龍軍

摘 要：作為中國傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技法，皴法的出現(xiàn)標志其真正走向成熟。從皴法出現(xiàn)開始，每一時代山水畫都因皴法的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同的風格特色。皴法不僅是區(qū)分山水畫不同時代風格的關鍵，也是鑒別同一時代不同流派山水畫特點的重要依據(jù)。本文擬對中國傳統(tǒng)山水畫皴法的產生、發(fā)展脈絡作簡單梳理，以期進一步地理解與研究中國傳統(tǒng)山水畫。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)山水畫；皴法；脈絡；風格

厘清皴法發(fā)展歷史脈絡，總結各時期皴法發(fā)展特點，是我們研究中國山水畫史的關鍵。對于皴法的產生，歷來畫史研究者莫衷一是，其發(fā)展衍變規(guī)律及特點，不同研究者也各持不同的看法，但總的來說，這其中大的歷史背景，發(fā)展脈絡還是一致或趨近的。

一、皴法的雛形：魏晉南北朝——隋唐

“山水畫萌芽于晉”，各文獻對此不乏記載。晉朝顧愷之《論畫》一文首句即是：“凡畫，人最難，次山水?！逼淞硪恢鳌懂嬙婆_山記》中，對山水畫的構思、設色等內容也多有涉及。而傳為顧愷之的《洛神賦圖》中，首次出現(xiàn)了山水景物，并且人山等大，顯得質拙，畫面無皴法。

自晉始，早期山水畫以勾線填色為主，“筆法”僅限于勾勒自然物態(tài)的外輪廓線條，但稍有變化，“皴法”尚處于萌芽狀態(tài)，傳為隋朝展子虔的《游春圖》中，其山石無皴，只用線條勾出輪廓和簡單脈絡，然后著色。至唐代，李思訓《江帆樓閣圖》也主要以勾線填色為主，所畫山石，輪廓中描以結構繁密的線條，已見皴法雛形。其子李昭道山水畫《明皇幸蜀圖》，相對前者繪畫技法雖有所變革，并發(fā)展了吳道子粗筆墨線勾勒山石的“筆法”，但畫面仍以設色為主，皴法也未見明顯。

作為“南宗”水墨山水的開山鼻祖，王維繼承了吳道子畫法，傳為其代表作《雪溪圖》，以遒勁的線條勾勒，施以水墨渲染，筆墨相互滲透，具有意境深邃的文人氣息，但是皴法仍為得到明顯應用。

二、皴法的形成：五代、宋初

五代時期，以復線條方式對山石進行表現(xiàn)的皴法開始正式出現(xiàn)，荊浩山水畫代表作《匡廬圖》突破了隋唐以來有勾無皴之法，將線描與墨色進行渲染結合，成功表現(xiàn)出山石體積感，極大豐富了山水畫的表現(xiàn)形式。繼荊浩之后，出現(xiàn)了“三家山水”，代表人物是關仝、李成、范寬。關仝山水在繼承荊浩的基礎上有所發(fā)展，所作山水出現(xiàn)了“釘頭皴”法，代表作有《關山行旅圖》等。李成創(chuàng)立了“卷云皴”法，其山水在繼承“荊、關”的基礎上自成一體。其多以側筆作波狀線條，或呈卷云頭狀，并以粗細、濃淡的線條皴其山體，樹枝的彎曲與山體的卷云態(tài)勢交相互映，呈現(xiàn)出氣象蕭疏、廣遠險趣的風格特征。范寬創(chuàng)立了雨點皴（又名“豆瓣皴”），其技法特點是，以濃淡、干濕、大小不同的短線條對山體的不同結構進行點簇，以此表現(xiàn)北方高大山壑，力顯山體的厚實與質量感，代表作有《溪山行旅圖》。

與關仝、李成同時期并列的南方山水畫大家有董源、巨然，董源始創(chuàng)短披麻皴法，特點是以短促而帶弧型的線條來皴其山體，展現(xiàn)了江南郁茂、蒼潤與平淡的山水風姿，代表作有《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》等。巨然皴法學董源，并在其基礎上創(chuàng)立更具長度、韌性及弧形更顯彎曲的長披麻皴，畫面濃淡干濕和墨色層次更加豐富多變，其代表畫作有《萬壑松風圖》《秋山問道圖》等。

三、皴法的發(fā)展與完善：宋、元、明、清

皴法至北宋中期已得到完全確立。李成“卷云皴”法及畫樹的“蟹爪”技法為當時多數(shù)人所推崇，受此影響且成就最大的是郭熙?！端螌W士集》有謂：“河陽郭熙以畫山水、寒林得名，蓋得李咸熙筆法?！睆墓醯摹对绱簣D》《窠石平遠圖》《幽谷圖》來分析，畫面呈卷云狀的山石十分明顯，類似“鬼面”。叢樹的枝杈彎曲欹側，近于“蟹爪”，繼承了李成山水畫的余韻。

北宋中期以后，山水畫成就較高的有米芾、米友仁父子倆。其所創(chuàng)皴法為“米點皴”，是在繼承范寬“雨點皴”法后加以創(chuàng)造發(fā)展起來的，畫法以簡練線條勾出山體輪廓，然后以筆飽蘸水墨，臥筆橫點，以點成片，積點而成，用來表現(xiàn)江南山村煙雨迷蒙的奇景。目前難見米芾山水真跡，從其子米友仁《瀟湘圖》詳知“米點皴”的真實技法特點。

南宋時期，院體畫風盛行，代表畫家是李唐、劉松年、馬遠、夏圭?！氨彼畏秾挕坝挈c皴”法深受帝王冷遇，李唐在其基礎上加以改進，創(chuàng)立“斧劈皴”法，“斧劈皴”法分皴廓與皴劈兩個階段，中鋒勾廓，廓線方硬；側峰皴劈，側峰用筆，用力劈運，首重尾輕，劈后輕提，皴筆有輕有重有疏有密，是一種變直筆為橫筆的皴法，代表作有《萬壑松風圖》。其后，馬遠又在李唐“斧劈皴”的基礎上發(fā)展成一種“大斧劈皴”，與李唐的“小斧劈皴”近似，代表作有《踏歌圖》。大、小“斧劈皴”是根據(jù)側筆橫掃所形成的面積大小來區(qū)分，“小斧劈皴”的特點是筆法干挺堅硬，層次細膩豐厚；“大斧劈皴”常被用來表現(xiàn)有大切面裸露的山石巖體，體現(xiàn)剛毅芳硬的風格特點。“南宋四大家”之一的劉松年承襲了李唐，山水畫法亦采用“小斧劈皴”法，但稍有變化，畫法較為秀美工致，代表作品為《四景山水圖卷》。夏圭皴法類似馬遠，與馬遠有“馬一角、夏半天”之合稱，代表作有《溪山清遠圖》《長江萬里圖》。

山水畫由宋入元，進行了再次重要變革，筆墨注重主觀情趣，超逸灑脫， “文人畫”成分明顯加重，尤其到了元代后期，皴法臻于完備，對后世產生極大影響。元代趙孟頫“托古改制”，對山水再次變革，“元四家”（即黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等四人）則承續(xù)了此次變革。趙孟頫以中鋒勾皴山體，創(chuàng)立“荷葉皴”法，山體脈絡如同荷葉莖脈，代表作有《鵲華秋色圖》《水村圖》等。王蒙創(chuàng)立“解索皴”法和“牛毛皴”法，其畫法以中鋒筆法依山體作屈曲繁復的勾勒，有些皴法如被支解開的繩索，呈強扭曲之勢，謂之“解索皴”，有些皴法亂如牛毛，謂之“牛毛皴”，代表作有《春山讀書圖》。“元四家”中，倪瓚創(chuàng)立了“折帶皴”法，其畫法以枯筆臥筆拖勒后轉勢直擦，以顯江南山石寂寥空漠、水天一色的景色，所作山水呈天真幽淡、蕭疏蒼郁的畫風，體現(xiàn)了“逸筆草草，不求形似”的美學追求，代表作有《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》等。

中國山水畫皴法技法的發(fā)展歷程到元末已經趨于完善，轉入明清，后人于數(shù)百年里都以“摹古”為主，動輒“仿某某筆意”。這一時期，他們近師董其昌及“明四家”，遠師“元四家”乃至董、巨，在皴法方面無一例外得對前人加以直接傳承。例如，在“明四家”中，沈周、文徵明一脈相承了宋元以來的董、巨傳統(tǒng)，近師法于“元四家”；唐寅與仇英將南宋院體畫加以改造，納入到文人畫歷史軌道之中，皴法也相應進行繼承。清代，以王時敏為首的“清四王”繼承了董其昌，被后人一致視為正宗，而“清四僧”“金陵八家”“宣城畫派”等，或多或少也受到了“文人畫”的影響，在皴法上多繼承，少創(chuàng)新。

四、小結

一部皴法發(fā)展史，決定著山水畫的發(fā)展歷史與走向，對其進行研究是十分必要的。限于篇幅，本文關于皴法在五代從無到有，近現(xiàn)代抱石皴的創(chuàng)新發(fā)展等關鍵問題仍少于論述，筆者將作進一步研究，以待后續(xù)發(fā)表。

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