劉宏偉

摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的變遷，尤其是以原子能、航天技術(shù)、遺傳功能、微電子技術(shù)的第三次科技革命使我們生活與大數(shù)據(jù)息息相關(guān)，我們周圍的事物或多或少都會(huì)受到大數(shù)據(jù)時(shí)代的影響，大數(shù)據(jù)在今天和以后都會(huì)是人們所熱點(diǎn)關(guān)注的話題，但是在大數(shù)據(jù)環(huán)境下我們有失也有得，凡是事物都會(huì)有兩面性，關(guān)于少數(shù)民族電影在大數(shù)據(jù)時(shí)代下內(nèi)容和形式的真實(shí)性問題我們還需保持清醒的頭腦。

關(guān)鍵詞：大數(shù)據(jù)；少數(shù)民族電影

一、大數(shù)據(jù)在電影《狼圖騰》中的體現(xiàn)

數(shù)據(jù)與電影看起來沒有交集，如果換一種說法你可能就會(huì)一目了然，數(shù)字電影，數(shù)字電影與傳統(tǒng)的電影有著本質(zhì)的區(qū)別，所成像的物質(zhì)載體不同，傳統(tǒng)的電影載體成像在膠片上，數(shù)字電影的載體不再是膠片而是儲(chǔ)存卡，發(fā)行方式也不是拷貝，而是通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行數(shù)據(jù)傳輸，數(shù)字電影在播放時(shí)高清晰度、高亮度、高反差等特點(diǎn)。

在電影《狼圖騰》中很多情節(jié)設(shè)置、人物對白、場景選擇都是經(jīng)過導(dǎo)演反復(fù)推敲而決定的，導(dǎo)演經(jīng)過大規(guī)模的數(shù)據(jù)分析和實(shí)地調(diào)查，做到影片的每一個(gè)鏡頭就是一個(gè)總體，匯合成整部影片就是一個(gè)大的總體數(shù)據(jù)庫，在每一個(gè)小的總體中所包含的數(shù)據(jù)又是多樣的，內(nèi)容非常豐富，因此就需要觀影者仔細(xì)地分析，而一個(gè)小的總體的內(nèi)容又是相對真實(shí)的，因?yàn)榻^對的真實(shí)是不存在的，電影中的大數(shù)據(jù)也會(huì)受到多方面的控制和限制，這也是所有電影不能避免的問題，導(dǎo)演只能盡最大的努力使影片趨向真實(shí)性，從而不失根本性的東西。

（一）對蒙古族生活的真實(shí)寫照

對于蒙古題材族電影來說，首先需要展現(xiàn)的是蒙古族人的日常生活，因?yàn)樯钍且磺械母竞蛠碓矗撾x了生活其他一切都是空談，在《狼圖騰》電影中導(dǎo)演通過數(shù)據(jù)分析蒙古族人們的生活，抓住其中最具有代表性的鏡頭為我們展現(xiàn)真實(shí)的蒙古族人們。

導(dǎo)演通過大數(shù)據(jù)的分析得出，作為一個(gè)外來人要想拍出地道的蒙古族題材電影，就需要把本民族最具有代表性的事物展現(xiàn)給觀眾，蒙古包是蒙古族最具有代表的象征了，導(dǎo)演肯定要利用蒙古包大作文章。例如影片中有這樣一組鏡頭把蒙古包文化發(fā)揮到極致，就是生產(chǎn)部隊(duì)長包順貴與畢利格一家人共同坐在蒙古包內(nèi)商量來年開春掏狼崽子的事，導(dǎo)演首先通過一個(gè)全景鏡頭慢跟到包順貴、畢利格和巴圖的三人近景鏡頭，整個(gè)長鏡頭總共時(shí)長25秒，我們在欣賞這部影片時(shí)并不會(huì)覺得這個(gè)鏡頭很長，也不會(huì)覺得枯燥乏味，因?yàn)殓R頭包含的內(nèi)容實(shí)在是太豐富了，鏡頭一開始展現(xiàn)的是蒙古包內(nèi)的全貌，十多個(gè)人圍坐在一起和奶茶，蒙古包的墻上掛著成吉思汗的畫像，靠近墻的桌子上放著酒器和一些生活用品，蒙古包中間是一個(gè)冒著縷縷青煙的爐子，爐子上正燒著水，這時(shí)候鏡頭慢慢的往前跟，坐在環(huán)形右邊的人進(jìn)入畫面，這兒時(shí)候轉(zhuǎn)換為爐子成為了前景和包順貴、畢利格、巴圖成為了背景的形式，在三個(gè)人面前的是一張桌子并放著奶酪和團(tuán)圓餅。

導(dǎo)演通過用一個(gè)完整的鏡頭表現(xiàn)蒙古包內(nèi)部的全貌和表現(xiàn)兩位主人公討論的話題，如果讓我們拍攝這樣一個(gè)畫面，我們首先會(huì)想到先用一個(gè)全景表現(xiàn)全貌，然后再用近景、特寫鏡頭表現(xiàn)具體的事物，這樣的鏡頭組接看起來可以增加影片的長度和畫面效果，其實(shí)不然，導(dǎo)演的高超之處在于利用一個(gè)完整的鏡頭表現(xiàn)事物的全貌，同時(shí)又不缺乏景別的變化，追求鏡頭內(nèi)部的完整性與統(tǒng)一性，一個(gè)長鏡頭就是數(shù)據(jù)的整合，盡量減少不必要的重復(fù)鏡頭的出現(xiàn)，導(dǎo)演通過多方數(shù)據(jù)調(diào)查以最少的鏡頭展現(xiàn)更多的蒙古族文化，既做到了顧全大局又不失細(xì)節(jié)的真實(shí)性。

（二）真實(shí)中的“不真實(shí)”

對于大數(shù)據(jù)和蒙古族文化來說真實(shí)性在影片中是不可或缺的一部分，真實(shí)性的東西對于蒙古族的文化傳播起到至關(guān)重要的作用，傳播必須是真實(shí)可信的，沒有真實(shí)的傳播只能給受眾帶來誤解，我們最低的底線要追求內(nèi)部的真實(shí)，對于蒙古族電影來說電影所做的一切就是還原真實(shí)。導(dǎo)演對影片中“不真實(shí)”的一面也做出了合理的處理，例如，在影片中有這樣一組鏡頭，一大群草原狼追逐黃羊，成群的黃羊并沒有意識(shí)到危機(jī)，當(dāng)黃羊趴在地上休息時(shí)，狼群開始發(fā)起攻擊，狼群把黃羊追到了大雪湖里，第二天陳陣、楊克、畢利格來到大雪湖抓被凍死在大雪湖的黃羊，這些凍死在大雪湖里的黃羊并不是真實(shí)前一天狼群所得的獵物，是導(dǎo)演在當(dāng)?shù)夭蛷d冰箱里借來的黃羊，用假黃羊替真黃羊死，內(nèi)容是真實(shí)的，形式是儀式化的。

二、結(jié)語

優(yōu)秀的少數(shù)民族電影離不開最原始的真實(shí)性，真實(shí)性又源于數(shù)據(jù)的真實(shí)，正是在這種契機(jī)下蒙古族題材電影才有發(fā)揚(yáng)光大的渠道，才能讓蒙古族文化通過多元化的傳播途徑讓更過的人熟悉和喜愛，大數(shù)據(jù)并不是數(shù)字有多龐大，而是是大數(shù)據(jù)承載的信息量夠大、夠真實(shí)、夠有料，這是對大數(shù)據(jù)從最根本定義上的解讀。對于傳播少數(shù)民族電影文化的真實(shí)性提供了可靠依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]莊曉東.傳播與文化概論[M].人民出版社，2008.

[2]讓·雅克·阿諾.阿蘭·高德[M].中國電影出版社，2015.