文/甘琳

鄭大圣電影心事

文/甘琳

鄭大圣是一位“奇怪”的導(dǎo)演，這個(gè)“奇怪”也約等于“低調(diào)”。從事電影創(chuàng)作以來(lái)，鄭大圣的電影作品幾乎很少在商業(yè)電影院大規(guī)模公映過(guò)。6月他的新片《村戲》在上海電影博物館首映，他依舊沒(méi)有把視線投向商業(yè)院線：“我們現(xiàn)在還沒(méi)有商業(yè)排映的‘妄想’，我們就想這樣一場(chǎng)一場(chǎng)地去放映，爭(zhēng)取讓這個(gè)片子找到更多的觀眾，我愿意它是一個(gè)小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性的放映?！辈惶舜驣P的渾水，不愛(ài)閃光燈下的曝光，“一個(gè)人的心事，怎么好意思去問(wèn)”，鄭大圣的電影心事雖然問(wèn)不出，卻看得出，一個(gè)鏡頭的末梢，一個(gè)構(gòu)圖的傾斜，都是觀眾對(duì)他的采訪。

影像的歷史表述

導(dǎo)演母親黃蜀芹很少特地觀看同樣作為導(dǎo)演的兒子鄭大圣的影片，而鄭大圣倒是把母親的全部作品都觀摩過(guò)。當(dāng)年黃蜀芹的《人·鬼·情》還沒(méi)有全國(guó)公映的時(shí)候，20歲的鄭大圣就向母親反饋這是一部“女性電影”。母親很少在家中談?wù)撾娪埃皇菐拙浜?jiǎn)單的“很完整”“不夠徹底”。童年總是和爺爺奶奶待在一起的鄭大圣，對(duì)母親的回憶其實(shí)并不清晰，似乎只有坐在電影院角落暗暗觀看母親的電影，才能讓鄭大圣真正理解母親：“透露一個(gè)導(dǎo)演真正的想法、真正的性情，往往只在鏡頭的末梢，或者是構(gòu)圖恰恰偏了那么一點(diǎn)，或者是剪接點(diǎn)稍稍延續(xù)了那么幾秒，或者一個(gè)看似不經(jīng)意的畫外的環(huán)境聲。看的人心知肚明，卻說(shuō)不出口?？赐曛?，更不會(huì)去問(wèn)她。一個(gè)人的心事，怎么好意思去問(wèn)啊。我想，她看我的片子，大概也是這樣覺(jué)得的?！?/p>

一個(gè)人的心事，在鄭大圣看來(lái)，是不方便直接發(fā)問(wèn)的。而現(xiàn)實(shí)當(dāng)下的故事，就像一個(gè)人的心事，也不易做深入觸碰?！皻v史是我表達(dá)現(xiàn)實(shí)的一種方式?，F(xiàn)實(shí)的故事不能往里扎，不痛不癢的。所謂歷史題材，就是一身穿越現(xiàn)實(shí)路障的迷彩服。而且，變成歷史的景象和樣貌，對(duì)我來(lái)說(shuō)更自由、更容易想象。我喜歡歷史，更容易感同身受。”電影的存在就像木乃伊，能夠在歷史和時(shí)間的籠罩里，用影像印刻出實(shí)在的意義。鄭大圣幾乎所有的作品都是歷史時(shí)代劇的背景，“史集皆是戲劇”，我們需要?dú)v史，不是為了舒適地離開(kāi)生活和行動(dòng)，而是為了更好地從事生活和行動(dòng)。

于是在鄭大圣集大成的新片《村戲》中，無(wú)論是那些灰色的、像不間斷潮水流去的、被輕視的歷史，還是那些個(gè)別的、經(jīng)過(guò)規(guī)整的、作為島嶼顯露出來(lái)的歷史都通過(guò)影像被沉淀出來(lái)。上世紀(jì)河北農(nóng)村“包產(chǎn)到戶”的改革前夜，村民們倉(cāng)促站在歷史的巨大轉(zhuǎn)折上，演好一場(chǎng)動(dòng)員全村的舊戲—《醉打金枝》，落實(shí)一個(gè)關(guān)乎切身的經(jīng)濟(jì)重建—家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，新與舊、個(gè)體與集體的對(duì)立，都成為歷史帷帳中影影綽綽的光影，傳達(dá)出鄭大圣自己的歷史表述。

在虛實(shí)之間

與同輩的年輕導(dǎo)演不同，鄭大圣走的是一條“什么不紅拍什么”的路線。1990年本科畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，1994年畢業(yè)于美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影制作系，有著良好專業(yè)背景的鄭大圣學(xué)成歸國(guó)后，沒(méi)有著急進(jìn)軍大銀幕，反而和央視電影頻道合作，拍攝了多部電視電影作品?！栋⑻摇贰锻醪馈贰豆磐妗愤@些有著“大格局”的“小電影”，在電影頻道一經(jīng)推出就獲得了多方關(guān)注。近年來(lái)，鄭大圣改編自茅盾小說(shuō)《蝕》的五部曲電視電影系列總耗費(fèi)也不過(guò)750萬(wàn)，這個(gè)數(shù)字只是當(dāng)前院線電影制作成本的零頭。就在我們以為電視電影的拍攝只是鄭大圣進(jìn)軍主流市場(chǎng)的過(guò)渡時(shí)，鄭大圣又拐出了一條新的非主流—拍攝戲曲電影。

作為改建前最后一個(gè)啟用上海電影制片廠五號(hào)棚的導(dǎo)演，鄭大圣更像是用他的戲曲電影《廉吏于成龍》向上海乃至早期中國(guó)電影做了一個(gè)致敬式的回響。在中國(guó)電影發(fā)展的早期，戲曲藝術(shù)即是中國(guó)電影初創(chuàng)的參照，《孤兒救祖記》《歌女紅牡丹》等故事片，雖然沒(méi)有直接唱、念、做、打的戲曲元素，但其故事的起承轉(zhuǎn)合、表演的程式化等形式都是參考戲曲而來(lái)。建國(guó)后，真正的戲曲元素和電影藝術(shù)手段相結(jié)合而形成的真正的“戲曲電影”逐漸成型，但戲曲元素融入到電影語(yǔ)言中形成新的表現(xiàn)手法則始終在實(shí)景、唱白、聲響等方面進(jìn)行突破，鏡頭語(yǔ)言上的融合并未完全實(shí)現(xiàn)。在《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《天仙配》等戲曲電影里，戲曲相對(duì)于電影本身，仍舊是主導(dǎo)地位。上世紀(jì)80年代后期，由于現(xiàn)代性的沖擊，傳統(tǒng)的戲曲電影的類型模式逐漸消失在市場(chǎng)舞臺(tái)里，1993年，整個(gè)中國(guó)的戲曲片出品甚至為零。重拾起戲曲電影的鄭大圣沒(méi)有簡(jiǎn)單地干起新瓶裝舊酒的便宜事，他的《廉吏于成龍》，可以說(shuō)是一部對(duì)戲曲電影的未來(lái)發(fā)展形式進(jìn)行戮力探究的實(shí)驗(yàn)之作，在電影本體論的基礎(chǔ)論調(diào)下，戲曲元素已經(jīng)內(nèi)化生成了電影語(yǔ)言的一部分。

《廉吏于成龍》的主演，著名戲曲表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮先生起先對(duì)鄭大圣把京劇的精氣神—鑼鼓經(jīng)當(dāng)作電影現(xiàn)場(chǎng)剪輯點(diǎn)的做法不太贊同，而當(dāng)鄭大圣把每個(gè)場(chǎng)景的模型一點(diǎn)點(diǎn)給尚長(zhǎng)榮先生講解出來(lái)時(shí)，尚長(zhǎng)榮先生最后不得不贊許“妙用虛實(shí)，出入古今”。在戲曲的“虛”和電影的“實(shí)”之間，鄭大圣構(gòu)建出了一個(gè)互為一體的表現(xiàn)形式。

在這個(gè)虛與實(shí)沒(méi)有本質(zhì)抵觸的影片的開(kāi)頭，攝影機(jī)從劇場(chǎng)進(jìn)入，穿過(guò)南浦大橋底下的三山會(huì)館的古戲臺(tái)進(jìn)入劇場(chǎng)，這些都是電影的“實(shí)”的層次。最后進(jìn)入的攝影棚的舞臺(tái)，那些故意穿幫的琴師、剪影、電光等等元素又屬于戲曲的“虛”的層次。

在親王和于成龍斗酒的高潮片段里，鄭大圣將虛與實(shí)間的轉(zhuǎn)換運(yùn)用得非常得心應(yīng)手。和戲曲舞臺(tái)版相比,電影版里親王府的桌椅陳設(shè)顯然更加真實(shí),然而在這個(gè)實(shí)在的空間里，鄭大圣又選擇了在此處保持“杯中無(wú)酒”的狀態(tài),令影像失去了寫實(shí)的核心，“斗酒”無(wú)酒，在實(shí)景畫面里“做戲”。在虛與實(shí)的矛盾界定里，運(yùn)動(dòng)攝影流暢的運(yùn)轉(zhuǎn)又消除了這種過(guò)于對(duì)立的二元關(guān)系，運(yùn)動(dòng)鏡頭總是從俯拍開(kāi)始囊括整個(gè)斗酒的空間，提供給戲曲觀眾在客觀上不可能獲得的視覺(jué)效果，不是演員直視攝影機(jī)形成程式化的表演注視，而是從上帝視角去窺探君臣試探游戲下的權(quán)力關(guān)系，強(qiáng)烈的間離效果用電影的語(yǔ)言表現(xiàn)出了戲曲寫意的傾向。

《廉吏于成龍》中，嚴(yán)格意義上被專家們認(rèn)為較為明顯的京劇程式化套路只有兩個(gè)，女藝人被鞭打時(shí)的“烏龍絞柱”和于成龍?jiān)诶畏恐械摹皦|步”。因此，直接照搬并不是鄭大圣影像中運(yùn)用戲曲程式化表演的方法，相反，他更傾向于運(yùn)用“虛像”呈現(xiàn)人物的思維來(lái)改造這些程式化表演。監(jiān)獄里白色紗幕后囚徒的陰影、于成龍和妻子在想象中千里相遇的互訴衷腸，這些抽象而非現(xiàn)實(shí)的置景方式，在虛像中融合了電影和戲曲中的寫意風(fēng)格，形成一種新穎的記錄戲曲舞美、運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念進(jìn)行電影敘事的方式,進(jìn)而呈現(xiàn)了華語(yǔ)電影文化的民族特色。

戲曲電影之外，從早期的《危城之戀》《天津閑人》,甚至到最新的《村戲》，鄭大圣一直貫穿著他關(guān)于“虛”和“寫意”的創(chuàng)作風(fēng)格?！锻醪馈防锏募粲?、《天津閑人》中的鏡像、《蝕》系列中貫穿的倒影，盡管他們所起的作用各有不同，相同點(diǎn)卻是鄭大圣在鏡頭中找到了能夠“寫虛”的路徑?！短旖蜷e人》里的閑人蘇鴻達(dá)在臨死前誤入說(shuō)書人舞臺(tái)，以一種戲中戲的套層入侵結(jié)構(gòu)打開(kāi)了虛和實(shí)的銜接口。在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格明顯的《村戲》里，不再有特征明顯的虛像主體隱喻，但各種再現(xiàn)直呈意義上的事物也被擴(kuò)大了虛的層面。瘋子把磨花生的聲音想象成戰(zhàn)火炮聲，擬聲中的“虛”實(shí)則擴(kuò)大了人物內(nèi)心的“實(shí)”。

追溯鄭大圣的戲曲情結(jié)，很難不讓人聯(lián)想到他母親導(dǎo)演黃蜀芹的《人·鬼·情》。女主人公在戲曲舞臺(tái)上表演鐘馗的置景就屬于一種非常講究中國(guó)傳統(tǒng)文化氣韻的黑絲絨背景，黑絲絨黑茫茫的渺茫感，與鐘馗大紅的衣服形成對(duì)比，鐘馗所處鬼魅世界的空靈與主人公現(xiàn)實(shí)生活自我身份的焦慮形成了虛與實(shí)的糾葛。鄭大圣的父親鄭長(zhǎng)符，同樣也是《人·鬼·情》的美術(shù)指導(dǎo)，一直很喜歡戲曲，他的繪畫作品，一男一女的臉拼起來(lái)的《鐘馗嫁妹》圖，即激發(fā)了黃蜀芹創(chuàng)作《人·鬼·情》。父母當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《人·鬼·情》的心事，鄭大圣也許不能一一明了，而當(dāng)自己投身在同樣的創(chuàng)作環(huán)境時(shí)，關(guān)于電影的心事就不僅僅是影像的本體性和表現(xiàn)形式，也關(guān)乎一絲親情脈絡(luò)的氤氳。

后實(shí)驗(yàn)影像的創(chuàng)作

鄭大圣幾乎把每一部作品的成本都控制在150萬(wàn)元以內(nèi)，但是每一部小成本的投資都有著精心的電影符碼設(shè)置。得益于早年在芝加哥留學(xué)的經(jīng)歷，鄭大圣在只做先鋒藝術(shù)的芝加哥藝術(shù)學(xué)院感受到了從電影觀念到實(shí)踐上的“文化震驚”。鄭大圣在美國(guó)拍實(shí)驗(yàn)電影的時(shí)候沒(méi)有什么攝制組，從攝影、錄音、編輯，到做特技和配音樂(lè)，甚至膠片洗印，他都親力親為。在各個(gè)工種的實(shí)踐中，鄭大圣掌握了一份獨(dú)特而先鋒的電影視聽(tīng)語(yǔ)言：逐格拍攝、抽格剪輯、雙重疊洗，甚至連底片都剪進(jìn)成片里去，技法手段無(wú)所不用其極，目的就是探尋電影的無(wú)限可能。

在留學(xué)期間拍攝的《行者》系列實(shí)驗(yàn)短片里，鄭大圣用剪輯、視點(diǎn)和聲音的異化感，描繪了一座體態(tài)曖昧而寓意零碎的現(xiàn)代都市象征體。無(wú)限延伸和一雙被自身鞋帶系緊的腳的反復(fù)出現(xiàn)，凸顯著世界的無(wú)處不在。繁復(fù)世界中被玻璃鏡面裝點(diǎn)的高樓都市在眩暈的反射和遮蔽中具象化了現(xiàn)代都市的癥候隱喻。

對(duì)空間和色彩的獨(dú)到理解，讓鄭大圣在電視電影的創(chuàng)作里也能利用有限的條件進(jìn)行最大化的可能創(chuàng)作。電視電影多是以中近景和特寫為主的，但鄭大圣的作品卻多鐘意全景，全景鏡頭多用來(lái)描繪環(huán)境。在恣意著華麗辭賦風(fēng)格的《王勃之死》里，鄭大圣會(huì)將畫面的大部分留給天、地、水，留給純色漸變的背景，電影從頭到尾都籠罩著一種暮色黃昏的旖旎濾鏡，畫面既“實(shí)”又“虛”，充滿古詩(shī)詞的詩(shī)意，景與人，以及二者之間的關(guān)系都得到了山水畫表現(xiàn)。帶有簡(jiǎn)單而統(tǒng)一的色彩在鄭大圣影像中出現(xiàn)較多，其寫意性往往在于襯托場(chǎng)景，形成傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的“詩(shī)情畫意”。飛往西伯利亞的陸鷗，每年只有一天會(huì)飛經(jīng)太湖水域上空，在《王勃之死》的拍片現(xiàn)場(chǎng)，某天夜里一點(diǎn)鐘劇組意外抓拍到了它們，攝制組用燈光指引著這些趨光的飛鳥(niǎo)在天空盤旋了兩個(gè)多小時(shí)，這些燈光下成群的翅膀成為影片中象征自由和理想的重要視覺(jué)符號(hào)。

很多人驚訝于鄭大圣用模擬磁帶拍攝的處女作《阿桃》里那自如表現(xiàn)的自然光效，原因其實(shí)是鄭大圣挑選了“一個(gè)飽和度不強(qiáng)、色彩還原不那么鮮艷的攝像機(jī)”，目的是讓攝像機(jī)帶給影片一點(diǎn)“舊”的感覺(jué)，而不是要靠后期去做舊，鏡頭敏銳地捕捉到自然中光影形成的質(zhì)感，無(wú)論在表現(xiàn)景色還是表現(xiàn)人物上，幾近達(dá)到膠片的自然光，影像最終實(shí)現(xiàn)了他所說(shuō)的效果：“不但是舊的，而且是活的?！?/p>

鄭大圣電影里優(yōu)秀視聽(tīng)語(yǔ)言的呈現(xiàn)大都是建立在完備的文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，他非常喜歡改編小說(shuō)，但在改編的過(guò)程中又注入自己的再創(chuàng)造：“若是在某一篇小說(shuō)里讀到與我心有戚戚焉的哪怕幾句話，哪怕不是小說(shuō)原作的主旨，已經(jīng)足夠發(fā)動(dòng)一部電影了。改編當(dāng)然不是傳譯，甚至不是另外一次敘述，影像只呈現(xiàn)。但這呈現(xiàn)自有其力量與原委，所以每次用小說(shuō)改劇本都改得很大?！编嵈笫サ挠跋癯尸F(xiàn)就像是電影心事的慢慢浮現(xiàn)，它不給予敘事的解決辦法，也不提供直白的情感抒發(fā)，一切都只是蘊(yùn)藉在電影故事和形式的縫隙中，不曾多言。

《王勃之死》就是個(gè)典型的例子，劇本原名為《滕王閣傳》，最早是作為宣傳南昌滕王閣的一部影片。原初的劇情大意為：王勃在南尋父親的途中邂逅一書香門第的小姐，兩人詩(shī)文牽線、情投意合，王勃為情奔赴南昌寫下千古奇文《滕王閣序》。然而經(jīng)過(guò)鄭大圣的幾次修改，最后的劇本情節(jié)淡了許多，鄭大圣關(guān)注的不再是故事的走向去留，而是如何用視聽(tīng)語(yǔ)言達(dá)到王勃詩(shī)歌賦的意境。另外，對(duì)于王勃的人物挖掘也不再是一個(gè)飽含詩(shī)書傲氣文人的扁平形象，王勃人性中軟弱輕浮的一面也被鄭大圣放大?！霸诰趺媲?，詩(shī)人與倡優(yōu)無(wú)異。宮廷詩(shī)人，待詔，以文采邀寵；隸籍教坊司的歌姬舞伎，以色相貨恩。他們?cè)揪褪峭|(zhì)的人，才華和容顏都是天賦。但天才的詩(shī)人們都認(rèn)為自己真正的才干是兼濟(jì)天下，要做宰相、帝王師。偏偏，詩(shī)人總有一顆狂放不羈、連他自己都不能節(jié)制的心靈，于是悲劇發(fā)生了。這是我對(duì)中國(guó)古代文人的基本認(rèn)識(shí)?！备枧湎己蜐O樵秋水翁都是王勃心理人格的化身，仕途失意的王勃將內(nèi)在世界的投射都賦予在了鄱陽(yáng)湖邊遇上的這兩位故人身上。

茅盾的小說(shuō)《蝕》在很大程度上是對(duì)民國(guó)社會(huì)百態(tài)的全景刻畫，其濃烈的時(shí)代氣息讓很多現(xiàn)在的讀者都略顯抵牾，但鄭大圣卻敢為人先將其拍攝成了系列電視電影，因?yàn)樵谒磥?lái)，小說(shuō)最打動(dòng)他的東西放到現(xiàn)在也同樣適用：“雖然這件事情發(fā)生在1930年，但這一題材跟每一年輕人所面臨的問(wèn)題都是一樣的，一是從戀愛(ài)滋味的初嘗到挫敗，二是求得社會(huì)生存空間的掙扎和選擇?！庇捌餮萦蓛赡兴呐畼?gòu)成，主要講述他們其中四人從將要大學(xué)畢業(yè)到初入成人社會(huì)各自發(fā)生的改變，年輕人與成人社會(huì)總是存在很大的矛盾與對(duì)抗，而每個(gè)人采取的方式也不盡相同。

在《古玩》的劇本創(chuàng)作初期，制片人本想放大古玩商人平時(shí)掐架窩里斗，卻能在民族入侵時(shí)戮力抗敵的愛(ài)國(guó)氣節(jié)。但鄭大圣和一行編劇卻不以為然，他們覺(jué)得古玩行當(dāng)里的人并不真正是對(duì)古玩有著戀物的癖好，他們要的其實(shí)也是實(shí)實(shí)在在的利益?！熬拖駝≈幸粋€(gè)看起來(lái)不太重要的人物，鐵匠鋪?zhàn)鲒I品的華師傅，金爺給他一畝二分地，隆爺對(duì)他有恩都敢舍棄，為的就是這夢(mèng)寐以求的土地。古玩行人們把古玩物件弄到手，埋在地底下多少年，再拿出來(lái)就是無(wú)價(jià)之寶，就是古玩行中所謂的憋寶，也是這個(gè)意思，辛辛苦苦一輩子，為的就是這點(diǎn)實(shí)實(shí)在在的利益?！?/p>

影像處理影像

《DVCHINA》是鄭大圣所有作品中最特殊的一部，這是一部紀(jì)錄片，講述的是關(guān)于“鏡子中的鏡子”的故事：一個(gè)處理影像的人，該如何用影像處理他；一個(gè)面對(duì)影像的人，該如何用影像面對(duì)他；一個(gè)用影像進(jìn)行表達(dá)的人，該如何用影像詮釋他。

被拍攝者周元強(qiáng)是江西省景德鎮(zhèn)市竟成鎮(zhèn)文化站站長(zhǎng)，自1993年起，組織鄉(xiāng)民自制電視劇近20余部，故事多取材于當(dāng)?shù)氐募t軍事跡，也包括他自己編劇的武俠故事和家庭倫理劇。他的事跡曾被中央電視臺(tái)《實(shí)話實(shí)說(shuō)》、《南方周末》、日本NHK等主流傳媒廣泛報(bào)道。周站長(zhǎng)使用索尼HI8家用攝像機(jī)和VHS錄像進(jìn)行創(chuàng)作，不做商業(yè)發(fā)行，刻成CD在社區(qū)內(nèi)流傳，自?shī)首詷?lè)。多年來(lái)，共計(jì)2000余鄉(xiāng)人參加演出。周站長(zhǎng)自編自導(dǎo)自攝，獨(dú)立完成剪輯與混音，甚至在沒(méi)有前人教授的情況下自己研究出特殊的蒙太奇和特效效果。

以記錄者的姿態(tài)進(jìn)行觀察的鄭大圣當(dāng)然不能介入周站長(zhǎng)的影視創(chuàng)作，他不能告訴周站長(zhǎng)什么是特效、該如何制作特效，但鄭大圣卻驚奇發(fā)現(xiàn)周站長(zhǎng)是會(huì)借位置的，看得出他剪接上有非常精確的計(jì)算在先。“老周的拍攝方法很老練，先是摟一遍全景，兩臺(tái)機(jī)子成90°角放置，取景遂有正側(cè)；再伸進(jìn)場(chǎng)子，變換角度，高低拍攝中近景、主戲的片段和群眾的反應(yīng)。分切都在剪接點(diǎn)上，分鏡意識(shí)絕對(duì)清楚。一場(chǎng)戲下來(lái)，統(tǒng)共有十五六個(gè)機(jī)位的變化，怎么都好剪。以機(jī)位而不是以單個(gè)鏡頭來(lái)組織現(xiàn)場(chǎng)，已是很高級(jí)的拍戲方法，好萊塢亦不過(guò)如此。”一個(gè)獨(dú)立影像的創(chuàng)作者，他是怎樣盡最大可能利用了他手頭上簡(jiǎn)陋的機(jī)器進(jìn)行影像創(chuàng)作，他是如何思考影像的意義，這即是鄭大圣拍攝這部紀(jì)錄片的最大意義所在。

“沒(méi)有開(kāi)機(jī)關(guān)機(jī)能夠覆蓋時(shí)間，紀(jì)錄片里最真實(shí)的，是拍的人對(duì)真實(shí)的態(tài)度?！编嵈笫ピ谂臄z周站長(zhǎng)的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)恍惚拍攝和被拍攝的關(guān)系，周導(dǎo)在給劇組喊“停！”的時(shí)候，旁觀的鄭大圣有時(shí)也會(huì)下意識(shí)地關(guān)機(jī)。導(dǎo)演只有一個(gè)，拍攝時(shí)候的權(quán)力關(guān)系就這樣滋長(zhǎng)開(kāi)來(lái)。被記錄的影像之內(nèi)，也充斥著控制與被控制的關(guān)系。周站長(zhǎng)的影像總體來(lái)說(shuō)是促動(dòng)他的，但是也會(huì)抑制他，或者是牽制他。他操縱著影像，反過(guò)來(lái)影像也操縱他?！八F(xiàn)在不自覺(jué)地，主動(dòng)地去接受這種控制，但是當(dāng)控制和壓力大的時(shí)候，他也退卻，也回避，也疲憊，然后又抗拒。但是他不會(huì)棄絕，他還是需要這個(gè)東西來(lái)包裝他，所以他所有的這幾組互動(dòng)關(guān)系里頭基本上全是這種態(tài)勢(shì)，這個(gè)我覺(jué)得特別有意思?！碑?dāng)一位大娘提出找位行家指點(diǎn)一下武打片的動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)，周站長(zhǎng)居然脫口就說(shuō)出要保持他們“創(chuàng)作的純潔性”，不需要憑借外界的力量完成。周站長(zhǎng)無(wú)意識(shí)地、自覺(jué)地參加到塑造自己媒介形象的行動(dòng)中去了?！禗VCHINA》的攝影師王天麟在進(jìn)組之前已經(jīng)給張藝謀的《英雄》劇組幫忙了三個(gè)月，在感嘆華語(yǔ)電影大制作的規(guī)模之余，突然見(jiàn)到周站長(zhǎng)這么一種自產(chǎn)自銷的小農(nóng)電影拍攝模式，他感到非常驚奇，也十分愿意了解周站長(zhǎng)的拍攝故事。看到這樣一位專業(yè)的攝影人士對(duì)自己的電影創(chuàng)作具有如此大的熱情，周站長(zhǎng)非常興奮，以前所有的記者從來(lái)不會(huì)去問(wèn)他制作方面的問(wèn)題，而鄭大圣的紀(jì)錄片完全是以一個(gè)平等而不是獵奇的姿態(tài)去分析自己作為影像工作者的角色意義。

鄭大圣本來(lái)是要去記錄周站長(zhǎng)“創(chuàng)作”的經(jīng)歷，可是自然而然也是在“創(chuàng)作著周站長(zhǎng)的創(chuàng)作”?！禗VCHINA》前期拍攝了60余天，后期卻編輯剪輯了10余月，鄭大圣把這個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的后期比做成一種考古的毛刷子，在一層層的梳理中，完成一次關(guān)于影像行為的反思：“像打撈沉船一樣來(lái)一個(gè)徹底的搜查，因?yàn)槲覍?duì)這個(gè)人是有感性的認(rèn)同在先，因?yàn)樗且粋€(gè)影像工作者。像我們也是，我們是經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，然后有專業(yè)工作的經(jīng)驗(yàn)，但是本質(zhì)上人為什么需要影像創(chuàng)造，為什么需要影像表達(dá)，影像跟人的互動(dòng)關(guān)系到底是什么，所以我想等以后借他的這個(gè)范本，或者這個(gè)標(biāo)本，說(shuō)殘酷的，等于是對(duì)我們自身的一個(gè)反省，身份的反省?！?/p>

影片拍攝者不可能未經(jīng)調(diào)整就把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)任何東西，因?yàn)樗臄z的東西—生活本身，對(duì)于攝影工具的人為性是無(wú)法補(bǔ)救的格格不入。影像工作者必須考慮到這兩者，一方面是他的工具和他們自己；另一方面是生活，它們之間那不可避免的鴻溝到底是帶給人壓迫感，還是一種多重可能和縫合的縫隙，無(wú)論是如鄭大圣一般的專業(yè)人士，還是像周站長(zhǎng)一樣自學(xué)成才的愛(ài)好者，他們都需要思考影像的本性對(duì)于他們自己的意義。創(chuàng)作著周站長(zhǎng)的創(chuàng)作，詮釋著周站長(zhǎng)的詮釋，我們得以一窺鄭大圣的電影心事。