姬智

摘 要：《天安門》是尹朝陽(yáng)創(chuàng)作于2007年的“烏托邦”系列中的一件作品。題名《從內(nèi)心追問(wèn)的“大人”到宏大敘事的“小人“》，所指的即為在尹朝陽(yáng)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作生涯中的一個(gè)階段中所體現(xiàn)的風(fēng)格變化，即從關(guān)注藝術(shù)家內(nèi)心的題材，到將視角放在一個(gè)能看到地平線的地方的宏大敘事題材的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)轉(zhuǎn)向；內(nèi)心追問(wèn)；宏大敘事；人物塑造

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）21-0039-01

呂彭在評(píng)論其作品時(shí)說(shuō)到：“我們不必真的對(duì)作品的主題過(guò)分在意，重要的是表現(xiàn)手法的變化?！痹谡劦綖槭裁此膭?chuàng)作要運(yùn)用當(dāng)時(shí)已泛濫的政治符號(hào)是，他表示其想要“將過(guò)去與政治宣傳相關(guān)的視覺(jué)符號(hào)都拎出弄一遍”①，但是其目的卻在于賦予這個(gè)視覺(jué)符號(hào)一個(gè)新的角度。在尹朝陽(yáng)的《眩暈》的系列作品中，他利用機(jī)械鋸齒在畫面中刮出“漩渦”紋理，但是就其創(chuàng)作方法而言，其方式多是將已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)的題材重新用不同的技術(shù)語(yǔ)言“包裝”，使其呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)理念。

一、內(nèi)在性向現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變

廣場(chǎng)系列的圖示來(lái)自于尹朝陽(yáng)無(wú)意中看到的一張長(zhǎng)安街的照片，當(dāng)時(shí)他突然就感覺(jué)到這其實(shí)就是我們生活的地方。隨后他的創(chuàng)作就跨進(jìn)了另一個(gè)階段，轉(zhuǎn)到了“一個(gè)能看到地平線的地方”。尹朝陽(yáng)說(shuō)“《烏托邦》是對(duì)過(guò)去的我一個(gè)必須的交代。對(duì)那些業(yè)已退化或仍然殘存的理想的一次隆重的撫慰?！雹?/p>

尹朝陽(yáng)畫中的“廣場(chǎng)”是實(shí)際存在的場(chǎng)景。藝術(shù)家在《神話》中所表現(xiàn)的是西西弗斯式的超人，或是像在“正面”一類作品中所表現(xiàn)出的夸張，但具有表現(xiàn)性的正面人物肖像。然而在此藝術(shù)家的作品卻擺脫了以往表達(dá)中過(guò)分的內(nèi)在性，轉(zhuǎn)而將目光看向了歷史與現(xiàn)實(shí)，諸如畫家利用天安門的歷史遺跡讓其思緒回到現(xiàn)實(shí)，以此為依據(jù)擺脫純粹的個(gè)人的冥思苦想。 在作品《天安門中》可以清晰的看到上述所提及的其主題對(duì)于現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向。畫面中我們可以清晰的辨認(rèn)出畫面中的現(xiàn)實(shí)物象：占據(jù)畫面二分之一篇幅的，處在主題位置的天安門，其下方即為充斥著螻蟻般人物的廣場(chǎng)部分。然而從畫面的表現(xiàn)性上來(lái)說(shuō)也是具有現(xiàn)實(shí)性的，就是藝術(shù)家對(duì)于色和筆觸的運(yùn)用，表現(xiàn)出了畫面中的物象——天安門和廣場(chǎng)——所代表的現(xiàn)實(shí)意味，即通對(duì)于紅色的運(yùn)用，一方面表現(xiàn)出天安門與代表中國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系，同時(shí)由于筆觸和螻蟻般人物形象的處理，使畫面中出現(xiàn)以天安門為中心，旋風(fēng)式的向著一中心吸附的效果，似乎畫面中的人和天都在被其吸引而去，但是在各種元素的綜合下，畫面中的紅色透露出微弱的陰暗、詭異、血腥的色彩。

以《天安門》為代表的”烏托邦“系列作品，其關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)的建筑、現(xiàn)實(shí)的廣場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)的狀況，雖然其表現(xiàn)的看似是表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的“大”的題材，但并不表示此時(shí)藝術(shù)家的心理轉(zhuǎn)向了”政治“這一看似遠(yuǎn)離生活的意識(shí)形態(tài)。相反，其創(chuàng)作更多的是表現(xiàn)一種對(duì)于當(dāng)下生活的反應(yīng)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)此前極度的內(nèi)心凝視的升華，其實(shí)質(zhì)是用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法去消解其物象本身具有的政治性，藝術(shù)家所擺出的是一個(gè)中性的姿態(tài)。

二、藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變

尹朝陽(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作受到里希特的影響很大。在《天安門》這件作品中可以看出明顯的里希特痕跡，即受影像效果影像所形成的虛幻景象。對(duì)于尹朝陽(yáng)來(lái)說(shuō)里希特所帶給他的不僅僅是“虛”的表面，還是一種具有時(shí)代氣質(zhì)的技術(shù)，對(duì)他來(lái)說(shuō)里希特讓他看到了一種藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。里希特藝術(shù)的無(wú)規(guī)則的理念被尹朝陽(yáng)所接受，并啟發(fā)著他的藝術(shù)實(shí)踐，即不斷的的去改變其創(chuàng)作方法和風(fēng)格，不受既有的藝術(shù)規(guī)則的束縛。

在作品《天安門》中，尹朝陽(yáng)所選擇的這種“虛”的表現(xiàn)手法集中體現(xiàn)在其對(duì)人物的處理上。在《天安門》中，本在其藝術(shù)表現(xiàn)中，具有獨(dú)特性的人物形象，轉(zhuǎn)而變成了毫無(wú)個(gè)性的、麻木的、行尸走肉般的螻蟻般的人物。畫面中的人物僅被表現(xiàn)為一個(gè)剪影，除了具有疏密和整體動(dòng)勢(shì)安排，其人物形象幾乎沒(méi)有做任何刻畫。藝術(shù)家的重點(diǎn)仍在對(duì)人物的表現(xiàn)上，只是其改變的表現(xiàn)方式，此前是對(duì)單個(gè)人物形象個(gè)性的、強(qiáng)烈的刻畫，而在這件作品，及其相似的系列作品中，對(duì)人物是群體的、模糊的刻畫。是從對(duì)內(nèi)心追問(wèn)的“大人”到宏大敘事的“小人”的轉(zhuǎn)變。

三、結(jié)論

在尹朝陽(yáng)的不同系列的作品中，存在著風(fēng)格迥異的形象面貌，就本文所涉及的部分，《天安門》及其所代表的系列作品相較于其此前的作品其人物形象經(jīng)歷了從“大人”到“小人”的轉(zhuǎn)變，這其中所包含的是題材和表現(xiàn)方式兩方面上的轉(zhuǎn)變，即從對(duì)自我內(nèi)在性表現(xiàn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)元素的題材的轉(zhuǎn)變和從明確、激烈、正面的人物形象向模糊、細(xì)小的螻蟻般的人物效果的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果的是藝術(shù)家對(duì)極度的內(nèi)心凝視的升華。

注釋：

①館徐聚一，尹朝陽(yáng).尹朝陽(yáng)訪談錄[M].北京：中國(guó)今日美術(shù)館出版有限公司，2011：321.

②朱其.烏托邦_尹朝陽(yáng)[M].2004：99.

參考文獻(xiàn)：

[1]呂彭.新繪畫的心理修辭——關(guān)于尹朝陽(yáng)的藝術(shù)[J].東方藝術(shù)，2007.