王冠

山水畫可以說是中國藝術(shù)最典型的特色，在魏晉時期已經(jīng)出現(xiàn)萌芽，在隋唐時期逐漸成為一門獨立的畫科，經(jīng)過艱辛的突破，山水畫在唐宋時期迎來了高峰，在元明清時期成為繪畫的主流，在當今繪畫中依然占據(jù)重要的地位?；诖?，本文闡述了山水畫的演變過程，由此得出結(jié)論——山水畫是歷史的見證者。

中國山水畫是中國藝術(shù)史中最為突出的特色，是我國美術(shù)史上一個極為重要的存在，它不單單是繪畫藝術(shù)，還是中國歷史的見證，它歷經(jīng)了各種起伏跌宕，成為中國自魏晉以來繪畫史中不可替代的藝術(shù)。如果說西方用油畫反映了各國各時代的歷史進程，記錄了社會的發(fā)展，那么中國則用自己獨特的繪畫藝術(shù)——山水畫書寫了歷史的變化。

一、山水畫的萌芽和獨立

在普通人朦朧的觀念中，似乎從五代到清代，中國繪畫全都是山水畫的天下。即使到了現(xiàn)代，當人們提起“中國畫”“國畫”時，腦海里所呈現(xiàn)出的畫面大多是山水畫。這一現(xiàn)象說明“山水”這一主題在中國藝術(shù)中曾經(jīng)占據(jù)主流地位，而且時間很長。

山水畫的形成一般只追溯至唐代，伯精在《論山水畫》中說：“山水畫學(xué)，始于唐，成于宋，全于元?！逼鋵?，魏晉時期已經(jīng)出現(xiàn)了山水畫的萌芽，唐張彥遠《歷代名畫記——論畫山水樹石》中有一段說：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指?！睋?jù)傳，在顧愷之的《女史箴圖》及《洛神賦》（摹本）中，其畫卷中的山石樹木大部分是人物的襯景，沒有獨立的地位，但是為隋唐時期山水畫成為獨立的畫科奠定了基礎(chǔ)。

山水畫在南北朝時開始顯現(xiàn)出獨立的趨勢，入隋唐以后漸漸明朗。初盛唐之際，山水畫已脫離人物故事而成為獨立的畫科。例如，臺北故宮博物院藏的《溪山行旅圖》《明皇幸蜀圖》以及《游春圖》，這些畫作以線條勾勒為主，開創(chuàng)了青綠山水畫的端緒。唐代的李思訓(xùn)與李昭道父子，人稱“大小李將軍”，其繼承和發(fā)展了展子虔的山水畫藝術(shù)，成為具有鮮明特色的青綠山水畫派的畫家。李思訓(xùn)能通過致密的描繪，描繪出動人的意境，他的繪畫開始著眼于山川景色和畫面中寄寓的情懷。其子被認為“變父之勢，妙又過之”。由此可以看出，唐代“青綠山水”已完成了中國山水畫的初步結(jié)構(gòu)。初唐的山水畫不同于魏晉，有幾點重大的開創(chuàng)意義：一是山水畫從人物背景獨立出來；二是山水畫結(jié)構(gòu)的初步完成。

《明皇幸蜀圖》是歷史的見證者，是青綠山水的傳世之作。圖中，一騎者身著紅衣乘三花黑馬正待過橋，由馬的特征可知騎馬的是唐明皇，他走到橋前，黑馬做驚厥停步之態(tài)。作者可能想借此動作表示唐明皇避難途中的驚慌心理，嬪妃則著胡裝、戴帷帽。這是一幅反映唐代山水畫面貌的傳世作品。

二、山水畫的成熟與發(fā)展

山水畫從襯景到主流需要漫長的演變過程，經(jīng)歷了艱辛的突破。中晚唐時期，山水畫已經(jīng)有了顯著的進步，到了五代，出現(xiàn)了一些畫家，以荊浩、關(guān)仝、董源、巨然為代表，也形成了南北兩種不同的風格和畫派，體現(xiàn)出這一時期山水畫的巨大成就。

到了宋代，山水畫已經(jīng)昂首闊步，建立了自信。宋代山水畫繼五代之后，發(fā)展得更為成熟，皇帝、貴族、富賈都對山水畫產(chǎn)生了興趣，出現(xiàn)了用于裝飾殿堂廳室的巨幅壁畫和屏風，也有小幅裝飾性的畫作。這時，山水畫這一繪畫領(lǐng)域已經(jīng)名家輩出，風格多樣，繪畫技巧上也有了巨大的突破，出現(xiàn)了一批以李成、范寬、南宋四家、郭熙等為代表的優(yōu)秀畫家。

李成、范寬都源于五代北方山水畫派，但兩人所處地方不同，風格各不相同，各創(chuàng)門戶。郭熙為北宋山水畫家，北宋畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術(shù)上多遵循李成，在經(jīng)過發(fā)展之后，在實踐理論上又達到了新的高度。郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài)。郭熙的山水畫主張，由其子郭思整理成《林泉高致》，將各種因素融為一體，反映了《林泉高致》中談到的山水有機構(gòu)成——山石為骨，水為血脈，草木為毛發(fā)，進而產(chǎn)生一種集成效果。由于皇室貴族以及社會上對山水畫的喜好，北宋后期的山水畫已出現(xiàn)不同于早中期的風格和技巧。

到了南宋時進入一個新的天地，出現(xiàn)了一批以南宋四家（李唐、劉松年、馬遠、夏圭）為代表的山水畫家。李唐是北宋向南宋過渡的關(guān)鍵人物，其山水畫嚴謹質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，但造型章法及筆墨上均明顯趨于簡括，開創(chuàng)了南宋山水的新風。馬、夏山水突破全景構(gòu)圖而畫邊角之景，大膽剪裁，被稱為“馬一角”“夏半邊”。馬、夏的山水畫成熟地應(yīng)用了水墨交融的渲染效果，突出表現(xiàn)能表現(xiàn)自己感情色彩的景物，畫面情景交融建立了不同于北宋的獨特面貌，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。

《踏歌圖》是歷史的見證者，它的上半部描繪了仙境般的境界，下半部表現(xiàn)了南宋都城臨安郊區(qū)農(nóng)家“踏歌”的歡樂場景。這幅畫描繪了作者馬遠心中的太平盛世，是南宋戰(zhàn)亂年代人們對太平盛世的企盼。

三、山水畫的主流地位

到了元代，山水畫已經(jīng)漸漸成為主流，出現(xiàn)了不同于宋代文人畫的地方。元代文人畫重視自我表現(xiàn)，畫家情感的直接流露都與宋代不同，對后世有重大影響的畫家為“元四家”：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。

黃公望曾受到趙孟頫的教導(dǎo)，藝術(shù)思想也受其影響，在繪畫上對五代北宋的荊浩、董源等人的技法加以融會吸收，淡墨干皴，水墨淺絳，蒼潤渾厚。他隱逸與山林，寄情書畫，但成就頗高。“元四家”山水重筆墨講求風格，他們在作品中通過山水抒發(fā)理想，山水畫只是他們內(nèi)心的風景，“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。

明清時期，山水畫越發(fā)活躍，出現(xiàn)了各大流派，明前期出現(xiàn)了宮廷繪畫浙派，明中期以吳門四家為代表，明后期繪畫出現(xiàn)了新變，以董其昌及松江派為代表。清朝初期，人們則將其分為正統(tǒng)派和非正統(tǒng)派，以“四王”和“四僧”為代表，到清中期則出現(xiàn)了以郎世寧、揚州八怪為代表的繪畫風格。明清時期也出現(xiàn)了許多繪畫理論著述，以董其昌的“南北宗論”為代表。

《搜盡奇峰打草稿圖》是歷史的見證者，這幅畫除了表現(xiàn)作者石濤的創(chuàng)作思想和藝術(shù)主張之外，更重要的是抒發(fā)了他胸中的不平之氣，表達了他作為明朝宗室后裔對當政者的不滿，畫中寒氣襲人，光芒四射，令觀者心驚動魄。

四、百家爭鳴的山水畫新局面

到了近現(xiàn)代，山水畫又繼續(xù)發(fā)展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創(chuàng)造自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發(fā)展到一個新階段。尤其是傅抱石和關(guān)山月為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創(chuàng)了國畫巨幅山水的先河。現(xiàn)代又出現(xiàn)許多表現(xiàn)新題材的年輕山水畫家，他們用國畫技法描繪黃土高原、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景，山水畫出現(xiàn)一個全新的局面。

《江山如此多嬌》是歷史的見證者，這幅畫概括了祖國的壯美江山，抒發(fā)畫家對祖國河山的熱愛、贊美之情。當人們站在這幅作品前觀賞它時，絲毫不覺得它在視野上，它足以表現(xiàn)中華民族的豪邁氣魄，足以表現(xiàn)新時代的偉大精神。這就是《江山如此多嬌》的意境所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和藝術(shù)魅力所在。

五、結(jié)語

山水畫由魏晉南北朝時期的萌芽、隋唐時期的獨立、唐宋時期達到高峰、元明清時期成為主流，到近現(xiàn)代的百花齊放，歷經(jīng)了千年，不斷地發(fā)展蛻變?；蛟S人們現(xiàn)今的考古證實有誤差（近期發(fā)掘了王維的破墨山水畫尚有爭議），但山水畫已然成為現(xiàn)在中國繪畫史中的典型代表，人們用山水畫記事、抒情。既有李成那樣一畫千金難求的藝術(shù)大家，也有金農(nóng)那樣靠繪畫謀生的布衣畫家，無論如何山水畫都見證了中國歷史的發(fā)展，用它自己的方式在中國繪畫史上留下了熠熠生輝的足跡。

（四川理工學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)教師：余遠花