孫月

德國鋼琴家馬丁·史岱菲爾德（Martin Stadtfeld）的“純粹巴赫”獨(dú)奏音樂會為上海音樂廳2017新樂季贏得了“開門紅”。雖然并不太為國內(nèi)音樂界所熟悉，但史岱菲爾德卻已是享譽(yù)國際的巴赫音樂詮釋鋼琴家。當(dāng)晚，他演奏J.S.巴赫最具代表性的鍵盤樂作品，結(jié)合最新手稿研究成果，用個性化的改編來完成對巴赫的“舊曲新唱”，充滿了想象力與創(chuàng)造性！

如果可以用三個關(guān)鍵詞來概括這場音樂會的高學(xué)術(shù)涵量，那應(yīng)該就是：卡農(nóng)、變奏與改編。“模仿與對位的游戲”的卡農(nóng)與“萬變不離其宗”的變奏，這兩種早期西方音樂中見仁見智又最顯功力的創(chuàng)作技法在巴赫的手里達(dá)到了歷史性的巔峰，若再將兩者進(jìn)行綜合更是難上加難，演奏上同樣如此。無論上半場在艱深復(fù)調(diào)技術(shù)的基礎(chǔ)上加上變奏因素的《腓特烈二世主題卡農(nóng)變奏》，還是下半場融合卡農(nóng)技術(shù)聯(lián)綴于變奏曲長篇中的《哥德堡變奏曲》，都是將此兩種創(chuàng)作因素完美“聯(lián)姻”之作，就連開場的《恰空》亦無外乎以變奏作為主要結(jié)構(gòu)手段。更值得關(guān)注的是，在這些“已知”的卡農(nóng)與變奏之外，當(dāng)晚的每部作品都充滿了史岱菲爾德的詮釋與改編，這些“未知數(shù)”就成了當(dāng)晚最令人期待的部分。

《恰空》源自巴赫的《無伴奏小提琴第二組曲》，經(jīng)一個世紀(jì)后的意大利鋼琴家布索尼成功“移植”為鋼琴改編版，既保留了原作的整體結(jié)構(gòu)與變奏段落，又充分發(fā)揮了新式鋼琴的音響特性與高難度演奏技巧。時隔又個一世紀(jì)，史岱菲爾德的改編更富有現(xiàn)代感，他顯然更偏愛用鋼琴兩端的音區(qū)來加以演釋，使得作品在極度輕盈與極具爆發(fā)力的戲劇性音響對比中，讓人體驗時而幻變?nèi)鐗舻脑娨?，時而悲痛不已的壯烈。除音區(qū)上的重新布局以外，他的改編還體現(xiàn)為一種對結(jié)構(gòu)邏輯的勾勒與還原：在原作前加上一個短小的引子，正是主題的低音線，在八度低音疊加中以極弱力度出場，猶如一顆毫不起眼的種子輕輕飄來，自此引發(fā)生命的萌發(fā)。根據(jù)音區(qū)的變化，史岱菲爾德又會在原有聲部結(jié)構(gòu)中增加或減少，在遵循作品整體結(jié)構(gòu)不變的情況下作出了富有意義的音響拓展與個性布局。

接著，之所以用《腓特烈二世主題卡農(nóng)變奏曲》而不用更為人熟知的《音樂的奉獻(xiàn)》，史岱菲爾德暗示的編創(chuàng)用意在音樂會現(xiàn)場真正呈現(xiàn)了出來：以“選集”的方式來演奏。根據(jù)被巴赫運(yùn)用到難以超越的“腓特烈二世主題”及其各式卡農(nóng)變奏，史岱菲爾德創(chuàng)作了前奏曲與終曲，就好像為一部經(jīng)典名著的前后加上了序與跋，是鋼琴家對其深入研讀之后的進(jìn)一步注解與釋義。傾向主調(diào)風(fēng)格的這兩個部分富有現(xiàn)代化的音響特征，寧靜卻又略顯不安分的切分節(jié)奏引發(fā)出流行色彩的和聲排列及織體，與主題及其倒影（將主題旋律作相反方向的進(jìn)行，如同水面上的倒影一樣與原主題上下對稱）形式的結(jié)合毫無違和感，反倒在聽覺上更加清新自然，為進(jìn)一步深入聆聽繁復(fù)的卡農(nóng)段落作好準(zhǔn)備。

史岱菲爾德僅僅選擇《音樂的奉獻(xiàn)》中的前六首卡農(nóng)，并重新編排，有些段落在前一段終止完成之前直插而入，有些段落雖得以完滿終止，但下一段的情緒仍延續(xù)了前一段的末尾，這就改變了聽眾的心理期待，也讓演奏過程更有整體感。例如，音樂會現(xiàn)場的第四和第五個卡農(nóng)段就分別作為整部作品演奏過程中推起高潮呈現(xiàn)的“漸強(qiáng)”與“漸弱”：在“二度上升”卡農(nóng)（同一個主題的模仿進(jìn)行，每次模仿都螺旋式升高二度）中，隨著“繞口令式”的力度漸強(qiáng)與速度漸快，趨近極點(diǎn)時突然直接進(jìn)入下一段“無終卡農(nóng)”（卡農(nóng)進(jìn)行到尾部時與開始部分完全重合一致，可以無限循環(huán)下去），用強(qiáng)擊方式在極低音區(qū)奏出對位的低音聲部，后又隨音區(qū)的不斷升高而漸漸消逝，慢慢褪去，回復(fù)靜謐后再引出最后一個冥想式的“增值卡農(nóng)”段，仿佛來自遠(yuǎn)古的聲音，深沉而幽遠(yuǎn)……直到終曲的出現(xiàn)，變幻了調(diào)式色彩的主題片段如同把我們從一個舊夢當(dāng)中輕輕喚醒，在升華的意境中回到了當(dāng)下。

下半場“《哥德堡變奏曲》與十四首卡農(nóng)的整合版”關(guān)乎一個重大的歷史性發(fā)現(xiàn)：1974年，巴赫的一份《哥德堡變奏曲》個人手抄本被發(fā)現(xiàn)。在譜子的最后一頁，巴赫手寫了建立在“哥德堡低音”上的十四首卡農(nóng)曲。隨著研究的深入，史岱菲爾德提出了大膽的假設(shè)：巴赫創(chuàng)作這些卡農(nóng)曲是為了完善既有的《哥德堡變奏曲》。有鑒于此，他整理了這些卡農(nóng)曲，并將它們有序地插入原本的《哥德堡變奏曲》中，形成一個新的序列，并且深信這個版本能有力證明那就是巴赫曾經(jīng)構(gòu)想的形式。于是，比詠嘆調(diào)主題更為重要的“隱秘線索”被揭示出來。

這些卡農(nóng)段明確而簡短，因而被用作《哥德堡變奏曲》的前奏或間奏出現(xiàn)。它們在千變?nèi)f化的變奏曲段落中反復(fù)提醒聆聽者，這些低音才是作品真正的“秘鑰”，同時它們又讓變奏曲三個一組的規(guī)律性排布結(jié)構(gòu)更得凸顯。史岱菲爾德的演奏總體上較為輕快，一氣呵成，不作反復(fù)，樂章間大多也不停頓。毋庸置疑，每個樂章的速度都出自他的精心設(shè)計，因為他讓“哥德堡低音”在不同樂章間的速度保持著統(tǒng)一，這就讓一些慢樂章變得較快，而快樂章則如旋風(fēng)般呼嘯而過。好在他的指觸足夠敏捷輕盈，不會被這些技術(shù)因素所限制。最耐人尋味的慢樂章第二十五變奏（戲劇性張力很大，通常被認(rèn)為是全曲的高潮所在）在史岱菲爾德的手里被演化得十分內(nèi)斂而寧謐，大有“哀而不傷”的情韻。

二十世紀(jì)以來在國際樂壇上發(fā)展起一種影響廣泛的表演流派：本真主義。持此觀念者認(rèn)為演奏歷史音樂作品就應(yīng)該回到作曲家所處的那段年月中去，并尤以復(fù)原巴洛克時代風(fēng)格為其實(shí)踐目標(biāo)。在這個意義上，史岱菲爾德恰恰走向了他們的反面。他始終處于非常清醒的當(dāng)下處境，以德國人特有的嚴(yán)謹(jǐn)深入研習(xí)作品，探求新的音響結(jié)構(gòu)方式，令這臺音樂會既充滿學(xué)術(shù)涵量又富于現(xiàn)代意義。這種現(xiàn)代意義主要來自于兩方面：對現(xiàn)代鋼琴音響特性的不懈探求與發(fā)掘讓他拓展了極端音區(qū)的表現(xiàn)力，并達(dá)成指觸對聲音的精妙控制；另一方面，對巴赫原作的重新謀篇布局釋放出超越那個時代的戲劇性情感力量。更難能可貴的是，所有改編因素似乎都經(jīng)過反復(fù)推敲與精心打磨，以致在演奏中聽起來自然得當(dāng)又不乏新意，在大幅對比與起伏跌宕中取得了完美平衡。

演出中，特別做低的琴凳與坐姿，讓人不禁想起另一位已故巴赫權(quán)威詮釋者古爾德，然而瘦高個兒史岱菲爾德看起來只在乎更加靈活方便地抖動右踏板。事實(shí)上，他那獨(dú)特音色呈現(xiàn)與幾乎貫穿全場的踏板使用是分不開的。預(yù)先調(diào)配過的琴鍵系統(tǒng)讓極度輕柔的聲音也能夠清晰表達(dá)，這會讓你想起它的先輩——一種適用于小型空間演奏的古鋼琴，而當(dāng)它出現(xiàn)在偌大的音樂廳施坦威大鋼琴上，再通過充分利用細(xì)致入微的指觸變化與連續(xù)踏板，編織出一片迷人的聲音新夢境，那是何等令人欣喜！

歷來試圖揭開巴赫音樂中各種隱秘奧義者無數(shù)，史岱菲爾德正用他自己獨(dú)特的聲音創(chuàng)造，將古老篇章與當(dāng)代音響交織互融，在解構(gòu)與再結(jié)構(gòu)中奏響新意，讓我們清楚地聽見隱藏在音樂結(jié)構(gòu)深處的機(jī)密與睿智，以及巴赫音樂“超時代性”與“多釋義性”的無窮魅力。