王均江

論余華的小說(shuō)美學(xué)及其藝術(shù)實(shí)踐

王均江

有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：幾乎每一篇評(píng)論余華的論文，無(wú)論褒貶，都會(huì)征引余華自己的論述，尤其是他寫(xiě)于1989年的《虛偽的作品》，引用率之高，依筆者陋見(jiàn)，中國(guó)當(dāng)代作家中，似無(wú)出其右者。這意味著，余華已經(jīng)用他的一批學(xué)術(shù)隨筆以及連同小說(shuō)一起發(fā)表的自序、后記等，構(gòu)建起了他自己的小說(shuō)美學(xué)。這在中國(guó)當(dāng)代作家中，是少有的，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史意義重大。正如張清華所說(shuō)，這或許意味著“讀者和余華一起創(chuàng)造了他的那些作品，也創(chuàng)造了以他為范本的成熟的小說(shuō)范例和藝術(shù)規(guī)則”，在此基礎(chǔ)上，可以“據(jù)此確立一些關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的理論，一些評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”。余華《在細(xì)雨中呼喊》之后的每一部長(zhǎng)篇的發(fā)表，差不多都伴隨著巨大的爭(zhēng)議，這本身或許就正說(shuō)明這些藝術(shù)規(guī)則與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正走在成形的路途中。

本文想結(jié)合余華的小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)他的小說(shuō)美學(xué)形成過(guò)程及其內(nèi)涵做一個(gè)梳理，并在思想譜系上為其定位。論述將從以下四個(gè)方面展開(kāi)：懷疑的時(shí)代與真實(shí)的探求者、欲望的本性與人類(lèi)的命運(yùn)、求救的呼喊與認(rèn)識(shí)的澄明、真理的發(fā)生與世界的解蔽。

一、懷疑的時(shí)代與真實(shí)的探尋者

二十世紀(jì)以降，中國(guó)經(jīng)歷了兩個(gè)思想異常活躍的時(shí)期，一個(gè)是上世紀(jì)一二十年代，另一個(gè)是上世紀(jì)八十年代。任何思想活躍，必以思想苦悶與懷疑為先導(dǎo)。1980年代，中國(guó)剛剛從經(jīng)濟(jì)崩潰、文化浩劫的惡夢(mèng)中蘇醒過(guò)來(lái)，睜開(kāi)眼睛看世界之際，西方各種思潮涌入，尤其是薩特、海德格爾、克爾凱郭爾等人的存在主義幾乎無(wú)人不讀。文學(xué)領(lǐng)域北島的《回答》成了當(dāng)年最流行的詩(shī)之一。其中的句子：“告訴你吧，世界 我不相信！ ……我不相信天是藍(lán)的 我不相信雷的回聲 我不相信夢(mèng)是假的 我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)”正是彌漫于那些思想者心中的普遍聲音。因此，上世紀(jì)八十年代初開(kāi)始寫(xiě)作的余華，在度過(guò)了文學(xué)的習(xí)作期之后，以《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》作為創(chuàng)作新起點(diǎn)，以“我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)”作為文學(xué)宣言，就是自然而然的了。

余華多次提到過(guò)，在這轉(zhuǎn)折之際，卡夫卡給了他最重要的啟發(fā)。

卡夫卡是那種“為作家寫(xiě)作的作家”，包括《百年孤獨(dú)》作者的馬爾克斯在內(nèi)的諸多作家都從他那兒受益匪淺。他生逢第一次世界大戰(zhàn)。一戰(zhàn)是人類(lèi)歷史上規(guī)?？涨暗囊淮螒?zhàn)爭(zhēng)，死傷兩三千萬(wàn)人，它使歐洲的知識(shí)分子對(duì)人類(lèi)的文明、理性、前景等陷入信任危機(jī)，西方人開(kāi)始重新思考何為真理、何為啟蒙等哲學(xué)問(wèn)題，宣揚(yáng)非理性主義的叔本華、尼采的唯意志論盛行。胡塞爾打著“朝向事情本身”旗號(hào)的現(xiàn)象學(xué)也是西方人重建人類(lèi)自我認(rèn)知的一部分。文學(xué)則由此前的再現(xiàn)外在世界開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心，用象征、荒誕等手法表現(xiàn)世界對(duì)人性的壓抑和扭曲，此即“現(xiàn)代主義文學(xué)”?？ǚ蚩ㄅc普魯斯特、喬伊斯并稱(chēng)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)與祖師，卡夫卡的意義在于“他的小說(shuō)中那種超越生活的、神諭般的力量”（莫言語(yǔ)）。

余華從卡夫卡那兒獲得了文學(xué)寫(xiě)作的自由，他說(shuō)他學(xué)到了一種相對(duì)于“人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言的”的“虛偽的形式”,“這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！睆膶?zhuān)門(mén)探討“真實(shí)”觀的哲學(xué)角度來(lái)講，這種“真實(shí)”是什么以及余華接近“真實(shí)”的方法是什么，在此暫且不表，待本文最后一部分再予以論述。

還是作家最了解作家，早在1991年，莫言在一篇論余華的文章中就說(shuō)：“當(dāng)代小說(shuō)的突破早已不是形式上的突破，而是哲學(xué)上的突破?！贝搜砸徽Z(yǔ)道破作為先鋒小說(shuō)家的余華的本質(zhì)。那么最接近于華小說(shuō)的哲學(xué)是什么呢？筆者認(rèn)為，其小說(shuō)（特別是其先鋒小說(shuō)）主題的闡釋可以參照海德格爾與薩特的存在主義，與尼采的思想也有所關(guān)聯(lián)，但最相似的卻是叔本華的唯意志論，這或許是因?yàn)槭灞救A對(duì)佛教等東方思想的吸收與推崇有關(guān)；但余華小說(shuō)美學(xué)更重要的乃是他的的“真實(shí)觀”，他表達(dá)“真實(shí)”的小說(shuō)表現(xiàn)形式，這方面類(lèi)似現(xiàn)象學(xué)特別是海德格爾現(xiàn)象學(xué)的“真理”觀（海德格爾既是存在主義哲學(xué)家，又是現(xiàn)象學(xué)家。存在主義側(cè)重于思想內(nèi)容，現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于思想方式、表述方式）。當(dāng)然，這并不意味著余華熟讀以上諸位哲學(xué)家的著作，無(wú)疑這些書(shū)包括余華在內(nèi)的那個(gè)時(shí)代的作家都是讀過(guò)一些的。余華作為一個(gè)作家，他的思想更多的來(lái)自他對(duì)卡夫卡等人的西方現(xiàn)代主義小說(shuō)以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)悟。在不同的時(shí)空與境遇中，余華與卡夫卡都遭遇了對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序與現(xiàn)代文明的致命懷疑，他們也都憤而用自己手中的筆重塑自己內(nèi)心的真實(shí)。于是，他們也都以這同一種方式進(jìn)入了世界賦予他們各自的命運(yùn)。

莫言說(shuō)余華是“清醒的說(shuō)夢(mèng)者”，而弗洛伊德告訴我們，夢(mèng)的主角是化了裝的欲望。余華本人則坦承，相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)著眼于人物的性格來(lái)塑造人物，“我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值”，更進(jìn)一步，“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽(yáng)光、樹(shù)葉、街道和房屋更重要。我認(rèn)為人物和河流、陽(yáng)光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動(dòng)的方式來(lái)展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽(yáng)光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望?！?/p>

萬(wàn)物皆有欲望，欲望才是世界的真實(shí)存在。這是余華最初探尋到的真實(shí)。那么，在欲望的世界中，人又是怎樣的呢？這且留待下一節(jié)論述。這里不妨說(shuō)一說(shuō)書(shū)寫(xiě)欲望世界的作家余華，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)他過(guò)的日子就是白天在小說(shuō)中寫(xiě)殺人，晚上卻在夢(mèng)中被人殺。可見(jiàn)余華是以整個(gè)的生命投入寫(xiě)作的。僅從這個(gè)意義上講，余華也是一個(gè)真實(shí)或者說(shuō)真誠(chéng)的探尋者。

余華不僅從欲望（物自體）的角度來(lái)探究世界，而且也從時(shí)間性、空間性、必然性（因果律）這些構(gòu)成世界之表象或現(xiàn)象的基本要素的角度來(lái)探究世界，即從人類(lèi)的根源與知識(shí)的最基本形態(tài)出發(fā)，這正說(shuō)明他對(duì)彌漫于世間的某種真實(shí)的不信任與刻意決絕。這種姿態(tài)既是作家個(gè)人的一次新生，也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的一次新生，因?yàn)榇伺e是對(duì)文學(xué)這個(gè)觀念上層建筑之地基的一次重新勘測(cè)。

二、欲望的本性與人類(lèi)的命運(yùn)

余華所說(shuō)的欲望即叔本華所說(shuō)的意志，萬(wàn)物“組合一體又相互作用”而展現(xiàn)出的“完整的欲望”，就是世界的整體意志。只是叔本華不會(huì)認(rèn)為街道、房屋也有自己的意志，因?yàn)檫@些是人造物，只是人的意志的外化而已。整個(gè)自然界，從無(wú)機(jī)物到有機(jī)物，從植物到動(dòng)物再到人，乃是意志客體化的不同級(jí)別，而“意志客體化的每一級(jí)別都在和另一級(jí)別爭(zhēng)奪著物質(zhì)、空間、時(shí)間……自然之為自然正就只是由于這種爭(zhēng)奪：‘因?yàn)槿绻麤_突爭(zhēng)奪不存在于事物中，一切就會(huì)是一，有如恩披陀克勒斯所說(shuō)?！▉喞锸慷嗟拢骸缎味蠈W(xué)》B.,5）原來(lái)這沖突爭(zhēng)奪自身就只是對(duì)于意志有本質(zhì)的重要性自我分裂的外現(xiàn)。這種普遍的斗爭(zhēng)在以植物為其營(yíng)養(yǎng)的動(dòng)物界中達(dá)到了最顯著的程度……一直到了人類(lèi)為止……人把那種斗爭(zhēng)，那種意志的自我分裂暴露到最可怕的明顯程度，而‘人對(duì)人，都成了狼’了?！?/p>

先鋒時(shí)期余華作品的血腥、暴力，就是出于對(duì)這種世界本質(zhì)的冷靜描寫(xiě)。

《現(xiàn)實(shí)一種》是這種主題的典型。在分析文本之前，我們先看一下叔本華從德語(yǔ)角度對(duì)“現(xiàn)實(shí)”一詞所做的解釋?zhuān)瑢?duì)于理解余華的這篇小說(shuō)是大有裨益的。叔本華說(shuō)：“原因和效果就是物質(zhì)的全部本質(zhì)；其存在即其作用（Wirken）。因而可知在德語(yǔ)中將一切物質(zhì)事物的總括叫做現(xiàn)實(shí)性Wirklichkeit，是極為中肯的?！笔灞救A的意思是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)即存在，存在就是事物間的相互作用，相互作用的內(nèi)在根據(jù)就是世界意志及其分化成的各個(gè)具體事物的欲望，而相互作用的外在表現(xiàn)就是因果律，因而相互作用是有必然性的。而余華曾經(jīng)說(shuō)：“所有的一切（行人、車(chē)輛、街道、房屋、樹(shù)木），都仿佛是舞臺(tái)上的道具，世界自身的規(guī)律左右著它們，如同事先已確定了劇情。這個(gè)思考讓我意識(shí)到，現(xiàn)狀世界出現(xiàn)的一切偶然因素，都有著必然的前提?！庇嗳A與叔本華所說(shuō)的是同一個(gè)意思。

《現(xiàn)實(shí)一種》寫(xiě)的就是一家人每個(gè)成員的內(nèi)在欲望，在欲望驅(qū)動(dòng)之下的相互作用；小說(shuō)結(jié)尾部分又把視點(diǎn)推向了這個(gè)世界上的其他人，即那些運(yùn)送尸體與解剖尸體的人，他們也是一樣，只跟隨欲望的指揮棒而舞動(dòng)。小說(shuō)所呈現(xiàn)的是剝除了風(fēng)俗禮儀等社會(huì)文化因素之虛飾的人的內(nèi)在存在真相。

人在不同的境遇之下其欲望的對(duì)象是不一樣的。小說(shuō)中的老太太已到垂暮之年，生命對(duì)于她來(lái)說(shuō)不過(guò)是茍延殘喘，在一個(gè)冷漠的互不關(guān)心的家庭里，她最日常的舉動(dòng)就是到了飯點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在飯桌前，她所有的感覺(jué)就是對(duì)自己日益衰朽的肉體的內(nèi)感覺(jué)，她顯然已被即將到來(lái)的死亡恐懼緊緊抓住了，求生的欲望遮蔽了她的所有其他感覺(jué)，就連她的另一小孫子在她眼皮底下被活活摔死，都不能讓她有什么清醒、現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。而欲望對(duì)于處于父母的庇護(hù)之下的小男孩皮皮來(lái)說(shuō)，就是自由玩耍，或者叫探索世界。不管是打還是的嬰兒的堂弟耳光還是卡他的脖子，都是為了聽(tīng)嬰兒發(fā)出的不同哭聲或看他的不同反應(yīng)，這就如同孩子朝水里投石子以察看濺起的浪花大小或肢解蜻蜓蝴蝶一樣，都是在探索自己所能對(duì)世界施加的影響，在與世界互動(dòng)，尋求他的存在感。因而，當(dāng)堂弟再也發(fā)不出聲音時(shí)，他也就興味索然地走開(kāi)了。他后來(lái)摔死堂弟，也是無(wú)心之舉，談不上邪惡。邪惡與否是以人對(duì)世界的認(rèn)知程度為前提的。比如嬰兒的父親山峰為了給兒子報(bào)仇，活活踢死皮皮，就是一種邪惡了。而此后皮皮的父親山崗不接受山峰遞過(guò)來(lái)的菜刀并與之對(duì)決，反而設(shè)計(jì)讓小狗舔山峰的腳心，使山峰笑死，就更加令人毛骨悚然，不僅邪惡，而且怯懦而陰險(xiǎn)?？傊綅彿驄D、山峰夫婦都陷入復(fù)仇的欲望與對(duì)各種死亡的恐懼之中而變得像野獸一樣瘋狂。

至于文中運(yùn)送山崗尸體的工人、取山崗器官的醫(yī)生們，驅(qū)動(dòng)他們的僅僅是賺錢(qián)的欲望，這只是一個(gè)差事，一個(gè)營(yíng)生，所以他們可以全程談笑風(fēng)生，顯出運(yùn)送解剖人的尸體和動(dòng)物的尸體并無(wú)絲毫不同。余華的敘事在此一直高度克制，保持情感零度的冷血狀態(tài)。

文末還有戲謔的一筆：本來(lái)山崗的尸體被解剖是山峰妻子為夫報(bào)仇的一個(gè)陰謀，但山崗的睪丸被移植到一個(gè)出車(chē)禍的年輕人身上，十個(gè)月之后生出了一個(gè)兒子，這一點(diǎn)山峰的妻子萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，因?yàn)槭撬扇松綅?，使山崗后繼有人了。余華雖然似乎是想表達(dá)，人總是看不透他的命運(yùn)，經(jīng)常會(huì)有心栽花花不開(kāi)，無(wú)心插 柳成蔭，走到他的意愿的反面來(lái)。

因此余華說(shuō)：“我開(kāi)始重新思考世界里的一切關(guān)系……于是我發(fā)現(xiàn)了世界賦予人與自然的命運(yùn)，人的命運(yùn)，房屋、街道、樹(shù)木、河流的命運(yùn)。世界自身的規(guī)律便體現(xiàn)在這命運(yùn)之中，世界里那不可捉摸的一部分開(kāi)始顯露其光輝。”

余華一般拿《世事如煙》做例子說(shuō)明他的命運(yùn)主題。事實(shí)上與《世事如煙》同樣發(fā)表于1988年的《難逃劫數(shù)》無(wú)論是標(biāo)題還是內(nèi)容都直接了當(dāng)，只不過(guò)前者情節(jié)更復(fù)雜、氛圍更神秘、人物設(shè)定也更合理，因而從藝術(shù)角度顯得更成熟罷了。但余華在《難逃劫數(shù)》中借人物之口大談命運(yùn)，顯然更適合本文所需，所以我們的分析還是從《難逃劫數(shù)》開(kāi)始。

“東山在那個(gè)綿綿陰雨之晨走入這條小巷時(shí)，他不知道已經(jīng)走入了那個(gè)老中醫(yī)的視線(xiàn)，因此在此后的一段日子里，他也就無(wú)法看到命運(yùn)所暗示的不幸?！薄峨y逃劫數(shù)》就這樣開(kāi)始了。注意作者在這里提到命運(yùn)了與其暗示。命運(yùn)是神秘而不可知不可見(jiàn)的，對(duì)命運(yùn)的窺測(cè)只能憑借暗示。即便是對(duì)命運(yùn)最敬畏、最好奇的古希臘人，他們?cè)谏駨R里所求得的神諭，也無(wú)非是暗示罷了。所以赫拉克利特才有一個(gè)論述德?tīng)栰成駨R之神諭的殘篇如是說(shuō)：“掌握德?tīng)栰成裰I的主人，沒(méi)有道說(shuō)什么，沒(méi)有表達(dá)什么，也沒(méi)有遮蔽什么，而是給出一個(gè)標(biāo)志?！焙５赂駹枌⑵潢U釋為：“神諭并不直接解蔽，也不徑直遮蔽，而是顯明（anzeigen）；這就是說(shuō)，它通過(guò)遮蔽而解蔽，通過(guò)解蔽而遮蔽。很顯然，無(wú)論是赫拉克利特還是海德格爾，強(qiáng)調(diào)的都是神諭的暗示性。如果說(shuō)，命運(yùn)是世界意志的指令，那么暗示就是它的表象。

在許多小說(shuō)中，余華都寫(xiě)到了小巷，或許貫穿小鎮(zhèn)的小巷，在他眼里是世界的切口，而巷子兩面的人家，則是是世界的橫斷面。這里的老中醫(yī)就是一個(gè)躲在世界橫斷面后面的窺視狂。他常年累月地隱在窗簾后面偷窺小巷里的世界，這種偷窺就連自己的女兒也不放過(guò)。他窺視他人而隱藏自己是為了充分認(rèn)識(shí)他人并控制他人而不被他人所控制。在本小說(shuō)里他充當(dāng)了操縱自己的女兒露珠和東山的命運(yùn)的角色，或者說(shuō)他就是東山和露珠的命運(yùn)。

命運(yùn)進(jìn)入人生總是有所暗示的，可惜的是，當(dāng)事人往往會(huì)錯(cuò)過(guò)暗示，即使命運(yùn)一而再、再而三地暗示，多半也是無(wú)濟(jì)于事。正如東山在進(jìn)入小巷的那一刻只注意到了露珠招搖在窗口的內(nèi)褲而情欲勃發(fā)，而根本看不到正隱在樓上窗簾后面偷偷冷笑的老中醫(yī)。再如東山的朋友廣佛殺人之后在被告席上回顧那一天的經(jīng)歷，他說(shuō)他看到了命運(yùn)的四次暗示，但當(dāng)時(shí)他都沒(méi)有注意到，因此他絕望地說(shuō)，命運(yùn)的暗示是虛假的，命運(yùn)只有在斷定他無(wú)法看到的前提之下才會(huì)發(fā)出暗示，這種暗示只有臨終的眼睛才能看到。

這即是說(shuō)，人雖然有眼睛，終究還是無(wú)法識(shí)破命運(yùn)，他總是處于世界意志或者說(shuō)個(gè)人欲望的手掌心里被命運(yùn)所玩弄，無(wú)論如何掙扎，都難以逃過(guò)在痛苦中滅亡的宿命。這可謂人性的悲劇。

叔本華對(duì)悲劇是這樣界定的：“文藝上這種最高成就以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類(lèi)難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無(wú)辜的人們不可挽救的失陷；[而這一切之所以重要]是因?yàn)榇酥杏兄匾陌凳驹?，即暗示著宇宙和人生的本?lái)性質(zhì)。這是意志和它自己的矛盾斗爭(zhēng)。”叔本華還把悲劇中導(dǎo)致不不幸的原因歸為三類(lèi)：第一類(lèi)是由于某主人公的惡毒；第二類(lèi)是由于盲目的命運(yùn)，也即是偶然和錯(cuò)誤；第三類(lèi)最可怕，是“一種輕易而自發(fā)的，從人的行為和性格上產(chǎn)生出來(lái)的東西，幾乎是當(dāng)作[人的]本質(zhì)上要產(chǎn)生的東西”，即“在本質(zhì)上我們自己的命運(yùn)也難免的復(fù)雜關(guān)系和我們自己也可能干出來(lái)的行為帶來(lái)的”。

余華先鋒文學(xué)時(shí)期的作品，最令人目瞪口呆、最典型的就是這種寬泛意義上的悲劇。

三、求救的呼喊與認(rèn)識(shí)的澄明

沒(méi)有人能夠生活在這種赤裸裸的欲望與悲劇世界里，薩特已對(duì)之做出了經(jīng)典的表達(dá)：他人就是地獄。冷靜又兇狠的牙醫(yī)余華也做不到，即使是在他的虛擬世界里他最終都沒(méi)法承受。余華在各種訪(fǎng)談、講演中給大家解釋他為何后來(lái)不再寫(xiě)那種血腥暴力小說(shuō)時(shí)，最?lèi)?ài)采用的一個(gè)說(shuō)辭就是，他白天寫(xiě)殺人，晚上在夢(mèng)中被別人追殺，他當(dāng)然要千方百計(jì)地逃跑，并且也總是能夠在被殺掉之前大汗淋漓地醒來(lái)，但后來(lái)有一次，他終于沒(méi)有逃脫，在夢(mèng)中死掉了。他醒來(lái)就決定不再那樣寫(xiě)了，不然以后可能要在精神病院度過(guò)余生了。這當(dāng)然可以看作是余華自我調(diào)侃的段子，然而，我還是更愿意相信這個(gè)段子的內(nèi)在意蘊(yùn)。

于是，就像貝多芬第五交響曲第一樂(lè)章開(kāi)頭，那段令人緊張不安、任由命運(yùn)的敲門(mén)聲狂轟亂炸的主部主題之后，終于由圓號(hào)引出一段柔情似水、飽含著對(duì)幸福的期待的優(yōu)美旋律（副部主題）一樣，余華在他的第一部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》的開(kāi)頭，于雨中空曠的黑夜里，響起了“一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲”，而期待中的另一個(gè)聲音，能夠平息她的哭泣的聲音，卻遲遲沒(méi)有出現(xiàn)。

這聲呼喊，可以看作余華寫(xiě)作史上的人性呼救以及情感匯入敘述的序幕，正如《在細(xì)雨中呼喊》是余華的先鋒小說(shuō)與他的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)（蒙特利爾《義務(wù)報(bào)》2008年7月12日至13日《活著》書(shū)評(píng)用語(yǔ)）之間的過(guò)渡。在這部長(zhǎng)篇里，余華不再以作者的身份直接講故事，而是加入了一個(gè)敘事者同時(shí)也是一個(gè)抒情者“我”（孫光林），這個(gè)“我”就像古希臘悲劇里的歌隊(duì)一樣，在故事與現(xiàn)實(shí)世界之間設(shè)置了一道屏障，以回顧往事的溫情目光打量逝去歲月里的人與物，并對(duì)往事中的不堪承受之重隨時(shí)進(jìn)行撫慰。于是，仿佛就是《現(xiàn)實(shí)一種》里的人物重新粉墨登場(chǎng)，老太太變成了爺爺孫有元，依然衰朽，依然被家里人厭棄，依然一天中最大的亮點(diǎn)就是在飯時(shí)準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在飯桌旁，但他畢竟也有了足以照亮自己晚年歲月的光輝歷史，有了為吃上一碗飯而不懈地與兒孫們斗智斗勇的辛酸與無(wú)奈，有了臨死之前與老天爺叫板的石破天驚之舉；相互殘殺的兄弟山崗山峰則化身為相愛(ài)相殺的孫廣才、孫光平、孫光林、孫光明父子四人，兩妯娌的恩怨也在“母親”與風(fēng)流寡婦的身上重演。但所有人不再只是赤裸的欲望，而有了自己的情感與深度。即便身兼流氓、無(wú)賴(lài)、酒鬼于一身的孫廣才，也會(huì)受夜晚的指引于亡妻的墳前號(hào)哭不已。

這里的關(guān)鍵就在于“我”的回顧的目光，或者說(shuō)是回憶的力量，叔本華將其稱(chēng)之為“有美化作用的光線(xiàn)”和“自慰的幻覺(jué)”：“在過(guò)去和遙遠(yuǎn)[的情景]之上鋪上一層這么美妙的幻景，使之在很有美化作用的光線(xiàn)之下而出現(xiàn)于我們之前[的東西]，最后也是這不帶意志的觀賞的怡悅。這是由于一種自慰的幻覺(jué)[而成的]，因?yàn)樵谖覀兪咕靡堰^(guò)去了的、在遙遠(yuǎn)地方經(jīng)歷了的日子重現(xiàn)于我們之前的時(shí)候，我們的想象力所召回的僅僅只是[當(dāng)時(shí)的客體]，而不是意志的主體?！本褪钦f(shuō)，在回憶的過(guò)程中，認(rèn)識(shí)因?yàn)闀r(shí)間的錯(cuò)位終于擺脫了欲望的糾纏，而獲得了自由。被欲望死死控制住的人，只能看見(jiàn)所欲望的東西，因而絕望的廣佛（《難逃劫數(shù)》）嘲笑命運(yùn)的暗示只有臨終的眼睛才能看到。廣佛實(shí)際上說(shuō)出了一句真理，可惜他卻不明白這真理的真正含義。

所謂臨終的眼睛，就是靜觀的眼睛，不再被欲望統(tǒng)治的眼睛。因而，也就可能是可以理解他人的同情的眼睛（所謂“人之將死，其言也善”），可以引起與他人之共鳴的審美的眼睛，光明如太陽(yáng)可以照亮一切欲望的黑夜的眼睛（被河水淹死前的孫光明最后一次浮出水面時(shí)，他可以睜大眼睛直視耀眼的太陽(yáng)，其象征含義正在于此）。

在這“有美化作用的光線(xiàn)”之下，整個(gè)世界都進(jìn)入我的眼簾，“我”不僅看到了我，也看到了他人，看到了一切，并在他人或一切事物身上認(rèn)出：那也是另一個(gè)我?！拔摇辈辉賰H僅只看到自己不斷被家人、被朋友、被老師和同學(xué)拋棄出賣(mài)的凄慘孤獨(dú)命運(yùn)，“我”也看到了母親（甚至整個(gè)家庭）被父親拋棄，祖父在兩個(gè)兒子之間被拋來(lái)拋去，“曾給我連續(xù)不斷的憧憬的”姑娘馮玉青被戀人拋棄，“我”的朋友小國(guó)慶被父親棄之如蔽履，七歲的魯魯就要一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)世界……事實(shí)上，“我”回憶中的所有人，包括“我”生父、養(yǎng)父兩個(gè)家庭的所有成員，“我”在南門(mén)和孫蕩兩個(gè)故鄉(xiāng)所認(rèn)識(shí)的所有朋友熟人，都有著同樣的命運(yùn)：被拋。所有人，無(wú)論他是可親可敬還是可憎可惡，無(wú)論他是強(qiáng)大還是弱小，說(shuō)到底，都是可憐的，都是命運(yùn)的棄兒。這就是海德格爾所道出的人類(lèi)命運(yùn)的實(shí)質(zhì)：被拋性。人在偶然中被拋入這個(gè)世界，最終仍將被這個(gè)世界所拋棄。

這就是認(rèn)識(shí)的澄明（Lichtung，海德格爾現(xiàn)象學(xué)術(shù)語(yǔ)），來(lái)自生命自身的拯救，叔本華稱(chēng)之為：明亮的世界眼。

這就是余華先鋒文學(xué)之后的作品中的“溫情”的來(lái)源：無(wú)論是作者還是作品中的人物，憑借對(duì)世界的再認(rèn)識(shí)，對(duì)世界感同身受的同情，與命運(yùn)和解了。

四、真理的發(fā)生與世界的解蔽

余華這樣表述自己的新認(rèn)識(shí)與和解：“我和現(xiàn)實(shí)關(guān)系緊張，說(shuō)得嚴(yán)重一點(diǎn)，我一直是以敵對(duì)的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)。隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開(kāi)始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”（《活著?中文版自序》）

但恰恰是先鋒文學(xué)之后的余華在迎來(lái)更多贊譽(yù)的同時(shí)也迎來(lái)了更多的批評(píng)。其中首先是世紀(jì)之交前后來(lái)自啟蒙派的責(zé)難，可以收錄在《余華研究資料》（吳義勤主編）中的兩篇文章為代表，即夏中義、富華的《苦難中的溫情與溫情地受難》與謝有順的《余華的生存哲學(xué)及其待解的問(wèn)題》。這兩篇文章一致從價(jià)值意識(shí)的角度，批評(píng)《活著》《許三觀賣(mài)血記》消解遺忘了苦難，徐福貴、許三觀們消極麻木、盲目樂(lè)觀、與世無(wú)爭(zhēng)、無(wú)怨無(wú)怒，“仿佛余華不是在二十世紀(jì)末的中國(guó)寫(xiě)作，又仿佛二十世紀(jì)初中國(guó)不曾有過(guò)梁?jiǎn)⒊摹旅裾f(shuō)’，也不曾有過(guò)五四先驅(qū)魯迅的‘國(guó)民性批判’，更不曾有過(guò)二十世紀(jì)八十年代‘新啟蒙’即近代人文主義的洶涌回潮似的?！?/p>

不知這幾位先生時(shí)至今天是否仍堅(jiān)持己見(jiàn)，但在筆者看來(lái)，此處可商榷者甚多。其一，在梁?jiǎn)⒊?、魯迅、新啟蒙之后?xiě)作，文學(xué)就只有啟蒙一個(gè)主題可以表達(dá)了嗎？啟蒙就是全部真理嗎，那么霍克海默、阿多諾的“啟蒙辯證法”所言何事，不是對(duì)啟蒙的反思嗎？深深影響余華等作家的西方現(xiàn)代主義文學(xué)，到底是更近于啟蒙還是對(duì)啟蒙的反思？其二、中國(guó)傳統(tǒng)的儒道佛思想、民間的生活智慧，以及世界上的各種宗教及其哲學(xué)，在啟蒙思想面前，真就那么一錢(qián)不值嗎？那么雅思貝斯所指稱(chēng)的“軸心時(shí)代”的文明又為何事？其三，余華有沒(méi)有真實(shí)地寫(xiě)出那個(gè)時(shí)代工人、農(nóng)民的普遍性，如果那個(gè)時(shí)代的工人、農(nóng)民就是像徐福貴、許三觀這樣，余華不可以平視他們嗎？一定要以啟蒙知識(shí)分子自居，榨出普通民眾破衣?tīng)€衫下面的“小”來(lái)嗎？不要說(shuō)那個(gè)時(shí)代的普通民眾了，那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子又如何，今天的知識(shí)分子又如何？其四，苦難會(huì)因?yàn)樾旄ＹF、許三觀們的人生態(tài)度而被消解和遺忘嗎？《活著》《許三觀賣(mài)血記》出版二十余年的歷史，不是已經(jīng)充分證明，事實(shí)恰好相反，那段苦難的歷史或者說(shuō)歷史的苦難正因?yàn)樾旄ＹF、許三觀們的故事而傳遍世界，被人們一再記取嗎？

余華這段看似很隨意的話(huà)，長(zhǎng)期以來(lái)被大家忽略了，實(shí)質(zhì)上它蘊(yùn)含著很深的哲理，不夸張地說(shuō)，它道出了海德格爾現(xiàn)象學(xué)的真理觀以及現(xiàn)象學(xué)的基本方法，當(dāng)然，也是余華式先鋒文學(xué)寫(xiě)作的核心方法。下面我們先對(duì)照一下海德格爾現(xiàn)象學(xué)如何處理生活經(jīng)驗(yàn)：

什么是現(xiàn)象學(xué)？什么是現(xiàn)象？現(xiàn)象本身就只能在形式上得到顯示。——每一種經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）——作為經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)（Erfahren）以及作為被經(jīng)驗(yàn)者（Erfahrenes）——都可能“被納入現(xiàn)象之中”，也就是說(shuō)，現(xiàn)象可以在下述方面得到追問(wèn)：

1.在現(xiàn)象中被經(jīng)驗(yàn)的原始的“什么”（Was）（內(nèi)涵）；

2.現(xiàn)象在其中得到經(jīng)驗(yàn)的原始的“如何”（Wie）（關(guān)聯(lián)）

3.關(guān)聯(lián)意義在其中得到實(shí)行的原始的“如何”（Wie）（實(shí)行）

“泥巴”的內(nèi)涵意義就是“泥巴”，它在此處的關(guān)聯(lián)意義是“街道上”，它的實(shí)行意義是“如何來(lái)到街道上”，包括誰(shuí)（人）或什么（物）在什么時(shí)間以什么方式把它帶到街道上等復(fù)雜因素。當(dāng)實(shí)行意義懸而未決時(shí)，你如何斷定是不是“不干凈”“沒(méi)有清掃”呢？它的可能性當(dāng)然正如余華所說(shuō)“像天空的顏色一樣隨意變化”了。走路的大眾不假思索地得出這個(gè)結(jié)論，是因?yàn)榻值郎系哪喟头恋K他們走路，弄臟了他們的鞋子衣服，這個(gè)結(jié)論對(duì)他們最有利。但事情本身是怎樣的呢？大眾并不關(guān)心。

現(xiàn)象學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)的不同在于，它不僅僅關(guān)心作為內(nèi)涵意義的“什么”，它更關(guān)心的是作為事情的關(guān)聯(lián)意義和實(shí)行意義的“如何”，這三種意義完整地組合在一起，才是“事情本身”，現(xiàn)象學(xué)的口號(hào)與目標(biāo)就是“回到事情本身”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這個(gè)“事情本身”就是現(xiàn)象學(xué)的“真實(shí)”或“真理”。海德格爾也從“真理”這個(gè)詞的希臘詞源αληθεια（aletheia）出發(fā)，稱(chēng)之為“解蔽”（揭開(kāi)遮蔽）。

“解蔽”是難的。有時(shí)是有人故意掩蓋真相。有時(shí)是大眾只想要對(duì)此時(shí)此地的自己最有利的答案。真相又是隨時(shí)變化的，說(shuō)出一種可能性就意味著否定其他可能性，因此“解蔽”也是“遮蔽”，而昨天路上的泥巴是風(fēng)吹來(lái)的，今天是有人故意破壞道路，后天是渣土車(chē)不小心拋灑掉的……誰(shuí)肯費(fèi)心費(fèi)力地隨時(shí)留意探查呢？所以很多時(shí)候把“衰老的經(jīng)驗(yàn)”當(dāng)成“真理”并“嚴(yán)密地保護(hù)起來(lái)”就成為一種通行的做法。

余華的作品，無(wú)論是先鋒時(shí)期還是新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，都行走在這樣一條道路上。限于篇幅，這里只分析《兄弟》中飽受詬病的一個(gè)情節(jié)或者說(shuō)生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)作為例證：廁所偷窺。

正如《許三觀賣(mài)血記》中的“用嘴炒菜”是一個(gè)絕妙情節(jié)一樣，洋洋幾十頁(yè)的“廁所偷窺”也一樣是或許可以進(jìn)入文學(xué)史的流光溢彩的驚艷一筆。

日常生活中的“廁所偷窺”當(dāng)然是齷齪丑惡應(yīng)受譴責(zé)的。但它進(jìn)入文學(xué)作品中之后是不是丑陋的，就要看作者是如何寫(xiě)，為什么寫(xiě)，以及它在作品中起什么作用了。其實(shí)在這里余華的方法依然是避開(kāi)“廁所偷窺”的“大眾認(rèn)知”，而通過(guò)夸張、變形、戲謔、重復(fù)等方法，創(chuàng)造出了一種全新的藝術(shù)性情節(jié)。“廁所偷窺”的“實(shí)行意義”所“關(guān)聯(lián)”起來(lái)的不僅僅是那五個(gè)女人，更重要的是抓住李光頭并帶他游街的劉作家、趙詩(shī)人，審問(wèn)李光頭的五個(gè)警察，在街上看熱鬧的劉鎮(zhèn)群眾，以及后面的五十六碗三鮮面。通過(guò)事件的連鎖反應(yīng)，當(dāng)時(shí)的整個(gè)時(shí)代與社會(huì)面貌以如此新穎、鮮活的方式呈現(xiàn)在我們面前了：物質(zhì)生活設(shè)施極其簡(jiǎn)陋，普遍的性壓抑造成群體性心理變態(tài)，精神生活簡(jiǎn)單至無(wú)聊的狀態(tài)，一點(diǎn)點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)都足以造成圍觀甚至群體狂歡。

余華極其善于使用重復(fù)的手法，這可能與他喜歡聽(tīng)西方古典音樂(lè)有關(guān)。他明白無(wú)誤地招認(rèn)，音樂(lè)影響了他的寫(xiě)作，他在樂(lè)曲中學(xué)習(xí)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。猶如樂(lè)曲有音樂(lè)動(dòng)機(jī)一樣，《活著》中的親人死亡、《許三觀賣(mài)血記》中的賣(mài)血、《兄弟》中的廁所偷窺及其變形，都成了余華的小說(shuō)“動(dòng)機(jī)”，作品圍繞著“動(dòng)機(jī)”呈現(xiàn)、展開(kāi)、變奏、回旋。廁所偷窺在《兄弟》開(kāi)頭重復(fù)發(fā)生過(guò)兩次，就把小說(shuō)中的主要人物都聚齊了，人物個(gè)性、人物關(guān)系、小說(shuō)背景都得到了初步交待，更重要的，還蓄積了故事進(jìn)一步往下發(fā)展的充足動(dòng)力。

《兄弟》中其他情節(jié)也是這樣呈現(xiàn)，比如宋凡平之死、倒賣(mài)垃圾西裝、美處女大賽等，都同樣嬉笑怒罵，汪洋恣肆，濃墨重彩，異彩紛呈，展現(xiàn)出了與《活著》《許三觀賣(mài)血記》等完全不一樣的另一種精彩。

余華小說(shuō)美學(xué)的理想與實(shí)踐在此重合了：追求真理，世界在作品中“解蔽”。

王均江 華中科技大學(xué)

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埱迦A：《文學(xué)的減法》，見(jiàn)吳義勤主編《余華研究資料》，山東文藝出版社，2006年版，第363-364頁(yè)。

③莫言：《清醒的說(shuō)夢(mèng)者》，見(jiàn)《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第2期，第32頁(yè)。

⑨余華：《世事如煙》，作家出版社，2014年版，第52頁(yè)。

⑩海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第324頁(yè)。