潘苗

山山而川，潺潺成鏡。許多個(gè)體的生活片段匯集在一起成為歷史的長河。攝影師瞿尤嘉以民國時(shí)期人口遷徙為背景，創(chuàng)作了一系列電影畫面般的攝影作品。將宏大的歷史微縮成想象之中的個(gè)人生活場景——?dú)v史，或許不是國仇家恨的宏大敘事， 而是近乎沉默的生活場景。

從無到有，精心創(chuàng)造每個(gè)“民國”場景

耗時(shí)耗力的置景、精心制作的服裝和道具、人員龐大的劇組、細(xì)致的分鏡頭腳本、嚴(yán)格的時(shí)間規(guī)劃……使《山山而川》更像是拍電影而不是拍照片。

《山山而川》一期和二期的拍攝之間相隔有一年，都是在盛夏。一期主要是搭建的場景，而二期的拍攝地選在安徽的老祠堂，演員從當(dāng)?shù)卮迕裰刑暨x。這些非職業(yè)演員按照嚴(yán)格的民國服裝制式穿著，待在二十一世紀(jì)的燠熱里，好奇與茫然參半。在這段拍攝過程中，攝影不再是常規(guī)意義上的“捕捉現(xiàn)實(shí)”，而成為了一種“虛構(gòu)歷史”的方式。

“比起電影，攝影更直接、更暴力，不必依靠人物性格和情節(jié)的演進(jìn)，攝影只追求瞬時(shí)的生動(dòng)。這一瞬間一旦凝定，就變成證據(jù)般確鑿的存在。當(dāng)然，這些照片只是偽證。”對于電影和攝影的區(qū)別， 攝影師瞿尤嘉有清晰的思考。

說到為什么選定民國作為拍攝的歷史背景，瞿尤嘉提起令他印象深刻的老照片：一個(gè)穿西裝褲的少年站在中國古塔前。這是他的外公，這種經(jīng)驗(yàn)對于我們可能并不陌生，民國是一個(gè)我們的祖輩經(jīng)歷過的時(shí)代，我們能夠通過接觸祖父母感受到民國存續(xù)的氣息。但過去的一切和今天又如此截然不同——無論是歷史中真實(shí)發(fā)生過的，還是存在于當(dāng)代年輕人想象中的，很少有哪個(gè)時(shí)代像今天的“民國”這樣承載了如此多的熱望、夸張和誤解。

通過對影像、物證的調(diào)查了解，瞿尤嘉更愿意相信民國是一個(gè)中國文化得以保留，西方文化得以引用的年代。攝影師選定了民國時(shí)期人口遷徙為背景，卻并不著眼于災(zāi)難、離亂等大場景，轉(zhuǎn)而高度追求形式美。

《山山而川》并不遵循“做減法、做取舍”的攝影法則，而是從無到有的創(chuàng)造。在一座現(xiàn)代的工廠中置一處舊時(shí)之景，之后再安排人物進(jìn)來，決定動(dòng)作和神態(tài)，調(diào)整人物之間的關(guān)系，找尋光影、氣氛……最終這些元素發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，共同呈現(xiàn)出一種“歷史畫”般的質(zhì)感。

這是《山山而川》一期的特點(diǎn)。這也是瞿尤嘉第一次進(jìn)行大場面、多人物調(diào)度的拍攝，為了呈現(xiàn)更豐富的細(xì)節(jié)，他選了用中畫幅相機(jī)（祿來hy6和leaf數(shù)字后背），而拍攝過程也很有儀式感。但在拍攝中，由于場地、人員的限制，瞿尤嘉感到拍攝有些被動(dòng)，而且慢慢意識到，僅僅 “歷史畫”的呈現(xiàn)是不夠的。這些作品，不能準(zhǔn)確表達(dá)出足夠復(fù)雜的“人”的情感，顯得有些刻板和匱乏。

日常生活的抒情，等待真實(shí)流露的情感

一年后，瞿尤嘉開始了第二期的拍攝。這一次，他選用了更靈活的設(shè)備——徠卡M Monochrome（Type246），變數(shù)更多的實(shí)地取景——安徽的清代祠堂，以及更具紀(jì)實(shí)風(fēng)格的黑白影調(diào)。

攝影，類似時(shí)間的結(jié)晶體，它的特質(zhì)也決定了攝影師的工作方式。為了捕捉這些微妙的情緒，拍攝時(shí)瞿尤嘉從不引導(dǎo)演員刻意表現(xiàn)某種特定的情緒，而更傾向讓他們機(jī)械地重復(fù)某個(gè)動(dòng)作。到后來演員常常疲憊不堪，但這正是他等待的狀態(tài)。人處于疲憊時(shí)的身體是松弛的，因而更真實(shí)。

一次，在拍攝一張唱詩班的照片時(shí)，攝影師讓一群小演員不停低頭、抬頭……重復(fù)很多遍。最后的照片上，前景的兩個(gè)女孩低著頭，呈現(xiàn)出專注感；最小的男孩神態(tài)懵懂，可能在打盹，也可能是走神地看著自己的腳尖。鏡頭聚焦的女孩則抬著頭，注視前方。我們不需要了解女孩的身世和性格，卻能毫無障礙地理解這一瞬間的情感，它更像是每個(gè)人都曾經(jīng)歷過的一個(gè)日常瞬間。而拍攝另外一張母親懷抱嬰兒的照片時(shí)，分鏡曾參照一張林徽因與女兒的舊照片。但是在拍攝過程中，瞿尤嘉不滿于純粹的模仿。便讓扮作母親的演員抱著嬰兒站起來隨便走動(dòng)。彼時(shí)徽州祠堂正值旅游旺季，不時(shí)有許多游客打斷拍攝。一邊是對民國的母子關(guān)系的想象，另一邊是消費(fèi)時(shí)代的旅游熱。最終等待的瞬間就是在這種奇怪的并置中實(shí)現(xiàn)的。我們看到，嬰兒在母親的懷抱里仰頭垂手，顯得衰弱無力。背景是濃郁的幾乎吞噬一切的黑色，仿佛生的蒼茫和死的預(yù)兆同時(shí)凝定在這一刻里了。這就是攝影所呈現(xiàn)的情感，它凝固的情感有著電影所難以計(jì)算的精確。

虛構(gòu)個(gè)體生命在歷史中的真實(shí)瞬間

現(xiàn)在，觀看者得以借助這些“偽證”反思被時(shí)間淹沒的真實(shí)歷史。它們既不戲劇性，也不導(dǎo)向某一具體歷史情境。畫面呈現(xiàn)出的群像氣質(zhì)與被當(dāng)代文化潮流塑造的任何一種民國印象都不同，它是對國仇家恨的宏大敘事的反撥，也是對歌舞升平的浪漫想象的校準(zhǔn)。它僅是日常生活的抒情時(shí)刻，言說的方式幾乎接近沉默，符合東方傳統(tǒng)的美學(xué)表達(dá)。

歷史，不是真實(shí)事件的流逝史，而是權(quán)力彼此爭奪話語、記憶和遺忘相互激烈交鋒的場域。如果說歷史大事件是通過高音喇叭說話，那么這些照片則是低聲交談。因此，這些虛構(gòu)的瞬間為我們打通了一條理解真實(shí)歷史的通道：處于歷史長河中的個(gè)人，也曾在一生中經(jīng)歷過時(shí)而無意義、時(shí)而驚心動(dòng)魄的瞬間。他們面對得更多的是生活細(xì)節(jié)而非政治口號或藝術(shù)風(fēng)格，只有把他們放回日常生活，通過接通細(xì)節(jié)，今天的人才可能更準(zhǔn)確地理解過去的人。

目前，這個(gè)系列還沒有結(jié)束，預(yù)計(jì)還會(huì)拍攝三期。“這次想拍攝軍隊(duì)，可能會(huì)選在冬天拍，有更多男性角色。”瞿尤嘉說得比較籠統(tǒng)，似乎只能在一次次具體按下快門時(shí)，才能對人、對歷史、對攝影有更深刻的理解。而每克服一些困難，就意味著更接近被浩瀚時(shí)間所吞沒的真實(shí)。