徐小雨

摘要：曲式是音樂(lè)過(guò)程的結(jié)構(gòu)，它在一部音樂(lè)作品中占據(jù)這舉足輕重的地位。多年來(lái)，對(duì)于曲式與自由的討論數(shù)不勝數(shù)，曲式有沒(méi)有限制音樂(lè)的自由呢？本文將淺略探討兩者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：曲式；自由；音樂(lè)

曲式是音樂(lè)過(guò)程的結(jié)構(gòu)，換言之，由各種音樂(lè)要素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂(lè)事件在一個(gè)有起訖的時(shí)間過(guò)程中按一定的邏輯加以分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，便是作品的曲式。[1]在浩如煙海的音樂(lè)作品中，每一首曲子的曲式結(jié)構(gòu)都是獨(dú)特的，因?yàn)樗木唧w音樂(lè)內(nèi)容不會(huì)和另一部音樂(lè)作品完全相同。但是在歷史的長(zhǎng)河中，曲式形成了一些共同的規(guī)律，從而形成了一些比較固定的曲式類(lèi)型，如一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等等。

自由是一個(gè)比較寬泛的概念，它可以分為精神上的自由、肉體上的自由等，它也有多個(gè)層面的自由，比如我們講究權(quán)利的自由，或者思想的自由，在本文中，主要探討音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展的自由?？偟膩?lái)說(shuō)，自由的最基本含義是不受限制和束縛。

那么，看起來(lái)給音樂(lè)加了很多條條框框的曲式結(jié)構(gòu)有沒(méi)有限制音樂(lè)的自由呢？在我看來(lái)，答案是否定的，曲式?jīng)]有限制音樂(lè)的自由，相反的，還促進(jìn)了音樂(lè)的自由。下面我以一些作品為例，來(lái)闡明我的觀點(diǎn)。

曲式分很多種類(lèi)型，奏鳴曲式是曲式中非常典型的一種，它由三個(gè)部分組成：呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部。在呈示部中，會(huì)有主部主題和副部主題，在兩者之間有連接部，副部之后有結(jié)束部。主部主題和副部主題不僅在調(diào)式形成對(duì)比，在旋律風(fēng)格上也會(huì)形成對(duì)比。副部常常在主部調(diào)性的屬調(diào)或者平行關(guān)系調(diào)上，使用從屬調(diào)性。中間的展開(kāi)部通常會(huì)引入很多新材料進(jìn)行變化，再現(xiàn)部會(huì)再現(xiàn)呈示部的主題，再現(xiàn)部最大的特點(diǎn)是副部主題的調(diào)性服從，它的調(diào)性和主部一致，不再是從屬調(diào)性。奏鳴曲式在確立下來(lái)之后，出現(xiàn)了大量嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的作品，如莫扎特和海頓的奏鳴曲，及貝多芬早期的奏鳴曲等等，這些都是經(jīng)久不衰的作品，作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)矩。但發(fā)展到一定時(shí)期之后，作曲家們開(kāi)始不拘泥與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了更打動(dòng)人心的作品。以貝多芬的第五號(hào)交響曲《命運(yùn)》的第一樂(lè)章為例，該作品沿用了交響樂(lè)第一樂(lè)章使用奏鳴曲式的傳統(tǒng)，但有很多創(chuàng)新之處。開(kāi)頭部分四個(gè)強(qiáng)有力音符的主題是c小調(diào)的主部主題，好像命運(yùn)在敲門(mén)，之后的抒情部分采用了c小調(diào)的平行調(diào)式E大調(diào)，在經(jīng)過(guò)反復(fù)之后，該曲進(jìn)入展開(kāi)部。展開(kāi)部的新材料結(jié)束后，進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部進(jìn)行呈示部的主題再現(xiàn)，但是到了副部的抒情部分我們發(fā)現(xiàn)，在這一個(gè)樂(lè)章中，沒(méi)有調(diào)性服從，再現(xiàn)部的第二主題采用了C大調(diào)的調(diào)性。不僅如此，再現(xiàn)部的副部結(jié)束后，沒(méi)有緊接著收尾，而是又出現(xiàn)了新的材料，我們可以暫且把它看做另一個(gè)展開(kāi)部。這一部分結(jié)束后，該曲進(jìn)入尾聲而后結(jié)束。那么這樣的有意之舉對(duì)于音樂(lè)本身有什么影響呢？在這“第二展開(kāi)部”的復(fù)雜新材料中，一個(gè)與命運(yùn)抗?fàn)幍娜宋镄蜗髸?huì)在聽(tīng)者的腦海中浮現(xiàn)，我們會(huì)跟著音樂(lè)，體會(huì)這位主人公的艱難、斗爭(zhēng)、不屈、痛苦等等復(fù)雜的情感，這樣一來(lái)，樂(lè)思的表達(dá)和音樂(lè)形象的塑造更為鮮明，更為生動(dòng)。我們作為樂(lè)曲的聆聽(tīng)者，在已知奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的前提下，聽(tīng)到了這樣特意安排的新穎之作，會(huì)感到疑問(wèn)、驚嘆、激動(dòng)，甚至拍手叫絕，我們會(huì)感嘆貝多芬的作曲技法的高超，會(huì)敬佩他渲染氣氛，塑造音樂(lè)形象的功力。這就是沖破固定曲式帶給我們的滿足感。曲式對(duì)于音樂(lè)而言，就像是規(guī)則在比賽中扮演的作用，在我們了解一種曲式之后，我們?cè)隈雎?tīng)用該曲式寫(xiě)作的音樂(lè)時(shí)，會(huì)有一種期待感，曲式讓我們變成了積極的聆聽(tīng)者；而打破曲式帶給我們的，是驚喜，是意外，是意想不到的收獲。

我們?cè)侔岩暰€轉(zhuǎn)向聲樂(lè)的領(lǐng)域，在西方音樂(lè)史上，意大利正歌劇是一種重要的歌劇種類(lèi)。它在發(fā)展后期已經(jīng)形成了比較標(biāo)準(zhǔn)的格式，首先它的題材是宏大的英雄題材，內(nèi)容上一般都是英雄在愛(ài)情和事業(yè)陷入了兩難境地很難抉擇；其次，這種歌劇通常有三幕，在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間交替，詠嘆調(diào)有兩個(gè)詩(shī)節(jié)，用不同的音樂(lè)，第一個(gè)詩(shī)節(jié)反復(fù)，從而形成了返始詠嘆調(diào)。返始詠嘆調(diào)實(shí)際上是一個(gè)帶再現(xiàn)的三部曲式（A-B-A），在再現(xiàn)部分要求歌手對(duì)詠嘆調(diào)的旋律加以裝飾。在正歌劇發(fā)展到一定時(shí)期后，返始詠嘆調(diào)中華彩段的過(guò)分拓展發(fā)展了到了一種極端，詠嘆調(diào)之間也出現(xiàn)了一些不恰當(dāng)?shù)奶鎿Q。在這樣的情況下，克里斯多夫·維利巴爾德·格魯克開(kāi)始進(jìn)行格局改革。他不再使用固定的三部曲式的返始詠嘆調(diào)，避免了不自然的銜接，他消除了歌手炫技的花腔段落，讓聲樂(lè)的線條變得簡(jiǎn)單明晰；同時(shí)，他還創(chuàng)作了一些復(fù)合場(chǎng)景，把宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱組合在一起。在這樣的改革之舉下他創(chuàng)作出了歌劇《伊菲基尼在奧里德》，在首演時(shí)獲得了巨大成功。后來(lái)他進(jìn)一步修訂了《奧菲歐與尤里迪西》等作品，把自己的創(chuàng)作生涯推向高峰。人們對(duì)改革后的作品產(chǎn)生了極大的興趣，歌劇的情節(jié)變得明晰，容易接受，花腔段的減少也讓旋律變得簡(jiǎn)單明了。聽(tīng)?wèi)T了繁冗復(fù)雜的返始詠嘆調(diào)，人們?cè)诮佑|格魯克改革后的作品時(shí)，有一種云開(kāi)月明、耳目一新、柳暗花明之感，因此格魯克歌劇的大獲成功，也在情理之中，沖破一種固定結(jié)構(gòu)帶來(lái)的自由收到了人們得喜愛(ài)，正是它成功的理由。

斯特拉文斯基曾說(shuō)，“藝術(shù)越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自己”的。藝術(shù)要求我們不能停滯不前，曲式的存在，在某種意義上來(lái)說(shuō)是一種控制，是一種條條框框，但是有了這樣的自我限制，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)在思考后創(chuàng)造出風(fēng)格各異、內(nèi)容也不盡相同的作品。水至清則無(wú)魚(yú)，如果沒(méi)有曲式的存在，沒(méi)有了任何束縛，自由感也許也不復(fù)存在。沖破傳統(tǒng)帶來(lái)的進(jìn)步，就是曲式帶來(lái)的自由。

參考文獻(xiàn)：

[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程，高等教育出版社，2006年5月第2版，第1頁(yè)endprint