文/丁 妮

陸培：在學(xué)院與山野之間

文/丁 妮

前一陣子，上海文藝家采風(fēng)團(tuán)一行身攜“中華創(chuàng)世神話主題創(chuàng)作”的重任，在“伏羲故里”甘肅天水進(jìn)行了一次探尋與采風(fēng)，來自上海音樂學(xué)院作曲系的教授、著名作曲家陸培也是其中的一員。在觀看完中國(guó)天水伏羲文化旅游節(jié)優(yōu)秀劇《一畫開天》之后，陸培很受啟發(fā)，表示在未來創(chuàng)作創(chuàng)世神話的音樂中會(huì)考慮放入視覺元素，“古老的故事得用現(xiàn)代的方式演繹，才更能吸引當(dāng)下的觀眾嘛”。其實(shí)，在音樂創(chuàng)作上，“混搭”一直都是陸培的強(qiáng)項(xiàng)，他的作品特別以“中西結(jié)合”見長(zhǎng)，這從他作品的名字就能體現(xiàn)：為五支竹笛與鋼琴而作的《夏日星空》，為民樂室內(nèi)樂小組而作的《絲竹引》，為二胡、琵琶、單簧管與低音單簧管而作的《百鳥朝鳳》，為二胡、琵琶與鋼琴三重奏而作的《窗外景色》，為琵琶、二胡與鋼琴三重奏而作的《相和歌》，為次女高音與四位打擊樂演奏家而作的《穿越時(shí)間隧道的歌——山之夢(mèng)》，為鋼琴三重奏而作的《音樂傳奇》《心之影像·靈旗》——光是從這些標(biāo)題，我們就能看出作曲家的“不拘一格”來。

除了形式新穎，陸培還非常善于把一些流暢、熟悉的曲調(diào)嫻熟自然的運(yùn)用到大型作品里去，讓作品更親切，更悅耳。比如他在美國(guó)享有盛譽(yù)的《敘事變奏曲》就同時(shí)融合了中、美民歌《茉莉花》和《她從山中來》的曲調(diào)；受美國(guó)作曲家論壇委約創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《窗外景色》則加入了流行樂的rap元素；博士畢業(yè)作品《龍舞》里貫穿全曲的最主要的音樂素材是優(yōu)美流暢的古曲《將軍令》。2007年，陸培在接受上海音樂家協(xié)會(huì)委約、為2008年上海之春國(guó)際音樂節(jié)創(chuàng)作管弦樂作品《虎虎生風(fēng)》時(shí)，他依舊使用了上海民歌元素，但對(duì)原型民歌進(jìn)行了逆行、反向等的處理，使得作品大氣輝煌而又細(xì)膩動(dòng)聽，首演便獲得了人們的熱情贊譽(yù)……

可以說，陸培作品的一大特點(diǎn)便是“好聽”——可是在學(xué)院派看來，“好聽”卻未必是一種贊譽(yù)，它暗示著某種“媚俗”的可能。對(duì)此，高大爽朗的陸培哈哈一笑：“貝多芬不也創(chuàng)作了《獻(xiàn)給愛麗絲》？老柴的音樂不也是‘萬人迷’么？我的音樂也想做那樣的‘萬人迷’，這沒什么不好——大雅大俗。一個(gè)廚師，就該做出一桌好菜，讓食客們大快朵頤，吃了還想再來。至于有多少營(yíng)養(yǎng)，該得幾星，那是米其林美食家的事兒?！?/p>

“廣西味兒”碰撞“國(guó)際范兒”

別看陸培身形高高大大，說起話來卻是軟軟糯糯，“我這口南普，是怎么也改不了?！碑?dāng)然，陸培也并不想改，對(duì)于家鄉(xiāng)的感情，始終是這位正宗“南寧仔”的創(chuàng)作源泉。其實(shí)，早在上世紀(jì)八十年代始，隨著改革開放的日益深化，在文化藝術(shù)界，人們的眼界也漸漸開闊，北京、上海的一些年輕作曲家們開始嘗試著以前所未聞、未見的現(xiàn)代手法來作曲。而陸培那一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格，正是從他耳熟能詳?shù)膹V西少數(shù)民族的音樂素材汲取養(yǎng)料，與當(dāng)時(shí)中國(guó)方興未艾的現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，這使得當(dāng)時(shí)身處邊陲一隅的陸培的創(chuàng)作，能與當(dāng)時(shí)全國(guó)最先進(jìn)的作曲觀念融為一體，在探索的道路上一起向前。

以陸培創(chuàng)作于1983年的鋼琴獨(dú)奏曲《山歌與銅鼓樂》為例，在這部為獨(dú)奏鋼琴而作的作品里，陸培以鋼琴來模仿各種廣西少數(shù)民族的打擊樂器，比如古老的銅鼓的節(jié)奏，并且在鋼琴的高音區(qū)，以雙手演奏間隔八度的方式來模仿廣西壯族民歌手的高腔民歌音色，再與密集小二度的音程相結(jié)合，得出了一種音色獨(dú)特的、如同有微分音效果的線條，而這正好是廣西少數(shù)民族山歌的令人入迷的魅力所在。此種“線條”與如同打擊樂式的各種豐富節(jié)奏結(jié)合、對(duì)置，形成了一種能使人聞之不忘、令人印象深刻的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格。

特別值得一提的是，在《山歌與銅鼓樂》的中部，有一段令人印象深刻的舞蹈性段落。在這段音樂中，一段飄忽不定、詭異而又妖魅、令人不可捉摸的線條忽上忽下，在時(shí)而輕盈、時(shí)而強(qiáng)勁的敲擊的節(jié)奏背景下，特別吸引人。陸培在這里使用了十二音的技法。事實(shí)上，在1983年的中國(guó)，使用十二音技法來作曲的作曲家少之又少。而陸培運(yùn)用在《山歌與銅鼓樂》的十二音手法的創(chuàng)造性，也成為他的這部作品獲得成功的主要原因之一。盡管這是他在自己作品里第一次使用十二音手法寫作，陸培并沒有掉入“為十二音而十二音”的落套。他在設(shè)計(jì)這一段十二音寫作的時(shí)候，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了壯族山歌旋法的主要特征，并且在幾處重要地方加上了裝飾性的倚音——這是一個(gè)很重要的、創(chuàng)造性的作法，因?yàn)樵谠嫉膲炎迳礁枥铮b飾音就是一個(gè)有著強(qiáng)烈風(fēng)格性的特點(diǎn)。當(dāng)這里的十二音被陸培如此運(yùn)用之后，就得到了一種特別的風(fēng)味，這里的音樂因而獲得了一種新穎感覺，但又不是“造作”的模仿。在1984年中央音樂學(xué)院的“中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品征集評(píng)選”的活動(dòng)中，這部作品得到了包括吳祖強(qiáng)、周廣仁、趙行道等教授的欣賞，周廣仁教授還特意把陸培邀請(qǐng)到她的住處，當(dāng)面給予了陸培鼓勵(lì)與教誨，這些德高望重的先生對(duì)陸培的鼓勵(lì)，使得陸培對(duì)自己的創(chuàng)作更有了信心。而通過《山歌與銅鼓樂》這部作品的創(chuàng)作成功，陸培也因此初步建立起了他自己與眾不同的音樂語言，形成了陸培這個(gè)階段的風(fēng)格。

創(chuàng)作于1988年的舞劇音樂《無字碑》，則是陸培與楊立青先生合作的——也正是因?yàn)檫@個(gè)久遠(yuǎn)的契機(jī)，促成了二十年之后在美國(guó)已功成名就的陸培，毫不猶豫地接受了楊立青先生之邀回國(guó)任教。當(dāng)時(shí)，陸培與楊立青的合作方式為：首先陸培完成第一與第二幕音樂，然后楊立青完成第三、第四幕的音樂。為舞劇創(chuàng)作并不是陸培的第一次，但由于是要與楊立青這樣的大家合作創(chuàng)作，所以陸培非常重視這次機(jī)會(huì)。在第一幕音樂中，陸培使用了來自蘇聯(lián)作曲家謝德林《復(fù)調(diào)筆記》中的一個(gè)十音系列，作為整部舞劇音樂的基礎(chǔ)。在第一幕的寫作上，陸培還大膽運(yùn)用了當(dāng)時(shí)很新穎的許多作曲手法，比如偶然音樂的技法。在一個(gè)三管大樂隊(duì)總譜里使用偶然音樂的“不確定時(shí)值”的寫法，需要作曲家對(duì)所寫音樂的結(jié)構(gòu)，有著很高超的控制能力。因?yàn)闀r(shí)間很急，所以陸培不分日夜挑燈夜戰(zhàn)，二十多分鐘的第一幕音樂，開始到完成，只用了十六天時(shí)間。完成了密密麻麻的總譜后，陸培還大病了一場(chǎng)。

作品按時(shí)完成，由吳玲芬指揮山東歌劇舞劇院樂隊(duì)排練。這時(shí)候的問題是，不但樂隊(duì)，就連吳玲芬指揮，都沒見過這樣的總譜：無確定時(shí)值，無明顯主題，無清晰節(jié)奏，追求各種音色的強(qiáng)烈對(duì)比，樂隊(duì)演奏的高度室內(nèi)樂化。樂隊(duì)隊(duì)員們常常不知道自己演奏到了什么地方，指揮也無法明確告訴他們究竟音樂進(jìn)行到了哪里?；靵y的首次排練，使得陸培對(duì)自己也產(chǎn)生了懷疑，“我究竟是個(gè)搞作曲的材料嗎？”結(jié)束排練后，帶著焦慮和深深的挫折感，陸培在濟(jì)南的街頭轉(zhuǎn)悠了整整一個(gè)晚上。幸好，轉(zhuǎn)機(jī)及時(shí)出現(xiàn)在了第二天的排練上，“吳玲芬指揮在無奈之下，想到了使用舉牌的方式，讓樂隊(duì)隊(duì)員知道自己的演奏到了哪里，比如說到了哪一個(gè)小節(jié)”。終于，音樂可以磕磕碰碰地進(jìn)行下去，大致的音響結(jié)構(gòu)輪廓出來了，大家頓時(shí)有了信心，原來這個(gè)年輕人的作品有著如此好的效果！雖說整個(gè)音樂充盈著令樂隊(duì)隊(duì)員們甚不習(xí)慣的不協(xié)和音響，以至于陸培開玩笑地對(duì)他們說結(jié)束后去聽聽莫扎特“洗洗耳朵”，但排練的進(jìn)展還是讓大家很興奮。后來，楊立青給當(dāng)時(shí)《北京音樂報(bào)》寫文章談《無字碑》的音樂創(chuàng)作時(shí)，說第一次聽了陸培第一幕音樂的錄音后，寫道，“陸培寫的第一幕音樂，很有氣勢(shì)，聽來有一股交響樂的‘澀味兒’…… 這讓我后面音樂的寫作有了壓力。”

而楊立青先生的肯定又何嘗不是給了陸培信心與動(dòng)力，從此之后，他逐步建立起了一套與眾不同的、充滿個(gè)性的獨(dú)特音樂語言，這為他之后在美國(guó)的成功奠定了基礎(chǔ)。

《敘事變奏曲》：一個(gè)中國(guó)人在美國(guó)

1991年，陸培前往美國(guó)中南部肯塔基州的路易威爾大學(xué)音樂學(xué)院深造，攻讀碩士。1995年獲得藝術(shù)碩士學(xué)位；1998年，陸培又獲得密西根大學(xué)的四年全額獎(jiǎng)學(xué)金，進(jìn)入著名的密西根大學(xué)音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位，并于2002年獲得密西根大學(xué)的音樂藝術(shù)博士學(xué)位。在此期間，陸培為交響管樂隊(duì)而作的《第二交響曲：高原風(fēng)》是這時(shí)期他的重要作品之一。這部作品是1994年由西肯塔基大學(xué)委約創(chuàng)作的，西肯塔基大學(xué)的音樂教授、交響管樂團(tuán)的指揮Dr. John Carmichael在一個(gè)偶然的場(chǎng)合聽到了陸培的第一交響曲的錄音，非常喜歡，便輾轉(zhuǎn)通過他的一些學(xué)生，聯(lián)系上了陸培，表達(dá)了要委約陸培為其指揮的管樂隊(duì)寫作一部作品。陸培立即答應(yīng)下來，并且在短時(shí)間內(nèi)便完成了這部三個(gè)樂章、演出時(shí)長(zhǎng)25分鐘的作品。

在這部作品中，一如既往，陸培在寫作上作了許多有益的探索。第一樂章《風(fēng)》在多聲部的交叉、互補(bǔ)上，在各種音色的復(fù)調(diào)性進(jìn)行上，都達(dá)到了非常復(fù)雜的地步，以致于在排練時(shí)指揮卡邁克博士對(duì)陸培開玩笑地說，你在這一樂章中同時(shí)有多少個(gè)聲部進(jìn)行，我都數(shù)不過來了。第二樂章《雅》，陸培在這里使用了樂隊(duì)人聲哼鳴，以表現(xiàn)那種西部黃土高坡和西藏廟宇里神秘而莊嚴(yán)的氛圍。然后在寺廟的鐘鳴聲里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來了高亢明亮的信天游，世俗與宗教完美地結(jié)合在了一起。第三樂章《頌》里陸培使用了中國(guó)西部的民歌“天下黃河九十九道灣”作為主題來發(fā)展。《第二交響曲：高原風(fēng)》首演受到了極大歡迎，但陸培卻并沒有打算把它作為自己在異國(guó)的敲門磚，“在創(chuàng)作上，我是一個(gè)‘見異思遷’的‘登徒子’。哪怕我完成的上一部作品演出獲得成功，也獲得了人們的歡迎，但我的下一部作品會(huì)立即以不同的面貌、風(fēng)格出現(xiàn)。我并不是故意去那么做的。而是我對(duì)新的、另外的表達(dá)方式產(chǎn)生了興趣，想去嘗試一下、以不同的角度來創(chuàng)作?！?/p>

正是因?yàn)檫@樣的“見異思遷”，使得陸培在邂逅了芝加哥兩位杰出的中國(guó)樂器演奏家之后，得以開辟一片更加精彩的創(chuàng)作新天地。1999年，陸培為小提琴與鋼琴創(chuàng)作的奏鳴曲《滿江紅：英雄傳奇》獲得了芝加哥一個(gè)國(guó)際比賽的獎(jiǎng)項(xiàng)，在獲獎(jiǎng)音樂會(huì)上，陸培遇上了很久不見的琵琶演奏家楊惟與二胡演奏家項(xiàng)蓓星夫婦。這兩位演奏家原本都是上海民族樂團(tuán)的成員，九十年代末移民到了美國(guó)，后定居芝加哥。由于他倆在中國(guó)樂器演奏上的高超造詣，許多美國(guó)的杰出演奏家或演奏團(tuán)體都盼望與他們合作演出，但讓他們苦惱的是，當(dāng)時(shí)很難找到適合民樂與西樂完美合作的好作品。這一次遇上了陸培，兩人喜出望外——陸培這樣的作曲家，正好是他們到處尋找的人。異國(guó)逢同胞，他鄉(xiāng)遇故知，倆人也沒客氣，二話不說就丟過來一個(gè)“大包袱”——陸培與他們第一次合作，就受到委約，為二胡與琵琶寫一部二重奏，而這部作品將在楊惟、項(xiàng)蓓星二人首次受邀演奏的一個(gè)重要音樂節(jié)上首演?！爱?dāng)時(shí)楊惟與項(xiàng)蓓星在美國(guó)很有知名度，但一直沒有屬于自己的代表作。那一次夫妻二人受邀參加威斯康辛的格林雷克音樂節(jié)，這是個(gè)很有名也很重要的音樂節(jié)，并且組委會(huì)還給了他們一個(gè)專場(chǎng)音樂會(huì)的待遇，兩個(gè)人于是很希望我可以給他們寫出一首屬于自己的原創(chuàng)作品，在這個(gè)音樂節(jié)上一炮打響?！?/p>

由于格林雷克音樂節(jié)的主要聽眾是美國(guó)人，所以楊惟提議陸培可以結(jié)合使用美國(guó)的音樂元素，比如美國(guó)民歌、美國(guó)爵士音樂來創(chuàng)作，這可以讓聽眾對(duì)作品產(chǎn)生天然的親切感，從而更容易接受琵琶、二胡這種來自古老東方的樂器，對(duì)此陸培深以為然。于是，為了創(chuàng)作這部作品，陸培幾次專程驅(qū)車幾百英里到芝加哥楊惟、項(xiàng)蓓星家里，討論寫作方案、試聽新完成的草稿。為了了解爵士音樂，他們從當(dāng)?shù)貓D書館里借來了全套的《爵士音樂史》三十多盤錄像帶，沒黑沒夜、不眠不休地觀看、討論，體會(huì)。在三天時(shí)間里，餓了叫個(gè)快餐，困了在沙發(fā)上閉一下眼，直到把全部錄像帶過了一遍。最終，陸培選擇了一首在美國(guó)家喻戶曉的民歌《她從山中來》作為這部二重奏作品的素材，卻在反復(fù)研究這個(gè)民歌曲調(diào)的過程中無意間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的巧合——這首美國(guó)民歌的主調(diào)是GACAGE（GC），但如果把這個(gè)主調(diào)逆行，卻正是中國(guó)民歌《茉莉花》的主調(diào)！這個(gè)發(fā)現(xiàn)打開了新世界的大門，作品的結(jié)構(gòu)問題迎刃而解，在后來的寫作中，陸培更揉進(jìn)了許多來自美國(guó)與中國(guó)的音樂元素，比如以琵琶低音區(qū)來模仿電貝司音色，以琶音和弦來模仿吉他，琵琶快速的挑奏手法模仿班卓琴，絞弦、拍擊模仿架子鼓；而二胡則用來模仿小號(hào)的爵士式顫音、快速的即興華彩、中國(guó)打擊樂的鑼鼓……就這樣，一部可以讓所有美國(guó)人和所有中國(guó)人都耳熟能詳?shù)男伦髌贰稊⑹伦冏嗲氛Q生了。

為了在音樂節(jié)的首演獲得最好的效果，陸培、楊惟和項(xiàng)蓓星計(jì)劃把作品先預(yù)演幾次。由于楊惟、項(xiàng)蓓星作為杰出音樂家在芝加哥主流社會(huì)中享有足夠的知名度，常常受邀政要們的沙龍聚會(huì)，他們?yōu)榱诉@部新作品，便借機(jī)在沙龍上專門演奏《敘事變奏曲》。使他們信心十足的是，這部作品所到之處，反響都非常大：這部作品演奏后，總是成為聽眾們最熱烈的話題——因?yàn)樵谶@些美國(guó)聽眾聽來，明明是兩個(gè)那么中國(guó)的樂器，為什么它們的演奏卻讓自己似曾相識(shí)？而《她從山中來》這么一個(gè)輕松幽默的民間小調(diào)，怎么聽著那么深沉優(yōu)雅起來？——這部有著強(qiáng)烈敘事風(fēng)格的作品，時(shí)而緩緩道來，時(shí)而幽默十足，時(shí)而充滿了爵士音樂的律動(dòng)，時(shí)而又歡快如中國(guó)新年的鑼鼓，楊惟、項(xiàng)蓓星在演奏中更是傾入了他們的全部熱情，使得這部作品在音樂表現(xiàn)上有著不可抗拒的魅力。

在后來音樂節(jié)的正式首演中，《敘事變奏曲》毫無疑問地獲得了成功——觀眾們?yōu)橹L(zhǎng)時(shí)間的起立和鼓掌。不僅如此，這部作品在后來的幾十場(chǎng)演出中，包括在各個(gè)知名大學(xué)如西北大學(xué)、芝加哥大學(xué)、密西根大學(xué)等，在華盛頓特區(qū)、在著名的芝加哥交響音樂廳，或到美國(guó)各州的巡回演出一直到阿拉斯加州，都受到了熱烈歡迎。以至于成了楊惟、項(xiàng)蓓星的“代表作”，有樂迷在他們的音樂會(huì)前還特別詢問是否有《敘事變奏曲》演出。當(dāng)?shù)孛襟w在報(bào)道中說到這部作品時(shí)，幽默地把它與格什溫的《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》相比較，認(rèn)為這是一部《一個(gè)中國(guó)人在美國(guó)》——因?yàn)檫@部作品，寫的就是中國(guó)移民怎樣在美國(guó)，從迷茫、不熟悉、陌生，到熱愛、融入這個(gè)社會(huì)，用自己的才智辛勞，來獲得美好新生活的故事。

從這一次愉快而成功的合作開始，陸培又為楊惟、項(xiàng)蓓星專門創(chuàng)作了《相和歌》等一批為二胡、琵琶與室內(nèi)樂團(tuán)、古樂器樂團(tuán)、管弦樂團(tuán)等等的不同組合的作品，成為一個(gè)名為“敘事變奏曲”的、包括了十幾部作品的系列。其中值得一提的是陸培于2005年完成的《窗外景色》，這是他“敘事變奏曲系列”的第六首，由Amelia Trio、二胡演奏家王國(guó)偉、琵琶演奏家陳儀涵于2008年在華盛頓首演，獲得了極大的成功。美國(guó)《華盛頓郵報(bào)》在評(píng)論這部作品時(shí)，說“陸培的音樂靈動(dòng)而滿有睿智，色彩斑斕,異常甘美而又動(dòng)感十足……”而陸培在構(gòu)思這部作品的時(shí)候，其實(shí)是一次從芝加哥開車回家的途中，聽到廣播里的rap音樂而產(chǎn)生的靈感。在這部作品中，陸培運(yùn)用了許多來自美國(guó)流行音樂的因素，如Rap 、爵士、New Age等的因素，揉合進(jìn)一些來自中國(guó)民間音樂的節(jié)奏、音調(diào)因素。陸培在這部作品中創(chuàng)造了一個(gè)華麗而充滿動(dòng)感與搖擺感、既是有著強(qiáng)烈“現(xiàn)代音樂”風(fēng)格的“純”音樂、又同時(shí)具有某種“舞曲”流行因素特點(diǎn)的音樂。“我追求的是音樂本身，各種因素，包括來自中國(guó)、或非中國(guó)的因素，都是我追求音樂本身的手段而已。我才不管什么流派、風(fēng)格的爭(zhēng)論呢。對(duì)我來說，只有‘好’的音樂，‘感覺得到’的音樂，‘能打動(dòng)人’的音樂?！?/p>

——而打動(dòng)觀眾的，不正是這“音樂本身”么。

學(xué)院派作曲家，還是音樂會(huì)作曲家？

如今，陸培應(yīng)老院長(zhǎng)楊立青之邀，在上海音樂學(xué)院的作曲系任教，但他并沒有停止自身在創(chuàng)作之路上的探索?；貒?guó)后，陸培主要?jiǎng)?chuàng)作的領(lǐng)域在管弦樂上。這時(shí)期他為他的“中國(guó)生肖年管弦樂系列”連續(xù)創(chuàng)作了四部作品。陸培計(jì)劃為中國(guó)十二生肖創(chuàng)作十二首管弦樂的系列，這想法起源于2002年，當(dāng)時(shí)他還在美國(guó)密西根大學(xué)攻讀博士學(xué)位。他的博士學(xué)位作品《龍舞》在構(gòu)思的時(shí)候，一個(gè)念頭突然出現(xiàn)——中國(guó)到目前為止，用于中國(guó)新年的慶典性的樂曲非常缺乏，為何不為豐富慶典音樂創(chuàng)作一批作品呢？這些作品，不同于以往已經(jīng)存在的作品，它們應(yīng)該更具當(dāng)代人的風(fēng)采，更富有當(dāng)代人的審美內(nèi)涵，因而更能反映出時(shí)代的歷史脈搏。這樣的作品，在趣味上，應(yīng)該是高的，是有當(dāng)代人的氣派的；在音樂表述上，應(yīng)該是靠近一般音樂愛好者的審美，易于理解的；在音樂風(fēng)格上，應(yīng)該是具有明顯的中國(guó)地域民族特色的；在創(chuàng)作技術(shù)手法上，應(yīng)該是不墨守成規(guī)、銳意創(chuàng)新，而又有感而發(fā)、制作精良的。

在創(chuàng)作上，陸培始終認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家的視野應(yīng)該是國(guó)際性的，越寬闊越好；但具體到創(chuàng)作上，具體到藝術(shù)語言上，則是越獨(dú)特越好?！皠?chuàng)作嘛，你是要站到前人的肩膀上去，尋找前人沒有做過、沒有發(fā)現(xiàn)、也做不到的東西?！标懪嗟恼f法很是新穎有趣，“但我們創(chuàng)作的路上已經(jīng)有了那么多的經(jīng)典，它們?nèi)缤柴R拉雅山般難以超越，那我們?yōu)槭裁床豢梢詮倪@些高山的下面挖洞過去??！這樣當(dāng)后人看到時(shí)，那些土堆也有了‘山’的模樣?！睂?duì)于自己的創(chuàng)作追求，陸培打了這么個(gè)比方，也表明了陸培對(duì)于他自己創(chuàng)作的態(tài)度：無論如何，要走出自己的路來，藝術(shù)貴在有獨(dú)特性。在創(chuàng)作上，雖然說陸培對(duì)所謂“民族化”的提法不以為然，覺得那樣的提法其實(shí)已經(jīng)是充滿太多的實(shí)用政治的意味了；但他還是堅(jiān)持認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家的文化背景（含民族、地域、生活經(jīng)歷等因素），即文化基因，是決定一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格與眾不同的關(guān)鍵。“現(xiàn)在，在我們的藝術(shù)院校里，許多青年學(xué)生的作品，千部一腔、千人一面，對(duì)自己的音樂語言沒有想象、沒有追求?！标懪嘣?jīng)現(xiàn)場(chǎng)聆聽了一些國(guó)內(nèi)的作曲比賽，他發(fā)現(xiàn)，那些作品聽來像是同一個(gè)人寫出來的，“二十多首作品，竟然只有一個(gè)風(fēng)格、一個(gè)表情：全是‘空靈’的開頭，伴以一些‘空靈’的和弦琶音，全是慢速度，似乎不那樣寫就不叫做‘藝術(shù)歌曲’似的”——想象貧乏、技術(shù)手法單調(diào)，這一切都促使陸培對(duì)自己的創(chuàng)作目的和追求作進(jìn)一步的深入思考。

2011年，陸培為辛亥革命100周年而創(chuàng)作《號(hào)角與間奏曲：世紀(jì)之光》，陸培在這一次的創(chuàng)作中加入了自己的嘗試——針對(duì)當(dāng)前中國(guó)聽眾的審美，使用了較為明晰的調(diào)性調(diào)式化寫法。作品有著明顯的電影大片音樂的特點(diǎn)：固定音型，節(jié)奏清晰強(qiáng)烈，旋律可聽性強(qiáng)，在講究音樂色彩對(duì)比的基礎(chǔ)上，盡可能發(fā)揮大交響樂隊(duì)的宏大敘事能力。這樣的結(jié)果是，音樂獲得了很強(qiáng)烈的畫面感，而音樂所要傳達(dá)的情緒能最大可能地被中國(guó)聽眾感覺到?？梢哉f，《世紀(jì)之光》的創(chuàng)作，反映了陸培一貫的對(duì)中國(guó)創(chuàng)作音樂的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，由于中國(guó)缺乏聆聽、欣賞“藝術(shù)音樂”——即由受過專門訓(xùn)練的作曲家創(chuàng)作的、在專門的音樂演出場(chǎng)所演奏的廣義上的古典音樂——的傳統(tǒng)，所以，盡管我們的作曲家們已經(jīng)創(chuàng)作了較高水平的學(xué)院派作品，但對(duì)于缺乏專門音樂訓(xùn)練背景的音樂愛好者來說，能使得他們較為易于接受的、好的音樂會(huì)作品還很缺乏。學(xué)院派作曲家們需要走出象牙塔，去為這些音樂愛好者們創(chuàng)作，填補(bǔ)這一空白，這樣才是一個(gè)正常地提高我們整個(gè)社會(huì)藝術(shù)音樂欣賞水平的途徑?！案匾氖?，這樣才能提高我們作為藝術(shù)家在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的價(jià)值所在。因?yàn)槿绻麤]人認(rèn)識(shí)、沒人認(rèn)可你的創(chuàng)作的話，中國(guó)作曲家群作為一個(gè)整體來說，無疑是自己邊緣化了自己，并且會(huì)失去在這個(gè)社會(huì)存在的意義。”

陸培始終記得，自己剛回國(guó)的時(shí)候，在一次聊天時(shí)，楊立青先生問了他一個(gè)問題，“你覺得你是一個(gè)學(xué)院派作曲家，還是一個(gè)音樂會(huì)作曲家？”而對(duì)于這個(gè)問題的答案，無論是當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，陸培的心里都非常了然：“在中國(guó)今天這個(gè)特定的文化時(shí)期，我們既需要?jiǎng)?chuàng)作學(xué)術(shù)性的‘學(xué)院派’作品，也需要去做一切那些你需要做的事情——比如創(chuàng)作‘音樂會(huì)’作品，比如創(chuàng)作一些讓一般音樂愛好者喜歡的作品。我很景仰德國(guó)作曲家亨德米特，他熱心于群眾音樂普及，并為一般的音樂愛好者，如工人、中學(xué)生創(chuàng)作了大量作品，自己親自去給他們作輔導(dǎo)、指揮他們排練、演出。我想，這其實(shí)是很美好的事情。”