摘要：隨著近幾年我國對傳統(tǒng)民間藝術越來愈重視，對說唱音樂的學習和保護也越加興起，京韻大鼓作為藝術成就非常高的曲種，它的藝術價值越來越被人們發(fā)現(xiàn)和承認。本文通過梳理京韻大鼓的發(fā)展脈絡，挖掘京韻大鼓的不同派別及其獨特的表演特點。

摘要：京韻大鼓；流派；表演特點

說唱音樂是我國歷史最悠久、最傳統(tǒng)的藝術形式之一，在我國民間素有“南彈北鼓”的說法。其中，這一說法中的“北鼓”就是指本文要重點講述的京韻大鼓（“南彈”是指蘇州彈詞）。京韻大鼓，又稱“京音大鼓”，主要流行于包括北京、天津在內的華北以及東北地區(qū)，是中國北方說唱音樂中藝術成就較高的曲種，同時在全國的說唱音樂曲種中也占有相當重要的地位。

京韻大鼓由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓改革發(fā)展而來，形成于京津兩地。1970年前后，河北木板大鼓藝人進入北京、天津地區(qū)演出，在原有的伴奏基礎上增加三弦作為伴奏樂器，藝人金德貴、胡金堂等人將其不斷改進，形成“怯大鼓”這種形式，使得大鼓的藝術形式得到了全面的發(fā)展。

民國之后，形成了三個主要流派。其中，不得不提起被譽為“鼓王”的劉寶全，他對京韻大鼓貢獻最大。他年輕時曾拜胡十、霍明亮為師，后來又為宋五操琴伴奏，這為他后來的演唱打下深厚的基礎。他博采眾長，對“怯大鼓”進行了徹底的改進，形成了當今深受人們喜愛和廣為傳唱的京韻大鼓。1900年他到北京演唱，為適應聽眾的欣賞習慣，他將河間府的口音改為北京語音，這更容易引起觀眾的共鳴，獲得了大眾的歡迎和喜愛。由于他曾一度學唱京劇老生，到北京獻藝時又結識了著名京劇演員譚鑫培、孫菊仙等人，在藝術上得到許多指教，吸收了梆子腔、石韻書、碼頭調等時調小曲和戲曲、說唱形式的聲韻、唱法等，并借鑒京劇的表演形式，形成一套適合于說唱藝術的表演技巧，加進了表情、動作，使大鼓的表演改變了呆板木訥、拘謹?shù)男问?。他精于音律，善于?chuàng)制新腔，勇于革新，逐漸形成“說中有唱，唱中有說”、“說即是唱，唱即是說”的說唱風格，把大鼓藝術敘事抒情、刻畫人物的表現(xiàn)能力推向新的境界，受到曲藝界的追捧，被尊稱為“劉派”。

與劉寶全并起的京韻名家還有白云鵬和張筱軒。白云鵬年輕時也曾在北京學藝，對北京的各種民間小調小曲有精湛的研究。他的大鼓演唱風格樸實自然、行腔輕巧柔美、吟誦性較強，自成一派，人稱為“白派”，有《黛玉焚稿》等廣為傳誦的代表曲目。張小軒唱腔語言京音純正，渾厚有力，形成其獨特的藝術風格，被稱為“張派”。這三個流派在京韻大鼓的發(fā)展中起著承前啟后的重要作用。

后來，被劉寶全先生賞識收為弟子并得到悉心指導的白鳳鳴先生，吸取了曲藝家前輩諸家之長并融會貫通，演唱時力求理解作品歷史背景和人物思想性格，每一個唱腔、眼神、手勢、身段都注之以情、貫之以神，受到了許多老伶工的器重，他獨特的藝術風格被曲藝界譽為“少白派”，有《貍貓換太子》等經(jīng)典曲目。解放之后多次被毛主席、周總理等人接見并獻藝。

20世紀30年代以后，中國女藝人漸興，出現(xiàn)了駱玉笙、孫書筠等著名的表演藝術家。其中駱玉笙（藝名小彩舞、筱彩舞）在“劉派”的唱腔基礎上，兼采“白派”、“少白派”之長，形成獨具一格的“駱派”。她的嗓音甜美，音域寬厚，韻味醇厚，高低皆宜，受到人們的追捧。她演唱了許多經(jīng)典作品，其中《丑末寅初》、《劍閣聞玲》，由電影制片廠攝制成紀錄片，經(jīng)久不衰；1985年她還為電視連續(xù)劇《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》伴唱，馳名全國。另一位女表演家孫書筠則以臺風瀟灑、表演細膩而自成一家。她不僅擅長演唱金戈鐵馬的故事，也擅長演繹兒女情長的曲目。她表演上借鑒了京劇的表演形式，并且從女性演唱的特點出發(fā)，被曲藝界公認為“女聲大鼓”的典范，推動了京韻大鼓的發(fā)展。這些人通過自己的努力，為京韻大鼓的發(fā)展增添了活力。京韻大鼓呈現(xiàn)多方向發(fā)展的趨勢，將傳統(tǒng)曲目發(fā)展成多種藝術形式、多種曲風。新、老藝人改進和創(chuàng)新了京韻大鼓的唱腔、伴奏及表演方面，使京韻大鼓成為北方鼓曲的一種代表性曲種，一直流傳至今。也為我國的曲藝留下了璀璨的遺產(chǎn)。

京韻大鼓的表演非常講究，傳統(tǒng)演唱有“演唱三不準”的要求，即眉頭不準動，辮子不準動，表演時身體不能過桌腳。后來，由于時代進步，演奏形式也在不斷發(fā)展，有些要求也在不斷的放寬。演唱者自司鼓、板外，有三弦、四胡、琵琶等作為伴奏樂器，以三弦為主。京韻大鼓的唱腔屬于板腔體結構，基本分為三種板式：慢板，一板三眼，類似于我們現(xiàn)在所說的4/4拍；緊板，有板無眼，類似于現(xiàn)在所說的1/4拍；垛板，一板一眼，類似于現(xiàn)在的2/4拍，通常不獨立使用，插在慢板或緊板中間使用。三種板式的結合使京韻大鼓的變化更加豐富多變。

京韻大鼓的唱腔也非常豐富多樣。其中基本唱腔體有以下六種：1.平腔，這種唱腔是京韻大鼓唱腔的基礎，吟誦性很強，與語言的關系十分密切，所以字與音的結合緊密，一般為一字對一音，句子長短隨字數(shù)多少而變化。平腔的使用非常普遍，上下句都可使用；2.挑腔，它是句幅或音域的擴展，一般句尾經(jīng)常使用，像一道弧線，演唱時將旋律先挑上去再落下來，能充分表現(xiàn)京韻大鼓演唱旋律的多樣變化；3。落腔，屬于下句唱腔，曲調低沉下行，它一般有兩種用法：一是用在第一對上下句的下句，挑腔之后一般會接落腔，二是單獨應用于唱腔中間的下句；4.甩腔，是一個段落或整個唱段結束時使用的唱腔，它的音域最寬，常常幾乎包括了京韻大鼓長短句的全部音域，能夠充分體現(xiàn)演唱者的表演技巧，十分考驗演唱者功底；5.預備腔，又名“拉腔”，是甩腔前的上句專用腔，一般來說預備腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非要使用預備腔；6.長腔，又叫“大腔”，屬于上句唱腔，歌唱性較強。在京韻大鼓中，唱腔的通常程式是：挑腔-落腔-平腔-預備腔-甩腔。當然，隨曲目和演唱的需要，不一定非要按照程式來演唱，不同情境下唱腔的使用也多有變化。

除了唱腔，唱詞在押韻、平仄、句式等方面也有著嚴格的要求。例如第一句尾字為起韻，必須要押韻，其他句式上句不押韻，而下句要壓韻；一般上句句尾字要落仄聲，下句要落平聲，第一個上句起韻，尾字落平聲；基本句式為上下句，七字句（以二三三的組合方式為主），后在基礎上發(fā)展出現(xiàn)四加四結構的“八字句”和多種組合形式的“十字句”（主要組合形式有“三四三”和“三三四”），并且根據(jù)演奏需要會出現(xiàn)“六字句”、“九字句”、“十一字句”、“襯字”、“嵌字”（“嵌三字頭”和“嵌五字尾”較常使用，“嵌五字尾”更被藝人稱為“樓上樓”）等。由于各個方面都嚴格要求并有規(guī)范，表演也十分嚴謹，京韻大鼓成為一門非常講究的藝術。

總而言之，在中國北方眾多的曲藝曲種當中，京韻大鼓是影響較大、發(fā)展較為繁盛的曲種之一，它有著異彩紛呈、風格迥異的流派和燦若星辰的名家。并且，由于它既是普通勞動者的藝術，又加入了文人雅士的文思，所以有著雅俗共賞的獨特品質，有著自己獨特的風格和不可替代的藝術成就，所以深受當時各階層的喜愛。如今由于生活節(jié)奏的加快，越來越少的人欣賞這種內涵豐富的音樂形式了，所以說如何使京韻大鼓復興并隨著時代發(fā)展煥發(fā)自己的風采，是值得我們思考的問題。

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作者簡介：歐陽，女，北京師范大學藝術與傳媒學院音樂系，2014級本科在讀。endprint