需要種種形式來(lái)驗(yàn)證彼此的愛(ài)情，比如易眼睛和小青互贈(zèng)禮物和單獨(dú)開(kāi)伙，知青團(tuán)體的“共產(chǎn)主義部落”解體的原因也無(wú)他，只是愛(ài)情。在這場(chǎng)相聚和離散的公共關(guān)系中，也屢屢見(jiàn)證著人性的泯滅或彰顯。

環(huán)境的改變對(duì)人性也是種考驗(yàn)，在《角色》中，高君在知青團(tuán)體中與大家都處得不錯(cuò)，當(dāng)被派出做“間諜”后，逐漸對(duì)知青變得冷淡，從最初的角色需要到后來(lái)變?yōu)樗恼鎸?shí)性格，可見(jiàn)環(huán)境對(duì)人的影響不可小覷，也不可故意以此來(lái)考驗(yàn)人性。

二、《暗示》與魯迅小說(shuō)的對(duì)比分析

（一）結(jié)構(gòu)的相似與區(qū)別

魯迅共有三部小說(shuō)集，《吶喊》《彷徨》和《故事新編》，其中《吶喊》和《彷徨》分別收錄了魯迅1918至1922年和1924至1925年間的中短篇小說(shuō)，《故事新編》收錄了魯迅1922至1935年間創(chuàng)作的八篇短篇小說(shuō)；韓少功《暗示》是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但采用了單獨(dú)成篇，每篇列小標(biāo)題的形式，每個(gè)短篇又可以作為一個(gè)單獨(dú)的故事來(lái)讀，與魯迅小說(shuō)集的形式有異曲同工之妙。

另外，魯迅的小說(shuō)集是把有相同思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)形式的中短篇小說(shuō)結(jié)集為一冊(cè)，如《故事新編》中收錄的就是魯迅以遠(yuǎn)古神話和歷史傳說(shuō)為題材寫(xiě)成的小說(shuō)；同樣的，《暗示》各個(gè)短篇在思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)形式上亦有相似之處。

但《吶喊》《彷徨》和《故事新編》是小說(shuō)集，小說(shuō)與小說(shuō)之間不需要人物和情節(jié)的連貫性；《暗示》是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)人物性格的塑造需要前后一致，情節(jié)也有其內(nèi)在的一致性。如《祝?！返闹魅斯窍榱稚?，《傷逝》的主人公就是子君和涓生了；而《暗示》的各個(gè)短篇中小雁和老木等角色曾多次出現(xiàn)，并且人物性格和經(jīng)歷具有連貫性。小雁做知青時(shí)留短發(fā)，抽煙，擁有勞動(dòng)的美，后來(lái)去美國(guó)留學(xué)，又有了“精英”的做派，前后有因有果，從縱向勾勒出一個(gè)完整的人。文中亦敘述了老木的“資本主義”家庭，小時(shí)候的軼事，修水庫(kù)造成獨(dú)眼等事，人物形象前后照應(yīng)且相互補(bǔ)充。

（二）思想的相似與各自的側(cè)重

無(wú)論是魯迅的小說(shuō)，還是韓少功的《暗示》，其內(nèi)在思想上都表現(xiàn)了對(duì)所處時(shí)代的思考，意欲找到“療救”之道路，卻又在這條道路上陷入迷茫。

如魯迅在《吶喊》自序中所提到的“鐵屋子”理論：在萬(wàn)難打破的鐵屋子里，大嚷起來(lái)去驚醒少數(shù)較為清醒的人，這樣無(wú)疑是極為殘忍的。而后又提到勸說(shuō)者的話：“然而幾個(gè)人既然起來(lái)，你不能說(shuō)決沒(méi)有毀壞這鐵屋的希望。”魯迅對(duì)自己素來(lái)所堅(jiān)持的理論開(kāi)始動(dòng)搖，希望是在將來(lái)，故希望不可抹殺，于是開(kāi)始動(dòng)手寫(xiě)文章了。但在文章中，作者自敘自己不得不用了“曲筆”，來(lái)附和主將的希望，這體現(xiàn)了作者固執(zhí)的猶疑。

這種猶疑在《暗示》中也有同樣的體現(xiàn)，在《母親》中，作者前半部分都在講述多多母親對(duì)于孩子的付出和多多的無(wú)情無(wú)淚，似乎在痛斥多多的不孝，這些都是在常人眼中易于看見(jiàn)和易于接受的觀點(diǎn)，而在文章后半部分卻深入內(nèi)里，講述形成前述問(wèn)題的原因，而關(guān)于問(wèn)題的解決辦法，作者也是迷茫的：難道應(yīng)倡導(dǎo)孩子在父母離世后不必傷悲？這似乎毫無(wú)道理。

但是，韓少功和魯迅的思想又各有側(cè)重。魯迅生于1881年，于1936年去世，正是清末民初之際。王朝更迭引起社會(huì)動(dòng)亂，思想混亂，但最主要的矛盾卻是列強(qiáng)的侵略。喪權(quán)辱國(guó)條約的簽訂導(dǎo)致國(guó)將不國(guó)，而大多民眾仍舊處于蒙昧狀態(tài)，魯迅作為“先醒”之人被迫發(fā)出反抗，卻又面臨著叫醒他人卻無(wú)路可走的現(xiàn)狀。此時(shí)魯迅更多的是對(duì)國(guó)人國(guó)民性的呼喚。

韓少功生于1953年，此時(shí)已是建國(guó)之后，敵我矛盾基本解決，此時(shí)最重要的矛盾是人民內(nèi)部的矛盾。韓少功經(jīng)歷了1966到1976年的文革，上山下鄉(xiāng)，1978年的改革開(kāi)放以及21世紀(jì)的國(guó)際化和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這些對(duì)他的思想產(chǎn)生重要影響，他也一直在反思時(shí)代的巨變對(duì)人性的打磨和考驗(yàn)。所以《暗示》中更多的是對(duì)人性的思考。

（三）文風(fēng)的相似與相異

魯迅和韓少功這幾部作品的描寫(xiě)都是極盡客觀的，在客觀的描寫(xiě)中引人深思，帶有明顯的批判色彩。如魯迅《傷逝》中對(duì)子君的死的描寫(xiě)，從旁人口中無(wú)意說(shuō)出，帶點(diǎn)閑談和漠不關(guān)心的味道。韓少功《母親》中對(duì)多多母親的死的描寫(xiě)是這樣的：“幾個(gè)月后，多多的母親經(jīng)過(guò)內(nèi)地幾家大醫(yī)院的治療，終于死在香港?！弊髡哂霉P也極其簡(jiǎn)省客觀，對(duì)生死的震驚和思考全部留給讀者。

當(dāng)然，他們的文風(fēng)也是有相異之處的。魯迅冷靜中難掩熱切；韓少功以“我”的視角旁觀，思辨和彷徨，哲學(xué)思辨意味較為濃厚。如魯迅在《狂人日記》最后直接發(fā)出“救救孩子”的呼喊，可見(jiàn)其熱切；韓少功在《母親》中卻不一味批判多多，而是細(xì)致地分析原因，最后得出雙方皆有過(guò)錯(cuò)的結(jié)論。

當(dāng)然這也與他們所處時(shí)代矛盾的急迫性和尖銳性有關(guān)，魯迅對(duì)國(guó)民性的呼喚是急迫的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代沒(méi)有給他更多的時(shí)間去論證和思考，去等待人們的覺(jué)醒和反抗，國(guó)民身處水深火熱之中，魯迅也難免必須熱切；而韓少功所處的時(shí)代，只是社會(huì)政治和現(xiàn)代科技的發(fā)展導(dǎo)致的人性的迷失，而人性的復(fù)歸絕非一日兩日的事情，人性本身就是一件深具思辨性的事情。所以在《暗示》中韓少功更多的只是旁觀和思考，并沒(méi)有到振臂疾呼的程度。

回望過(guò)去，歷史已然遠(yuǎn)去，無(wú)論是20世紀(jì)二三十年代的內(nèi)憂外患，還是六七十年代的文革，亦或21世紀(jì)初的巨變。其功自不必說(shuō)，但一個(gè)社會(huì)的進(jìn)步卻恰恰在于有人不肯得過(guò)且過(guò)。這個(gè)人，百年前的魯迅算一個(gè)，當(dāng)代作家韓少功也算一個(gè)。他們?cè)诓煌５亟鈽?gòu)社會(huì)與人生，他們當(dāng)然懂得，社會(huì)和人生是經(jīng)不起解構(gòu)的，太殘酷，也太直接，著實(shí)不是件令人痛快的事；但他們亦懂得，這社會(huì)和人生又必須要解構(gòu)，因?yàn)槲ㄓ薪鈽?gòu)，方能喚起人們的思考，方能促進(jìn)人們國(guó)民性和人性的回歸。

在本文中，筆者并非要把韓少功比作“現(xiàn)代的魯迅”，他們生在不同的時(shí)代，所見(jiàn)所思皆不同，他們有著明顯的區(qū)別，硬要把他們歸為一類，無(wú)論對(duì)他們中的任何一個(gè)都是不公平的，也是有欠考慮的。

但《暗示》與魯迅小說(shuō)的某些深層次的思考，卻隔著七八十年的時(shí)空差，莫名的相通，這一點(diǎn)凡是細(xì)讀過(guò)他們作品的讀者，想來(lái)都是無(wú)可否認(rèn)的。當(dāng)然，在此我們并沒(méi)有忽略《暗示》中的局限性，比如新形式的嘗試導(dǎo)致小說(shuō)情節(jié)性的削弱，從而失去了許多吸引力，也失去了許多讀者；比如思想大于形象的詬病，為了敘述作者的思想觀點(diǎn)，導(dǎo)致人物形象不夠立體、豐滿；比如其中趨于淡化的故事沖突導(dǎo)致小說(shuō)整體較為平淡，起始高潮和尾聲不甚清晰。但這依然不失為一次有效的嘗試，一次較有深度的思考。

在作品最后的人物說(shuō)明中，作者提到作品中人物的原型問(wèn)題：如果非要說(shuō)有原型的話，那原型就是作者自己，書(shū)中人物皆是作者的分身術(shù)，是作者自己與自己的比試與較量。所以作者一直都在思考，橫向的縱向的，多角度、多層次的思考，而因著視角的轉(zhuǎn)換，結(jié)論亦在轉(zhuǎn)換，所以作者注定是矛盾的。他想“吶喊”些什么，卻又不知是否該吶喊，這吶喊又是否絕對(duì)正確。于是，他在人物說(shuō)明處如此結(jié)尾：“本書(shū)只是法庭上的孤證，不要求被采信。”

是真的不要求被采信嗎？那又何必長(zhǎng)篇大論地寫(xiě)出，又煞費(fèi)苦心地在附錄二加上索引以證其真實(shí)性呢？想來(lái)讀者自有思考。

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