唐蓮

摘 要：影視藝術(shù)不是對現(xiàn)實的機械復(fù)制或者簡單照相，而是通過現(xiàn)實時空與非現(xiàn)實時空之間的轉(zhuǎn)換，改變現(xiàn)實時光讓它變?yōu)閷?dǎo)演自己想要的時光——“雕刻時光”；在電影線性時間的專制下進行非線性的時空敘事，通過蒙太奇手法，將敘事表征從影視作品的畫內(nèi)時空延伸到畫外時空，從寫實到寫意，從“展示”到“暗示”。筆者將以多部影像作品為例，探微影像作品的時空元素構(gòu)建特點。

關(guān)鍵詞：雕刻時光；多重時空；敘事表征；時空組合

中圖分類號：J96 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）08-0111-02

一、雕刻時光：影像對現(xiàn)實時光的重構(gòu)

電影不是對現(xiàn)實生活的簡單復(fù)制，也并非對現(xiàn)實景觀的機械照相，而是被附加了創(chuàng)作者豐富的心理內(nèi)涵與感知活動，在導(dǎo)演的創(chuàng)作下，通過影像的藝術(shù)手法對現(xiàn)實的時光進行了重構(gòu)——“雕刻時光”。雕刻時光就是要改變現(xiàn)實時光，讓它變?yōu)閷?dǎo)演自己所需要的時光，因此電影藝術(shù)超越了對現(xiàn)實的機械模仿。

1.影像對現(xiàn)實時光的伸縮

影像可以對現(xiàn)實的時光進行無限的拉長、縮短與延伸等處理，還可以將現(xiàn)實時光完全重構(gòu)，使其成為創(chuàng)作者想要的時光。

例如在法國短片《鏡子》中，用三分鐘的時長來講述一名男性幾十年的一生，把現(xiàn)實生活幾十年的時光濃縮在影像世界里的三分鐘，卻讓觀眾可以從短片完全明白其主題涵義。在短片《最后的三分鐘》里，一位老者在生命的最后關(guān)頭，以其自身回憶的視角和倒敘的方式展現(xiàn)了他從兒童時期到臨終前的人生里每一個重要階段，在其生命時光“最后的三分鐘”里，完整展現(xiàn)了他一生中的所有重要事跡，這是影像所特有的對時光的伸縮功能。短片《一個女人的一生》也是用僅僅一分鐘的時間來展現(xiàn)了一位女性一生的生活。這些影像作品在影像世界里均因為時間的重構(gòu)對時光進行了雕刻，上述這些事情在現(xiàn)實生活中是完全不可能的，但是在影像中，時光成為了完全自由的。在現(xiàn)實時空中，時間與空間是連續(xù)性的，在現(xiàn)實時空中所發(fā)生的每一個動作、每一個環(huán)節(jié)與每一分鐘都不可省略，但是在影像世界里，運用蒙太奇的剪輯手法，不再需要每一個動作和每一個時刻都必須連續(xù)，完成了時空的超越，時空的連續(xù)性也就不復(fù)存在，這也正是電影與現(xiàn)實最顯著的區(qū)別。

2.打破線性敘事常規(guī)專制

在現(xiàn)實世界里，時間必須是從前往后線性的，不可逆轉(zhuǎn)倒退，也不可超前去往未來。但是在影像世界中的時間既可以逆轉(zhuǎn)，也可以超前去往未來，所以時間在影像世界里便打破了現(xiàn)實世界線性發(fā)生的常規(guī)限制[1]。

影像世界里事情發(fā)生的時光先后次序可以是順敘，也可以是倒敘與插敘。大部分影像所選擇的仍然是時光的線性敘事手法，也就是順敘。

倒敘手法是根據(jù)表達的需要，把事件的某個重要的片段或者結(jié)局放在電影的開端，時光的倒敘手法多是為了留下懸念。這種倒敘的方法也常用于電影中，例如《阿甘正傳》在電影一開始，隨著漂浮的羽毛的長鏡頭，畫面落在阿甘坐在公交站的長椅上，隨后以阿甘向別人講故事的情節(jié)開始回憶阿甘自己的一生。另外，電影《無間道》《放牛班的春天》《泰坦尼克號》等都是采用了這一非線性時光的敘事手法。

插敘手法又叫“閃回”，是為了讓觀眾更清楚地了解到事情的前因后果，相對于倒敘和順敘來說，插敘的手法使用相對較少。但也有不少影片采用此敘事手法，例如影片《泰坦尼克號》《記憶碎片》等均采用了插敘的手法。《泰坦尼克號》中，Rose以講故事的口吻，回憶了1992年的那場沉船大災(zāi)難和自己刻骨銘心的愛情。影片一開始，雙鬢斑白容顏遲暮的Rose通過攝像機看到了那艘沉船并開始講述當(dāng)年的故事。整部影片把“泰坦尼克號”的沉船事故插入到現(xiàn)實時空里對Rose的采訪情節(jié)線索里，完成了對當(dāng)年沉船事故與Rose浪漫愛情的重現(xiàn)[2]。

在此基礎(chǔ)上，許多影像作品完全超越時光的線性敘事，開創(chuàng)非線性敘事的影片結(jié)構(gòu)，為影片的創(chuàng)意和結(jié)構(gòu)增添了關(guān)鍵的元素，也為影片贏得了精彩的視聽效果。如影片《低俗小說》《太陽照常升起》《心花路放》等創(chuàng)造性地使用“圓形敘事結(jié)構(gòu)”打破現(xiàn)實時空的線性敘事；影片《暴雨將至》《黨同伐異》《巴別塔》《愛情麻辣燙》等以“段落組合式”結(jié)構(gòu)鑄就在影像世界里的非線性敘事結(jié)構(gòu)，對影片的時光進行了精雕細琢。

二、斗轉(zhuǎn)星移：夢境與現(xiàn)實的多重時空

1.明斯特伯格：“記憶”“想象”與時空轉(zhuǎn)換

德國著名“應(yīng)用心理學(xué)之父”于果·明斯特伯格在其《電影：一次心理學(xué)的研究》一書中，首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。他認為電影絕非對現(xiàn)實世界的機械復(fù)制，而是在電影中附加了主創(chuàng)者豐富的心理內(nèi)涵、精神思想與文化訴求等諸多主觀因素，而后經(jīng)由主創(chuàng)者精心再創(chuàng)造的“現(xiàn)實”——“心理的復(fù)合物”[3]。電影作為獨特的再現(xiàn)手段，可以在影像世界里建構(gòu)“記憶”、“想象”、“夢境”等多重時空與現(xiàn)實時空的轉(zhuǎn)換。影像世界里的非現(xiàn)實時空與現(xiàn)實時空的轉(zhuǎn)換，極大程度地契合了觀眾的心靈世界，因為每一個人都有“記憶”、“想象”與“夢境”，只是在現(xiàn)實世界里，我們無法將“記憶”、“想象”與“夢境”的非現(xiàn)實時空呈現(xiàn)出來，但是影像世界可以做到，并可以在兩者的時空世界里任意轉(zhuǎn)換。

在導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基的著名影片《伊萬的童年》中，以小主人公伊萬的三個夢魘、想象與幻覺的非現(xiàn)實時空與伊萬所處環(huán)境的現(xiàn)實時空作為兩條敘事結(jié)構(gòu)交錯敘事，兩條線索看似并列，實則相互碰撞。以伊萬在夢境與現(xiàn)實兩個時空轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)伊萬“應(yīng)然”與“實然”的狀態(tài)，夢里呈現(xiàn)的是伊萬應(yīng)然的狀態(tài)，是人性的標(biāo)準(zhǔn)；現(xiàn)實呈現(xiàn)的是伊萬實然的狀態(tài)，是慘烈的現(xiàn)狀；實然的狀態(tài)與應(yīng)然的狀態(tài)形成一種強烈的視覺沖擊力和情感沖擊力，揭露這種沖擊的背后，是戰(zhàn)爭造就了這一切。伊萬的每一個夢境都是夢幻與夢魘的交織錯落，幻覺的非現(xiàn)實時空與現(xiàn)實時空的融合轟炸，且在視聽手法上，現(xiàn)實時空均是不穩(wěn)定的光源，封閉或者半封閉的空間，而非現(xiàn)實時空則是柔和明媚的光線與開放的空間，兩種鮮明的對比蒙太奇與沖突蒙太奇，揭露出伊萬在現(xiàn)實時空與非現(xiàn)實時空的兩種截然不同的生活狀態(tài)，因而揭露了影片主題：戰(zhàn)爭扼殺了一切。endprint

2.具有審美價值的完美現(xiàn)實幻景：影視“畫框”

影像時光的雕刻，只是導(dǎo)演想要觀眾產(chǎn)生的幻覺。德國著名美學(xué)家、心理學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆曾說：“影像本身就能引起部分幻覺”，而銀幕正是展現(xiàn)現(xiàn)實的“畫框”。影視“畫框”的主體已不再是外部現(xiàn)實世界，而創(chuàng)作者才是主體，創(chuàng)作者可以控制主宰畫框里的一切事實，無論是現(xiàn)實時空還是非現(xiàn)實時空，甚至將非現(xiàn)實時空繪畫成為“完美的現(xiàn)實幻境”。創(chuàng)作者可以想畫什么就畫什么，創(chuàng)作者可以完全干預(yù)“畫框”中的現(xiàn)實，“畫框”里的現(xiàn)實是從外部現(xiàn)實世界中截取的部分，它已經(jīng)脫離了外部世界現(xiàn)實。此“畫框論”認為電影藝術(shù)所塑造的時空本就是非現(xiàn)實時空，是“具有審美價值的完美現(xiàn)實幻景”。

在“畫面至上論”者的電影家眼里，他們更加注重影像的“故事性”與“審美創(chuàng)造性”，而非直接展現(xiàn)社會現(xiàn)實。如在影片《一夜風(fēng)流》中，創(chuàng)作者的重點不是展現(xiàn)現(xiàn)實時空里的場景與環(huán)境，而是表現(xiàn)浪漫的愛情故事，它是一個“完美的現(xiàn)實幻景”，在現(xiàn)實世界的時空里難以存在或者不復(fù)存在的美好藍圖，卻可以創(chuàng)造在影像世界里。

三、“雜?！睌⑹拢寒媰?nèi)與畫外的時空組合

著名電影理論家愛森斯坦提出“雜耍蒙太奇”理論，他認為“雜耍蒙太奇”是構(gòu)成電影藝術(shù)的基本單元，而“雜耍蒙太奇”旨在通過內(nèi)容事件對主題富于激情地敘述，創(chuàng)造出觀眾的心理聯(lián)想，達到感知和情緒上的力量，讓觀眾從影像世界的畫內(nèi)時空走向現(xiàn)實世界的畫外時空去感知與判斷，讓觀眾直接地接受導(dǎo)演想要表達的情感內(nèi)涵，進而自我感知。

1.從畫內(nèi)到畫外的敘事表征

現(xiàn)實世界的空間視域與時間領(lǐng)域都是無限的，但是影像的時空是有界限的。影像世界不可能與現(xiàn)實世界一模一樣。畫內(nèi)時空指的是我們在影像畫面里能夠完全看見和感知到的時空；而畫外時空則相對，指的是無法在影像畫面里清晰地看見和感知的時空。

在諸多影像作品中，則是以畫內(nèi)時空與“缺席”的畫外時空組合進行敘事表征的。在畫面時空內(nèi)，人物出現(xiàn)在一個環(huán)境中，許多影像作品會首先以全景展現(xiàn)全貌，進而縮小至人物的近景，此時，我們能看見的是一個顯在的人物畫內(nèi)時空，而全景所展示的剩下環(huán)境中是什么樣內(nèi)容的時間與空間呢？此時，創(chuàng)作者會以電影的視聽手法創(chuàng)造出“敘事者”在剩下的環(huán)境中不出現(xiàn)在當(dāng)前的畫內(nèi)時空里的效果，但觀眾能夠完全感知到“敘事者”所在的畫外時空的存在，影片《海上傳奇》就利用了這一時空敘事表征手法。根據(jù)格式塔心理學(xué)，人總是試圖從整體來感知事物，觀眾就產(chǎn)生了對未展現(xiàn)的“敘事者”的畫外時空的獵奇心理，總是試圖補足剩下的未在畫內(nèi)時空里的環(huán)境，此舉就企圖把觀眾帶入到另一個環(huán)境中。

2.從封閉到開放的敘事時空

封閉或半封閉的空間，通常是指在狹小、局限的空間內(nèi)敘事，營造一種恐怖、壓抑、窒息之感。如影片《釜山行》將敘事時空禁錮在一個狹小封閉的列車車廂里，講述列車上一位少女所帶有的僵尸病毒開始大規(guī)模擴散，進而蔓延至整列火車，讓這列火車很快陷入災(zāi)難的故事。影片把敘事時空局限在狹小的列車車廂，本就讓人壓抑窒息，加之以恐怖與驚悚的劇情輔助，很快就讓觀眾陷入到絕望沮喪的情緒反應(yīng)中，極好地反映了影片的藝術(shù)效果。

所謂開放式時空就是指視野范圍廣闊無邊際的時空，如草原、大海、田野等，有的創(chuàng)作者使用這種時空，旨在通過一望無際沒有邊緣的時空意境達到敘事表征的目的，借以讓觀眾能夠從開闊的畫內(nèi)時空產(chǎn)生無限的遐想與思考，發(fā)散思維后走向畫外時空。這種時空對影片敘事的表征、情緒的烘托和主題的表達都有著重要的意義，例如影片《黃土地》中大片的黃土地，展現(xiàn)給觀眾的是一種蒼茫無際的貧瘠、蕭索之感，從而反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民生活的疾苦以及文化思維的保守與傳統(tǒng)。再如影片《伊萬的童年》，整個影片以壓抑的情調(diào)、筆觸來展現(xiàn)伊萬的童年時光，但結(jié)尾是伊萬望著漫無邊際的大海，他似乎在尋找……最后伊萬與他依傍的大樹一起黑屏，仿佛伊萬已經(jīng)找到了幸福的出口……這個結(jié)尾，將沉浸在影片畫內(nèi)時空的觀眾，一下子拉回了畫外的現(xiàn)實時空，伊萬該何去何從？而現(xiàn)實世界中的我們呢？開放式的畫內(nèi)時空能夠很自然地將觀眾的心理指向現(xiàn)實的畫外時空，以激起觀眾強烈的心靈沖擊，以達到影片敘事表征和強化主題的良好效果。

參考文獻：

[1] 楊丹.空間的封閉與時間的專制——創(chuàng)意短片時空構(gòu)建淺析[J].現(xiàn)代視聽，2015（4）.

[2] 潔塵.華麗轉(zhuǎn)身[M].成都：四川文藝出版社，2008.

[3] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[責(zé)任編輯：思涵]endprint