黃春

“境界說”是中國古代詩歌進(jìn)行審美創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，也是中國古代詩學(xué)中最富有民族特色的理論創(chuàng)造?！熬辰缯f”的一個(gè)重要思想基礎(chǔ)在于從有限的審美對(duì)象到無限的精神境界的超越。這種超越是一種內(nèi)在的超越，既離不開具體的審美對(duì)象，又超乎于審美對(duì)象。王弼哲學(xué)的主要思想是“以無為本”，這要求從“有”到“無”的超越，從具體的形器到玄遠(yuǎn)境界的超越。從這個(gè)層面來說，王弼哲學(xué)對(duì)“境界說”的形成產(chǎn)生了重大的影響，直接為“境界說”的形成奠定了思想內(nèi)涵。

“境界說”是中國古代詩學(xué)具有哲學(xué)意味的一個(gè)范疇，其產(chǎn)生與發(fā)展與中國哲學(xué)密切相關(guān)，可以說中國哲學(xué)為“境界說”的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，特別是魏晉玄學(xué)對(duì)“境界說”的產(chǎn)生與發(fā)展有很大的影響。魏晉玄學(xué)主要指的是以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)，融合了儒家思想、佛教思想而形成的一種哲學(xué)體系。它對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，特別對(duì)促進(jìn)人們思想的解放產(chǎn)生了積極的作用。思想大解放必然帶來人的自我意識(shí)的覺醒，人的自我意識(shí)的覺醒必然會(huì)帶來文學(xué)的自覺。這時(shí)期的文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分離出來，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的門類。人們對(duì)文學(xué)的審美特性有著自覺的追求，這時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)異常繁榮，所以中國文學(xué)史將這一階段稱為文學(xué)的自覺時(shí)代。

這一階段也是“境界說”形成的一個(gè)重要時(shí)期，魏晉玄學(xué)直接影響了“境界說”的形成。于民先生在《空王之道助而意境成——談佛教禪宗對(duì)意境認(rèn)識(shí)生成的作用》中說：“意境認(rèn)識(shí)的蘊(yùn)成，是我國特有的文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)、古老的人體科學(xué)等相結(jié)合的產(chǎn)物。它涉及的方面條件甚多，僅就中國古典哲學(xué)來講，道、玄、禪影響最大，可以說道孕其胎，玄促其生，禪助其成?！边@充分肯定了魏晉玄學(xué)對(duì)“境界說”的影響。

王弼哲學(xué)是魏晉玄學(xué)的一個(gè)重要組成部分，其主要思想是“以無為本”。這要求從“有”到“無”的超越，從具體的形器到玄遠(yuǎn)境界的超越。“境界說”的一個(gè)重要思想基礎(chǔ)在于從有限審美對(duì)象到無限的精神境界的超越，從具體的審美對(duì)象出發(fā)，通過對(duì)具體的審美對(duì)象進(jìn)行體悟從而達(dá)到一種精神境界。這種境界是不可用語言來描述的，給人“言有盡而意無窮”的感覺，也就是人們通常所說的“韻外之致”“味外之旨”。從這個(gè)角度來看，考察“境界說”的產(chǎn)生，應(yīng)當(dāng)和王弼哲學(xué)相聯(lián)系。本文嘗試從三個(gè)角度來探討王弼對(duì)“境界說”的影響，包括“以無為本”影響“境界”的建構(gòu)及其審美方式；“崇本舉末”與“境界說”的虛實(shí)關(guān)系；“得意忘象”中“言—象—意”的建構(gòu)與“境界說”。

一、“以無為本”影響“境界”的建構(gòu)及其審美方式

《老子》第四十章云：“天下萬物生于有，有生于無?！蓖蹂鲎⒔獾溃骸疤煜轮铮砸杂袨樯?，有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！边@句話提出了“以無為本”這樣一個(gè)命題，王弼哲學(xué)的主要思想就在于“以無為本”，對(duì)“無”的推崇是王弼哲學(xué)思想的特色。

“無”是絕對(duì)的、無限的、終極性的，無形無名，不可用語言來表述，具有形而上的特征?！独献印返谝徽略疲骸暗揽傻溃浅５?；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母?！蓖蹂鰧?duì)該章第一句注解道：“可道之道，可名知名，指事造型，非其常也?！睂?duì)于“無”為什么能夠成為萬物存在的依據(jù)，王弼對(duì)《老子》第一章第二句注解道：“凡有皆始于無，故未形無名之時(shí)，則為萬物之始?！?/p>

雖然這個(gè)“無”是絕對(duì)的、無限的、終極的，不可用語言概念直接傳達(dá)，但是“無”并非不可認(rèn)識(shí)的。王弼提出“體無”——用體悟的方式來把握，從具體的形器中超越出來，與“無”為一，從而達(dá)到一種玄遠(yuǎn)的境界。

“境界說”的一個(gè)思想基礎(chǔ)在于從“有限”到“無限”的超越，從具體的審美對(duì)象上升到一種精神境界。葉朗先生在《胸中之竹》中談道：“從審美活動(dòng)（審美感性）的角度來看，所謂‘意境，就是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的空間和事件，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的領(lǐng)悟和感受?！?/p>

自古以來，中國詩人都比較喜歡拿山水境界作為表現(xiàn)和吟詠的中心。宗白華先生在《中國藝術(shù)境界之誕生》說：“‘詩以山川為境，山川亦以詩為境。藝術(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。（《詩緯》云：‘詩者天地之心）山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”

這種境界的顯現(xiàn)，并不是純粹客觀地對(duì)自然界的事物進(jìn)行機(jī)械的描摹，描寫自然物只是一種手段，并非目的。詩人最重要的是要通過對(duì)自然事物的體悟，表達(dá)自己主觀上的生命感受，從而領(lǐng)會(huì)一種境界。這就是從有限的審美對(duì)象出發(fā)上升到一種精神感受。

在中國古代詩歌中，這個(gè)特點(diǎn)是非常突出的。玄言詩一般是通過對(duì)山水的描寫來闡發(fā)玄理，探討關(guān)于宇宙、社會(huì)、人生等方面的問題。描寫山水只是一種手段，玄理的闡發(fā)才是詩人的真正用意。例如：

謝安的《蘭亭詩二首》其二：相與欣佳節(jié)，率爾同褰裳。薄云羅陽景，微風(fēng)翼輕航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。萬殊混一理，安復(fù)覺彭殤。

這首詩描繪了一個(gè)輕云飄空、春風(fēng)拂面的好天氣，在這樣的環(huán)境中，名士們飲酒賦詩，談道論理。由于詩人在山水中尋求人生的哲理與趣味，詩人對(duì)山水的審美意識(shí)也逐漸增加。有的詩歌借山水來體現(xiàn)玄理，但是有的詩歌借山水抒情。

不管是山水詩還是玄言詩，都講究體會(huì)一種理趣，換句話說就是體悟一種精神境界。這是既訴諸言內(nèi)，又寄諸言外的。這要求詩人對(duì)客觀景物進(jìn)行生動(dòng)細(xì)致的描寫，充分發(fā)揮語言的啟發(fā)性來喚醒讀者的聯(lián)想能力，讓他們自己去感受、去體味那文字之外雋永深長的情思和意趣。這種對(duì)詩歌境界的體悟是和王弼“體無”密切相關(guān)的?！绑w無”是因?yàn)椤盁o”是不可言說的，語言概念是不能夠直接傳達(dá)“無”的，因此只能訴諸個(gè)人的體驗(yàn)?！绑w無”可以超乎一切，也就是說達(dá)到一種無限的感覺。這種對(duì)無限的體驗(yàn)是玄學(xué)與“境界說”的一個(gè)連接點(diǎn)。它深深影響到了中國詩歌審美創(chuàng)作的方式——從有限的文字里體會(huì)那無盡的情思與理趣，從具體的審美對(duì)象體悟一種精神境界。

學(xué)者李澤厚、劉綱紀(jì)在《中國美學(xué)史》中指出：“玄學(xué)與美學(xué)的連接點(diǎn)在于超越有限去追求無限，因?yàn)樾W(xué)討論的‘有‘無……是超越有限而達(dá)到無限——自由……由于超越有限而達(dá)到無限是玄學(xué)的根本，同時(shí)對(duì)無限的達(dá)到又是訴之于人生的體驗(yàn)，這就使玄學(xué)與美學(xué)內(nèi)在地聯(lián)結(jié)到一起?！薄熬辰缯f”的內(nèi)涵就是從有限到無限的超越，去體悟一種大全的境界。

二、“崇本舉末”與“境界說”的虛實(shí)關(guān)系

“崇本舉末”這個(gè)哲學(xué)命題出現(xiàn)在王弼注《老子》第三十八章：

載之以道，統(tǒng)之以母，故顯之而無所尚，彰之而無所競。用夫無名，故名以篤焉：用夫無形，故形以成焉。守母以存其子，崇本以舉其末，則形名俱有而邪不生，大美配天而華不作。故母不可遠(yuǎn)，本不可失。仁義，母之所生，非可以為母。形器，匠之所成，非可以為匠也。舍母而用其子，棄本而適其末，名則有所分，形則有所止。雖極其大，必有不周；雖盛其美，必有患憂。功在為之，豈足處也。

這段話的大體意思就是社會(huì)上存在的許多弊病正是因?yàn)闆]有處理好“本”與“末”的關(guān)系，在王弼看來，存在于世界中的一切有形有名的事物都離不開“本”的統(tǒng)攝，這個(gè)“本”就是“無”，“有”就是天地萬物。因此，只有先將“無”放在一至高無上的地位，并發(fā)揮其對(duì)事物的承載、統(tǒng)照作用，“末”才得以確立。

“本”與“末”，也就是“無”與“有”并不是完全對(duì)立的，相反它們是辯證統(tǒng)一的。只有通過“有”，“無”才得以顯現(xiàn)。只有“以無為本”，“有”才得以確立。

“有”與“無”，同中國傳統(tǒng)美學(xué)中“實(shí)”與“虛”的關(guān)系是非常相似的，從某種程度上來說“無”可稱為“虛”、“有”可稱為“實(shí)”?！皩?shí)”與“虛”也是辯證統(tǒng)一的。 “實(shí)”指的是具體的物象，詩歌不能受到物象的局限，須由具體物象的啟發(fā)而得到的“景外之景”、“象外之象”、“韻外之致”，這種“景外之景”、“象外之象”、“韻外之致”就是“虛”?！疤摗逼鹬刂埔磺小⒅湟磺械淖饔?，是詩歌具有美感的關(guān)鍵所在。

“虛”離不開“實(shí)”，“實(shí)”也離不開“虛”，“境界”說的一個(gè)主要特征就在于“虛”與“實(shí)”的和諧統(tǒng)一。例如：

張繼《楓橋夜泊》：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

為什么今天看來鐘聲還在在耳邊縈繞？人在哪里？船又在哪里？但是，這些畫面歷歷可見。

王昌齡《出塞》：秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

為什么明月為秦時(shí)明月？為什么邊關(guān)為漢時(shí)之邊關(guān)？因?yàn)槊髟屡c邊關(guān)都是一種虛境，這更能充分展現(xiàn)出邊關(guān)的雄偉、滄桑。

李白《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

明月是實(shí)，故鄉(xiāng)為虛。文中沒有描寫故鄉(xiāng)之夜、故鄉(xiāng)月，但是整首詩充滿了作者對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情。

三、“得意忘象”中“言—象—意”的建構(gòu)與“境界說”

《易傳》云：“是故《易》者，象也。象也者，像也。”“象”源于外在的客觀事物，是對(duì)客觀事物的摹寫，并非事物本身?！把浴敝傅氖恰兑住防锩娴呢赞o與爻辭，卦辭是用來解釋卦象的，爻辭是用來解釋爻象的?！耙狻敝傅氖恰笆ト酥狻保ト祟I(lǐng)會(huì)、體悟后再傳達(dá)給世間的“道”，并非普通的“意”。

“意”“象”“言”三個(gè)概念最早見于《易傳·系辭上》：

子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！?/p>

《易傳》認(rèn)為，語言、文字不能確切地表達(dá)思想內(nèi)容，承認(rèn)了語言存在的局限性，但是圣人之意可借助“象”來表達(dá)?！兑讉鳌分皇浅醪教接懥恕把浴薄跋蟆薄耙狻比咧g的關(guān)系。真正對(duì)“言”“象”“意”三者的關(guān)系作了比較透徹明細(xì)的論述的是王弼，其在所著的《周易略例·明象》中說：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情偽，而畫可忘也。

首先，從認(rèn)識(shí)論的角度來看，“意”超越于經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，是無限的，不可用有限來規(guī)定無限，所以在經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的層面上是不能夠給出內(nèi)在的本意。語言具有局限性，它只是一種象征性的符號(hào)。語言不能夠直接表達(dá)出“意”，而是通過言—象—意”這條認(rèn)識(shí)路向引領(lǐng)人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)“意”?！把陨谙螅士梢詫ぱ砸杂^象”，王弼充分肯定了語言的啟發(fā)性，通過體悟“言”能夠認(rèn)識(shí)到“象”，通過體悟“象”能夠領(lǐng)會(huì)到“意”。從“言”到“象”到“意”是通過體悟、通過一種直覺思維進(jìn)行的，逐漸地從經(jīng)驗(yàn)世界上升到本體世界、從有限上升到無限。

詩歌語言是一種高度藝術(shù)化的語言，在表現(xiàn)藝術(shù)形象、藝術(shù)思維和審美感悟等方面，詩歌語言都存在一定的局限性。但是，詩歌語言是具有啟發(fā)性的，詩人選擇客觀世界的有限的幾個(gè)對(duì)象進(jìn)行細(xì)致的描寫，再由具體對(duì)象的啟發(fā)出想象中的對(duì)象，通過對(duì)想象中的對(duì)象進(jìn)一步體悟而進(jìn)入一種境界，這樣詩歌便產(chǎn)生出“韻外之致”“言有盡而意無窮”的感覺，也就是說產(chǎn)生出一種“境界”。

阮籍《詠懷》詩之一：夜中不能寐，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心。

其中“不能寐”“徘徊”“憂思”“傷心”的原因只字未提，而詩意盡在言外。

陶淵明《飲酒》之五：結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

通過在自然中體會(huì)生命的真諦，達(dá)到一種天人和合的境界，這是不可言說的。鐘嶸每以滋味來論詩。“滋味”雖然要訴諸言內(nèi)，但是更重要的是訴諸言外?！把杂斜M而意無窮”，中國詩歌的藝術(shù)精髓就在于此。

其次，從生成角度來看，“意”生“象”，“象”生“言”，即“意—象—言”；然而，從表現(xiàn)角度來看，“言”明“象”，“象”出“意”，即“言—象—意”，“意”是目的，“言”和“象”只是手段，其原理和“境界說”是一致的。詩人創(chuàng)作是由情意到意象，再到語言的過程，即“意—象—言”；而詩人所創(chuàng)作的作品則是由語言構(gòu)成意象，由意象來表達(dá)情意，即“言—象—意”。詩人創(chuàng)作和作品都離不開“言”“象”“意”這三個(gè)要素。詩歌的“境界”也是這樣，任何詩歌的“境界”都是以語言為載體的，這個(gè)“境界”又以“象”為基礎(chǔ)，以“意”為主導(dǎo)。從這個(gè)層面看，王弼對(duì)“言—象—意”的建構(gòu)對(duì)“境界說”是深有影響的。

（貴州大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)發(fā)展學(xué)院）