張桐瑀

知中融西 別有新境
——評山水畫家葉濃的山水畫

張桐瑀

近現(xiàn)代以來，隨著“歐風美雨”的東漸，中國畫壇也將西方畫種油畫引進國內，學油畫者可謂雨后春筍，開枝散葉，油畫家的人數(shù)一時曾占全國畫家的半數(shù)之多，“油老大”的稱呼就顯示出了油畫在中國畫壇的絕對地位。不過，令人感到奇怪的是，新中國中國畫創(chuàng)新樣式與模式，也是由許多油畫家參與完成的，油畫之于新中國美術的發(fā)展可謂作用巨大。也許是油畫家參與或改行從事中國畫創(chuàng)作會有國畫家之外的良好效果，許多油畫家改行變成了國畫家。身為國家一級美術師、中國國家畫院訪問學者、中國美術家協(xié)會會員的山水畫家葉濃，就是由油畫家成功轉變?yōu)閲嫾业馁咧?，在中西方繪畫間尋找到了自己的平衡點，在中國山水畫方面取得了良好成績，為當今畫壇所關注。

中國山水畫與西方繪畫有著許多的不同，如中國重筆墨，西方重形色；中國重平面結構，西方重立體深度；中國重氣韻，西方重質量……這許許多多的不同成為中西方繪畫融合吸收的屏障，使得眾多油畫家轉換為國畫家難以成功，僅僅成為用中國畫工具畫素描的所謂國畫家，畫出的作品也不中不西，中國人不喜歡，外國人不以為然，窮其一生而終無所獲。

作為先行掌握了西方繪畫內在法則的葉濃，一直對中國山水畫有著天然的喜好，這不僅因為他自小就對大自然有著本能的鐘情，更因為他的老家是安徽省，從明清至近現(xiàn)代，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的山水畫大師，一代山水畫宗師黃賓虹就是他的老鄉(xiāng)。然而，如果僅憑著熱情，以西方繪畫的方法畫中國畫，肯定是行不通的，葉濃必須解決中西繪畫何者為體，何者為用的認識與操作問題，不如此，他筆下的山水畫也不過是以往許多油畫家以西法畫國畫的延續(xù)而已，無法完成畫家角色的真正轉變。

針對如何從油畫家轉換成國畫家，葉濃從認識到實踐是有著清醒把握的。他深知中西方繪畫是可以相互學習與借鑒的，只是要有正確的方法和手段，在畫理與畫法上節(jié)節(jié)鑿通方可奏效。

基于此種認識，葉濃在學習山水畫階段就注重臨摹中國傳統(tǒng)山水畫經典作品，抓住筆法和結構不放松，努力讓中國畫的造型手法成為自己山水畫的造型基礎，從而改變以往素描方式作為造型基礎的舊方法。在葉濃看來，中國畫突出的是線性結構，用筆用墨都是通過線結構、線造型來實現(xiàn)，“引書入畫”也只有線結構才有了契機。在很長的一個時期，葉濃把大部分精力用在了臨摹上，從宋代到清代，從范寬到王蒙，從董其昌到四僧，他都有所涉獵，從一點一畫，一樹一石，一勾一皴，他都細心觀察體會，一張張臨摹和練習堆積如山，一個個難題和困惑層層破解，一路走來，換取的是他對中國山水畫的表現(xiàn)語言有了充分的掌握和深切的體悟。

中國畫的平面結構造型手法與西方繪畫輪廓線加明暗的造型手法，不僅劃分了中西繪畫造型手法的不同，更重要的是它體現(xiàn)出各自的民族文化精神和認識世界、把握世界的不同方式，是從長期的生產、生活中總結而出的。它們可以互補借鑒，但卻不能完全代替，這也是世界文化藝術多樣性的基礎。葉濃的努力，就是將中國畫筆墨與結構作為本體來運用，將西方繪畫作為應用來掌握，這樣，體用就有了秩序。這一點，有些像當年法國印象派畫家學習中國和日本繪畫一樣，也是以自己的油畫為體，中日的繪畫為用，這種借鑒和學習更有利于油畫本體語言的表現(xiàn)，更激發(fā)出了油畫的形與色、筆觸與形式的情感表現(xiàn)，使油畫進入了現(xiàn)代化、當代性進程，進而又推動了全世界現(xiàn)代藝術發(fā)展的步伐。然而，一直以來，中國的許多畫家在如何借鑒西方繪畫上，就沒有很好地解決體與用這個關系，最終只好用西方繪畫的手法去代替中國畫的語言表現(xiàn)，所畫作品缺少中國畫所特有的筆墨韻味和趣味。

總結前人的成功經驗和失敗經驗是葉濃必須要面對的問題，因為弄不好，他會自覺不自覺地用西方繪畫畫法去畫中國畫，這是不會西畫畫法的畫家所沒有的現(xiàn)象。也就是說，葉濃如果能解決這些問題，西方繪畫就會有助于他的中國畫，如果不能解決，那么，他已然掌握的西方繪畫能力就會有害于他的中國畫表現(xiàn)，他手中拿著的是一把雙刃劍。

葉濃對中國畫傳統(tǒng)的臨摹就是解決造型手法，力求以中國畫平面結構為基礎，以筆法為切入點，畫出有中國畫特質的山水畫。近年來，葉濃的山水畫作品時常出現(xiàn)在全國性大展中，獲獎率也頗高。例如：《山村新顏》榮獲2012年全國中國畫作品展評選優(yōu)秀作品獎（最高獎），《溪山清秋》榮獲2013年“吉祥草原 丹青鹿城”全國中國畫作品展評選優(yōu)秀作品獎（最高獎）。此外，葉濃還于2016年9月榮獲美國加利福尼亞州副州長蓋文紐森親自頒發(fā)的“中美杰出藝術貢獻”榮譽證書(作品《家山初春》被加州政府收藏）。因此不難看出，葉濃的山水畫創(chuàng)作已獲得中國畫界的普遍認可和推崇，也具有了相當?shù)膰H知名度。

我們通觀葉濃的這些作品，給人的感覺是完整而厚重的，視覺與感覺并重，意象與形象兼顧，工細與寫意相融，色調與情調互濟，作品中充滿著現(xiàn)代氣息和筆墨趣味。

我們仔細觀察葉濃的作品，就會發(fā)現(xiàn)西方繪畫因素已隱含在其中，發(fā)揮了應有的作用，是中西繪畫共同支撐起作品的整體內容。他的山水畫作品，在注重結構的同時，又有素描因素籠罩在山石樹木房舍之間，使畫面有了視覺上的空間深度，只不過這個空間深度在平面結構的掌控下，沒有走向三維空間，只是保持一種“二維半”的浮雕式平面模式，這樣就避免了筆墨成為質感、量感、空間感的一部分，喪失了獨立表達的能力。

葉濃在著色方面，許多作品表面看起來似乎只是傳統(tǒng)畫法的青綠和淺絳，但在色彩關系上，他又把西方繪畫的色調關系巧妙地運用于畫面中，讓色調與情調得到了和諧統(tǒng)一。這樣一來，他畫中素描與色彩的借鑒，不僅沒有損傷中國山水畫的筆情墨趣，而且在此基礎上，又為作品帶來了些許現(xiàn)代性和視覺上的真實性，也有了傳統(tǒng)畫法所缺失的完整性和統(tǒng)一性。由于素描因素的借鑒，作者在創(chuàng)作時，可以根據(jù)需要，把一些畫眼和點景部分加以詳細描繪，突出主題，突出重點，讓主題與題材、形式與內容得到完美協(xié)調。

我們有時在強調傳統(tǒng)的重要性時，就很容易排斥西方繪畫，好像不學西方繪畫會更好似的，這樣畫出的畫也似乎更傳統(tǒng)、更民族一些。

其實不然，中國繪畫特別是寫意繪畫，在當代發(fā)展中是需要向西方尋求合理因素并借鑒到中國畫創(chuàng)新中的，只是有一個先決條件，那就是，有利于促進中國畫發(fā)展和發(fā)揮中國畫特質的，方可借鑒和融合，就像印象派畫家借鑒東方繪畫一樣，是為了促進自身畫種的進化和提升。葉濃的山水畫創(chuàng)作，就是在中西借鑒、中西融合方面的有益嘗試，他是在不丟失民族傳統(tǒng)造型手法和筆墨語言的前提下來展開中國畫的廣泛借鑒的。他和許多油畫家畫國畫的根本不同是，他們完全丟棄了中國畫的平面結構造型手法，而這一重要環(huán)節(jié)的疏漏，使得筆墨隨之成為明暗的附庸，作品也成為一張準素描。

葉濃的山水畫創(chuàng)作，大致分為兩類：一類為大型創(chuàng)作，一類為山水詩意類。前者注重渾厚黑重的大格局營造，后者則重在小品抒情，兩者構成了畫家的總體面目。在他的小品類、詩意類創(chuàng)作中，我們還能感受到徽地古風筆意，讓讀者頓生懷古之心，隱逸之想，這也是一種地區(qū)繪畫傳統(tǒng)的天然傳承。

我們從葉濃的山水畫創(chuàng)作中，可以感受到中國繪畫從來就是一個開放性結構，它雖然注重本身的歷史繼承，也從不拒絕向西方學習，只是我們容易走上用西方代替中國的歪路，尋找不到何處可以借鑒，何處不能借鑒的有效門徑。

溪山春云 180cm×97cm 2014年

中國繪畫從近現(xiàn)代開始，就面臨如何學習西方發(fā)展自己的重大課題。一百年來，已有許許多多成功與失敗的寶貴經驗，這會給后來者以參考，在探索中西融合道路上少走彎路，畢竟中西結合弄不好會“殺敵一千，自損八百”，難成正果。葉濃的學畫歷程和融會中西的實踐，就是想避開以往用素描畫國畫的所謂借鑒，是從畫理、畫法層面去展開自己的創(chuàng)作探索，畫出當代畫家視覺觀照下的山水意境，尋求山水畫的出新之路，讓古老的中國山水畫放射出新的生命力量。我們欣喜地看到，相較于同輩畫家，作為中國山水畫創(chuàng)作院執(zhí)行院長、中國人民大學藝術學院中國書畫高研班導師（客座教授）、北京大學校友書畫協(xié)會學術導師、北京大學校友書畫協(xié)會中國畫部學術委員會主任、中國畫創(chuàng)作研究中心主講導師、中國民族藝術館藝術委員會專職委員的葉濃，已成功地把中西繪畫的精神和技巧自然嫻熟地融合到他的山水畫創(chuàng)新上，并在這條創(chuàng)新之路上不斷精進，已成為推動中國山水畫繼續(xù)前行發(fā)展的先鋒人物和重要實踐力量，我們有理由期待他在這條獨特創(chuàng)新之路上做出更大的成就。

春山祥云圖 丈二整紙 2015年