(四川師范大學 文學院，成都 610066)

“村歌社舞釋迦禪”：禪宗音樂審美世俗化
——禪宗音樂美學著述研究之一

皮 朝 綱

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

禪宗“以音聲為佛事”，十分重視音樂藝術的運用，特別重視佛曲在弘法、化眾、修行中的功能。在唐代，禮佛、娛佛的音樂演奏活動興盛，奏唱佛曲已蔚然成風，對后世的佛曲產(chǎn)生了深遠的影響。由于佛曲的不斷俗化，使佛曲俗化中的俗曲在寺院中、僧人中流傳開來，不少禪師用俗曲“唱道”與“授徒”，用俗曲喻禪說禪也成為禪師上堂說法中的一大景觀；而一些禪師對世俗歌舞表現(xiàn)出濃厚興趣，并從理論上概括和詮釋了世俗歌舞對于佛事的重要作用。

村歌社舞釋迦禪；耍笑謳歌作佛事；禪宗音樂美學；音樂審美；世俗化

禪宗音樂美學思想是禪宗美學思想的重要組成部分，也是中國音樂美學思想的重要組成部分，但至今，對它的研究還十分薄弱。筆者嘗試從禪宗音樂美學著述的發(fā)掘、整理入手，為研究工作提供充分的文獻依據(jù)。筆者從《大正藏》、《卍續(xù)藏》、《嘉興藏》、《乾隆藏》等典籍中輯錄出154位禪師關于音樂的論述，其內(nèi)容豐富，特色鮮明，有重要的文獻價值和學術意義。本文擬就禪宗音樂審美世俗化特色作一初步探討。

禪宗“以音聲為佛事”，十分重視音樂藝術的運用①，特別重視佛曲在弘法、化眾、修行中的作用。佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所用的樂曲，要將佛經(jīng)配上樂譜進行吟唱。它由印度傳來，在中國始自隋唐。清代毛奇齡《西河詩話》說：

佛曲、佛舞，在隋唐已有之，不始金元。如李唐《樂府》有《普光佛曲》、《日光明佛曲》等八曲入婆陀調(diào)，《釋迦文佛曲》、《妙花佛曲》等九曲入乞食調(diào)，《大妙至極曲》、《解曲》入越調(diào)，《摩尼佛曲》入雙調(diào)，《蘇密七俱佛曲》、《日光騰佛曲》入商調(diào)，《邪勒佛曲》入徵調(diào)，《婆羅樹佛曲》等四曲入羽調(diào)，《遷星佛曲》入般涉調(diào)，《提梵》入移風調(diào)。凡梵音釋步，如《三界舞》、《五方舞》、《八功德舞》類皆入樂錄，在坐部伎中，原不止金元《演蝶》諸曲舞已也。今吳門佛寺猶能作梵樂，每唱佛曲，以笙笛逐之，名清樂，即其遺意。[1]374

中國佛曲除來自印度梵唄外，還源于西域佛曲、西域格調(diào)的佛曲。唐代佛曲還吸收融合了民間音樂和古樂。在唐代，禮佛、娛佛的音樂演奏活動興盛，奏唱佛曲已蔚然成風，對后世的佛曲產(chǎn)生了深遠的影響②。而佛曲的民族化與世俗化，則反映“佛教音樂的民間化達到了極致。因為佛曲是隨著西域的廣場藝術傳入中土的，是樂工的藝術而非僧侶的藝術”[2]序，27。

一 佛曲的俗化與傳播

在中國漢傳佛教音樂發(fā)展史上，以唐代為中心的隋唐五代是其高潮期。隋唐時期，禮佛、娛佛的佛教音樂活動興盛，推動了佛教的傳播與發(fā)展；由于佛教的通俗化與唐代俗樂之興盛，促使佛教音樂走上民族化、世俗化的發(fā)展道路。由于佛曲的不斷俗化，佛曲俗化中的俗曲開始在寺院、僧人中流傳開來。

(一)禪師用俗曲“唱道”與“授徒”

當佛教音樂輸入中國后，逐漸地改變了過去那種雅俗對立的狀況，打破了中國音樂的古典格局。早在齊梁時代，僧侶們便在“法樂”與“無遮大會”的名義下建立了以俗樂為內(nèi)容的新的音樂中心，“設樂以誘群小，俳優(yōu)以招遠會”[3]卷七，130，致有“變俗移風”之盛況。后來，“化俗”成了各派佛教的宣傳手段，如禪宗用《漁父撥棹子》等民間歌曲“唱道”，還有禪師介入了俗曲的創(chuàng)作和演唱③。

不少禪師在上堂說法或詩偈中，用俗曲演說禪道。在禪宗燈錄、語錄《祖堂集》、《景德傳燈錄》、《古尊宿語錄》、《五燈會元》等典籍中，禪師們提到的俗調(diào)有《楊柳枝》、《十二時》、《下水船》、《鷓鴣詞》、《胡笳》、《牧童歌》、《萬年歡》、《江城子》、《紫芝歌》、《歸堂去》、《還鄉(xiāng)曲》、《歸去來》、《菩薩蠻》、《涼州》、《胡家曲》等，但大多沒有歌詞的記錄④。

唐宋不少禪師上堂說法，常用俗曲喻禪說禪，成為一大景觀。辯禪師以俗曲《鷓鴣詞》和《胡笳十八拍》有別，詮釋三祖《信心銘》之“毫厘有差，天地懸隔。欲得現(xiàn)前，莫存順逆”的禪意，就是一例。

成都府昭覺辯禪師，上堂：“‘毫厘有差，天地懸隔’，隔江人唱《鷓鴣詞》，錯認《胡笳十八拍》。要會么？‘欲得現(xiàn)前，莫存順逆’。五湖煙浪有誰爭，自是不歸歸便得?！盵4]卷三十一，681

“毫厘有差，天地懸隔。欲得現(xiàn)前，莫存順逆”，語出三祖僧璨《信心銘》：“至道無難，唯嫌揀擇。但莫憎愛，洞然明白。毫厘有差，天地懸隔。欲得現(xiàn)前，莫存順逆。違順相爭，是為心病。不識元旨，徒勞心靜?！盵5]376《信心銘》為三祖僧璨(？—606)之作，為四言偈頌體，計146句，共584字。它以詩的形式弘宣達摩禪的思想，吸取《楞伽經(jīng)》自性清凈的如來藏思想，同時吸收般若、華嚴、涅槃等著作的精神，宣揚不二法門，簡明扼要地概括了禪門義理，瑯瑯上口，特別是其中的“至道無難，唯嫌揀擇”等句幾乎成為禪家的常用語，為后代禪師不斷稱引?！缎判你憽返闹行乃枷?，是要修行者清除一切是非、有無、得失等的差別觀念和對于外物的取舍、愛憎之心。而上面所引僧璨之語，是說達到解脫并非難事，但是最忌諱的是心中產(chǎn)生分別取舍、憎愛、違順之心；否則，即使坐禪，也是徒勞無益的⑤。

在僧璨看來，禪的修持不能用分別心去尋求，必須以根本智慧去直接體驗，便有可能洞然明白。只要有一絲一毫的分別之心，你與至道就會變得天差地別。對于禪者來說，如何才能正確理解和把握禪，是個十分重要的問題。絕不能以世俗之理去解釋，那就會差之毫厘、失之千里，如天地之懸隔。如果要使禪能呈現(xiàn)在眼前，那就不能有所順逆，有所選擇，有所憎愛，有所分別⑥。而辯禪師則用俗曲《鷓鴣詞》和《胡笳十八拍》這兩首不同之曲調(diào)來詮釋僧璨之禪意，指出如果用分別、取舍之心去尋求禪道，必然是“隔江人唱《鷓鴣詞》，錯認《胡笳十八拍》”，那就會失之毫厘、差之千里了。《鷓鴣詞》與《胡笳十八拍》的確顯然有別。《鷓鴣詞》，亦作“鷓鴣辭”，唐教坊曲名曰《山鷓鴣》[6]16。郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭二》錄《山鷓鴣》二首，解題稱：“《歷代歌辭》曰：‘《山鷓鴣》，羽調(diào)曲也?！笔珍洝耳p鴣詞》有唐李益一首、李涉二首[7]1132。胡笳，古琴名曲，在唐代就廣為流傳?！逗帐伺摹肥枪艠犯偾柁o，一章為一拍，共十八章，故有此名，反映的主題是“文姬歸漢”。琴曲中雖有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本，曲調(diào)雖然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故鄉(xiāng)而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。據(jù)傳為蔡文姬作，為中國古代十大名曲之一⑦。辯禪師還以“五湖煙浪有誰爭，自是不歸歸便得”來喻說“欲得現(xiàn)前，莫存順逆”之意，是化用唐代詩人崔涂的《春夕》詩。崔涂的原詩是：“自是不歸歸便得，五湖煙景有誰爭？”⑧崔氏之意是說故鄉(xiāng)五湖美好的風光，是沒有任何人與我爭奪的；假若我要回去，就能夠得到它，飽覽它的風采，享受它的溫馨，但是我自己不回故鄉(xiāng)?。《q禪師之喻意，是修行者參禪悟道，只要不存愛憎之心，大道就有可能會呈現(xiàn)的。宏智正覺禪師曾用“自是不歸歸便得，五湖煙浪有誰爭”來喻指禪家參禪悟道、領會佛法的要旨，可與辯禪師的論述相發(fā)明。《宏智禪師廣錄》卷四云：“佛法也無如許多般，只要諸人一切時中放教身心空索索地，條絲不卦，廓落無依，本地靈明，毫發(fā)不昧。若恁么履踐，得到自然一切時合，一切時應，了無纖塵許作你障礙處，便能轉(zhuǎn)千圣向自己背后，方喚作衲僧。若也倚它門戶，取它處分，受它茶糊，豈不是瞎驢趁大隊？既然如是，畢竟如何？自是不歸歸便得，五湖煙浪有誰爭！”[8]35正覺明確指出，只要能放下一切分別取舍，“一切時中放教身心空索索地，條絲不卦，廓落無依，本地靈明，毫發(fā)不昧”，從而使之了無煩惱束縛，“了無纖塵許作你障礙處”，便能夠“轉(zhuǎn)千圣向自己背后”，尋找到自己的本來面目，回歸精神家園。

問：“雪覆千山時如何？”師云：“樵人迷古路，漁父鎖孤舟?！眴枺骸啊蓙戆自评铮棠恪蹲现ジ琛??！绾问恰蹲现ジ琛罚俊睅熢疲骸安皇菂且?，切須漢語?！盵10]卷二十六，490

全舉禪師關于《紫芝歌》“不是吳音，切須漢語”的判斷，可作如下理解。第一，從曲調(diào)上看，《紫芝歌》不是“吳歌”。吳歌，乃吳地之歌，亦指江南民歌?！稌x書·樂志下》云：“吳歌雜曲，并出江南，東晉以來，稍有增廣?！盵11]卷二十三，716它也不是吳地之音樂。宋范成大《吳郡志·風俗》稱：“吳音，清樂也，乃古之遺音。唐初古曲漸缺，管弦之曲多訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠，議者請求吳人使之習?！盵12]8宋人郭茂倩是把《紫芝歌》列入《琴曲歌辭》，而在《樂府詩集》卷四十四至四十七《清商曲辭》(一、二、三、四)中專設《吳聲歌曲》(一、二、三、四)，諸如南朝宋鮑照的《吳歌》、梁武帝的《子啟夜四時》歌等。第二，從歌辭上看，《紫芝歌》不是“吳音”。吳音，指吳地的語音，吳語?！端螘ゎ欒鳌吩疲骸跋仁牵问澜瓥|貴達者，會稽孔季恭、季恭子靈符、吳興丘淵之及琛，吳音不變?！盵13]卷八十一，2078吳語，也稱江南話、江東話、吳越話，其代表方言為蘇州話、上海話，它通行于江蘇南部、上海、浙江、江西東北部、福建西北角和安徽南部的一部分地區(qū)。而《紫芝歌》歌辭，并非“吳音”。據(jù)《史記·留侯世家》記載，商山四皓曾長期隱藏在商山(今陜西商洛市境內(nèi))，與吳語之地相距甚遠，不大可能以吳音作歌。全舉認為，《紫芝歌》不是“吳音”，對它的審音“切須漢語”，即依據(jù)漢語之審音方法去進行“切音”(反切)?！俄崟吩疲骸扒校辞?。一音展轉(zhuǎn)呼謂之反，亦作翻，以子呼母，復以母呼子也。切，謂一韻之字相摩以成聲，謂之切?！盵14]卷二十七，227

唐宋不少禪師曾積極參與俗曲的創(chuàng)制活動，或創(chuàng)調(diào)，或填詞。法演禪師曾為《萬年歡》填詞。據(jù)《法演禪師語錄》載：

據(jù)《吹萬禪師語錄》卷十三載：吹萬禪師曾依《楊柳枝》曲填詞，其詞云：“浩浩黃河曲，水淫幾時清，白云杳杳路難尋，何處行？諸人肯索驪，龍珍易可澄，莫把煙塵點素心，自然臨。”[17]卷十三，522

《楊柳枝》，曲調(diào)名。此調(diào)有多種詞體。漢樂府橫笛曲有《折楊柳》，唐教坊曲名為《楊柳枝》。白居易翻舊曲為新歌，作《楊柳枝》十二首，時人相繼唱和，均用此曲詠柳抒懷。宋王灼《碧雞漫志》卷五云：“《樂府雜錄》云：白傅作《楊柳枝》。予考樂天晚年與劉夢得唱和此曲詞。白云：‘古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》?！肿鳌稐盍Α范嵲疲骸畼吠拐{(diào)，才子與妍詞?！⒃疲骸逑滦侣曇?。’劉夢得亦云：‘諸君莫聽前朝曲，聽取新翻《楊柳枝》。’蓋后來始變新聲，而所謂樂天作《楊柳枝》者，稱其別創(chuàng)詞也?！盵18]148而吹萬禪師用《楊柳枝》繞路說禪，指出參禪悟道，猶如等待浩浩水淫的黃河之水能夠澄清之日，又如在白云杳杳的長空中尋找歸家之路，是一個艱辛的、上下求索的過程，只要下決心，立信心，肯下海索驪珠，那么，河水可澄清，龍珍會把握。但他指出，參禪悟道絕不能有意求悟，否則陷入妄想執(zhí)著，要知擬心即差，動念即乖，“莫把煙塵點素心”，只能持之以恒，時節(jié)即至，因緣和合，則有開悟之時，會是“自然臨”?。?/p>

需要特別提到的是宋代禪師普庵印肅創(chuàng)作了《普安咒》(全名為《普庵大德禪師釋談章神咒》)，在中國佛教音樂文化史和琴學史上乃是一段佳話。《續(xù)指月錄》卷一《袁州慈化普庵印肅禪師》稱：印肅之“《釋談章》，被諸絃管，用備淫梵唱，世稱《普庵咒》云?！盵19]798

禪宗大師十分重視俗曲、民謠的開悟功能。他們在傳法中，把俗曲、民謠作為啟迪學人智慧、打開學人法眼、促使學人開悟的重要工具和手段。據(jù)居頂《續(xù)傳燈錄》卷十五載：

漢州無為宗泰禪師，涪城人。自出關遍游叢社，至五祖。告香日，祖舉趙州洗缽盂話俾參。洎入室，舉此話問師：“爾道趙州向伊道甚么，這僧便悟去？”師曰：“洗缽盂去，聻！”祖曰：“爾只知路上事，不知路上滋味?！睅熢唬骸凹戎飞鲜拢飞嫌猩踝涛?？”祖曰：“爾不知邪？”又問：“爾曾游淛否？”師曰：“未也?！弊嬖唬骸盃栁次蛟??！睅熥源朔参迥瓴荒軐?。祖一日升堂顧眾曰：“八十翁翁輥繡球。”便下座。師欣然出眾曰：“和尚試輥一輥看?！弊嬉允肿鞔蛘坦膭荩偈褚舫d州巴歌曰：“豆子山，打瓦鼓。楊平山，撒白雨。白雨下，取龍女。織得絹，二丈五。一半屬羅江，一半屬玄武?！盵4]卷三十，372

師聞大悟，掩祖口曰：“只消唱到這里。”祖大笑而歸。[23]639

五祖法演舉趙州從諗“洗缽盂”的公案勘問宗泰，宗泰“凡五年不能對”，法演說他“爾只知路上事，不知路上滋味”。趙州之門風，乃是以日用生活或眼前最平凡的現(xiàn)境(諸如“洗缽盂”、“吃茶去”等)向?qū)W人開示，禪道就在“洗缽盂”、“吃茶去”等日常生活之中，就在你所見到的現(xiàn)量境中。而宗泰只知“洗缽盂去”這種眼前所見現(xiàn)象，“只知路上事”，而不去躬身體驗這“洗缽盂去”之中的禪道的“滋味”。法演“以手作打仗鼓勢，操蜀音唱綿州巴歌”，遂使五年“未悟”的宗泰聞歌而“大悟”，并立即“掩祖口曰：只消唱到這里”，以示不可言說的開悟之境。法演用趙州禪之精義啟示宗泰，表明法演贊成趙州之說，因而“操蜀音唱綿州巴歌”，以“綿州巴歌”所描述的那一片生機昂然的自然景觀，正是禪道的自然呈現(xiàn)，為宗泰解粘去縛創(chuàng)造契機。至于宗泰聞歌而“大悟”的禪機以及心理狀態(tài)，禪史傳家未予記載描述，而宗泰“掩祖口曰：‘只消唱到這里’”一語，也能表明宗泰雖“悟”但只可意會而不能言表的情狀。但我們可從宗泰后來的上堂說法中得知他對“本來面目”的把握必須靠“自悟去”的深刻體驗與領會，以及他對“本來面目”的“悟了”與“未悟”的重大區(qū)別的理論認識中揣摩他當時“大悟”的深刻感受與喜悅心情：

在他看來，對“本來面目”的把握，只能靠“自悟去”，“會了喚作禪”，“悟了”與“未悟”有天壤之別：“未悟果然難難難，目前隔個須彌山；悟了易易易，信口道來無不是。”

百愚凈斯禪師指出，鹿門自覺參芙蓉道楷之“悟入”，乃是因體會俗曲《胡家曲》之禪意所致。《百愚禪師語錄》載：

《胡家曲》即《胡笳》。《祖庭事苑》卷一稱：“《胡家曲》：胡家，當作胡笳。笳，笛之類，胡人吹之為曲。漢《李陵答蘇武書》云：‘胡笳互動，牧馬悲鳴?！窠璐艘詻r吾道。新豐云‘胡笳曲子，不墮五音，韻出清霄，任君吹唱’是也。”[23]22鹿門自覺以“胡家曲不墮五音，韻出青霄”而詢問芙蓉道楷，道楷以奇特之語“木雞啼夜半，鐵鳳叫天明”答之，此一回答是意設葛藤，啟迪鹿門。而鹿門以分別識理解老師之語，不參活句，而死于句下，他以“一句曲含千古韻”解釋《胡家曲》“不墮五音，韻出青霄”，高度肯定此曲。從禪宗看來，這只是一種分別識，是參死句，從而陷入知解障。芙蓉道楷之“無舌童兒能解和”、“禁取兩片皮”，正是要斬斷消除這種分別思維，而返觀自心，直下承當，體悟禪道。鹿門是在道楷的引導下而“悟入”的。

(二)“法樂自娛”與俗曲“度盡迷云”

禪宗在傳法中非常重視音樂藝術的運用，特別看重俗曲在宣教、度人、修身中的功能；同時也重視“法樂自娛”，在音樂活動中獲得法喜禪悅。

據(jù)《祖堂集》卷十九載：

在釋靜、釋筠看來，道吾和尚的“擊鼓吹笛”“唱歌”這種俗于法事之后的樂舞，乃“法樂自娛者是也”，這反映出中國漢傳佛教音樂文化中的法樂，在唐五代的寺院內(nèi)部廣為流傳，成為禪宗音樂活動的重要內(nèi)容之一。

如一禪師高度贊賞法樂、世俗戲劇，肯定《無生曲》的審美教育功能：

從佛典得知，《無生曲》之內(nèi)容是頌佛性之不生不滅?！斗g名義集》卷七載有關佛之“十號”頌，其“二頌名字即佛”云：“方聽無生曲，始聞不死歌。”[27]1177《阿彌陀經(jīng)略解圓中鈔》卷一稱：“故無機子頌云：方聽無生曲，始聞不死歌。今知全體是，番悟自蹉跎。名名字即覺也?！盵28]772《阿彌陀經(jīng)要解便蒙鈔》卷一解釋云：“‘方聽無生曲，始聞不死歌’者，悟得佛性之理也，佛性本不生滅也?！盵29]880在如一禪師看來，十分和諧的“法樂”表演，可以呈現(xiàn)出不可思議的“六通”境界，其演奏出的《無生曲》，可以破除生死煩惱，“一切咸令脫苦空”，達于涅槃之境；而“肉絲調(diào)合”，十分和諧的音樂演奏，可以轉(zhuǎn)迷為悟，“度盡迷云出醉鄉(xiāng)”。

雪峰義存何出此言？義存在禪宗發(fā)展史上占有重要地位，禪門五家中的云門宗和法眼宗都出自他的法系。五代時的閩王王審之信奉佛教，慕義存之道化，嘗館僧眾千人聆聽義存說法。他給閩王說法中，強調(diào)的是“大藏教中，一切經(jīng)論，千般萬般，只為一心，祖祖相傳一心”[30]卷二，958，此心即“真性”、“實相”，他要閩王“識取實相，自然成佛”；又說本性自足，不須外求，“三世諸佛十二部經(jīng)并在，大王本性自具足，亦不用求，切須自救”[30]卷二，958。但他同時提醒人們，不要執(zhí)著迷信三藏十二部經(jīng)，他甚至說“三世諸佛是草里漢，十經(jīng)五論是系驢橛，八十卷《華嚴經(jīng)》是草蔀頭，搏飯食言語，十二分教是蝦蟆口里事”[30]卷一，947。既然是這樣，那么，在義存眼里，詩人們?yōu)椤稐盍Α非鞲柁o，借柳抒懷，其所抒發(fā)、傳達的真情實感不就是內(nèi)在生命一一心光的呈現(xiàn)么?它們對人的啟示、感染不是可以超過佛典的作用么?并且，義存之所以發(fā)出“開演十二分教”不及一曲《楊柳枝》的感嘆，與他當時所處的歷史文化語境有關。

一些禪師在修行中，是偶聞人唱俗曲而大悟的，可見其俗曲之感人力量?！皹亲雍蜕小迸c“俞道婆”聽人唱俗曲而省悟之事，多種禪門典籍有所記載。

《續(xù)傳燈錄》卷二十三：

《五燈會元》卷六：

樓子和尚，不知何許人也，遺其名氏。一日偶經(jīng)游街市間，于酒樓下整襪帶次，聞樓上人唱曲云：“你既無心我也休。”忽然大悟，因號樓子焉。[31]卷六，222

俞道婆和樓子和尚因偶聞俗曲而開悟之事，生動地說明俗曲在禪師參禪悟道中往往起著啟迪智慧、打開法眼的作用，成為參禪悟道的重要法門，說明音樂活動是禪家參禪悟道的重要渠道和契機。

二 “耍笑謳歌是佛法”，“酒肆歌樓，是佛境界”

(一)“耍笑謳歌作佛事”，“耍笑與謳歌，愈聽聲愈好”

道寧禪師指出，歌舞乃禪家份內(nèi)之事，“頭頭盡是吾家事”，因它可以“全彰妙總持”——彰顯微妙之佛法，是禪家修行悟道之所，因而“不省這個意，修行徒苦辛”：

春風習習，春日熙熙。鳥啼東嶺上，花發(fā)樹南枝。園林并紫陌，賞玩頗相宜。行人半醉半醒，游客似憨似癡?；蚋杌蛭瑁蛐虮?，頭頭盡是吾家事，處處全彰妙總持。因甚把住特地生疑，辜他古德努力披陳。不省這個意，修行徒苦辛。[39]卷二，466

他又指出，包括音樂在內(nèi)的“工巧諸伎藝，頭頭迸出真祥瑞”，可以通過它們，回到自己的精神家園，見到自己的本來面目，“瞥然端坐到家鄉(xiāng)”[39]卷二，478。

(三)“小艷情詞、綿州巴歌，皆足使學者銷意中之積滯，出眼內(nèi)之金塵”

道忞禪師從禪宗宗旨的承傳立論，認為：“傳之不得其人，與用之不得其人，均失耳?！币虼?，如果秉承禪宗祖師宗旨，“用之而妙”，那么，“即小艷情詞、綿州巴歌，皆足使學者銷意中之積滯，出眼內(nèi)之金塵”。情詞民歌可以“銷意中之積滯，出眼內(nèi)之金塵”，是一個十分重要的音樂審美觀，它把俗曲視為禪家轉(zhuǎn)識成智、轉(zhuǎn)迷為悟的一種重要工具和手段。誠然，道忞此論有一個先決條件，那就是禪家應做“智人”而不做“狂人”，因為，“正人說邪法，邪法亦成正，邪人說正法，正法亦成邪”。所謂“邪人”者，“無身奉塵剎報佛恩，心徒沽名吊詭，以徇一己之私者，皆邪也”[41]卷八，334。

道忞指出，包括音樂在內(nèi)的百家工巧技藝，只要有“本分事”，則“治世語言資生業(yè)等皆與實相不相違背”，即符合佛教之真諦(真如佛性)。他特別強調(diào)禪僧應在“本分事”上下工夫，即在獲得禪悟、超脫生死事、見到本來面目的大事上“不可草草”。他歷數(shù)三世諸佛、轉(zhuǎn)妙法輪十方菩薩、聲聞緣覺學無學人、欲色無色二十八天、地獄旁生薜荔多阿須倫等、國王王子百官大臣長者居士等等“若無本分事”，如何能成就自己的事業(yè)和功位，“歷代祖師天下老和尚若無本分事，如何提持向上一著，流通正法眼藏”[42]卷十二，256，以佐證自己的觀點。

(四)“歌樓舞榭，簫鼓齊鳴，盡是觸著磕著透露風光底時節(jié)”

行元禪師明確提出“酒肆歌樓，是佛境界”的命題，即是說，酒肆歌樓的歌舞活動也是參禪悟道的重要場所。誠然，行元這一命題的前提是“若人欲識佛境界，當凈其意如虛空，遠離妄想及諸取，令心所向皆無礙”[44]卷二十五，83，即必須要有一個遠離一切妄想執(zhí)著的虛空澄明的心襟懷抱，有一個清凈心，應是一個無事于心、無心于事的解脫人。

三 “村歌社舞，共話無生”、“樵歌牧語，句句吐佛祖心髓”

由于佛教的通俗化與唐代俗樂之興盛，而促使佛教音樂走上民族化、世俗化的道路，佛教音樂與民間音樂相互交流與交融的現(xiàn)象日漸突出。不少禪師對民間歌舞有著濃厚的興趣，他們關心、參與民間歌舞活動，因而“村歌社舞”成了他們上堂說法的重要話題之一。

(一)“看取村歌社舞”以“識祖意西來”

禪宗以民間歌舞說禪，反映了禪宗音樂美學思想世俗化、民間化的色彩。宗杲關于“看取村歌社舞”以“識祖意西來”的主張，是一個十分重要的音樂審美觀：“上堂：‘正月十四十五，雙徑椎鑼打鼓。要識祖意西來，看取村歌社舞?！盵45]卷二，819它指出了世俗的村歌社舞就有禪(“祖意西來”)，它也是禪師參禪悟道的重要法門、重要場所。

竹峰續(xù)禪師關于“村歌社舞，共話無生”，“樵歌牧語，句句吐佛祖心髓”[46]122之說，表明禪門宗師非常重視民間歌舞活動，視“村歌社舞”、“樵歌牧語”本身即在弘宣無生大法、吐露佛祖心聲。

(二)“村歌社舞釋迦禪”

顯端禪師在僧人問“如何是法”時，明確回答曰：“村歌社舞?！盵48]卷七，126其關于“村歌社舞”即是“法”(禪)的論斷，指明了世俗的村歌社舞就有“法”(“禪”)，它乃是禪師參禪悟道的重要法門、重要渠道。

慧覺衣明確提出“村歌社舞釋迦禪”[49]卷二，770的命題，更反映了禪門宗師對民間歌舞活動的重視。既然“村歌社舞”即是“釋迦禪”，那就應該從村歌社舞中領會禪道。

(三)“村歌社舞,此是新年頭底佛法”

禪師們關心并參與民間新春舉辦的歌舞活動。據(jù)《浮石禪師語錄》卷二載：

新正八日上堂：“東篩鑼,西擊鼓，節(jié)拍成令,村歌社舞,此是新年頭底佛法。如何是舊年尾底佛法？還委悉么？霜風剪得樹頭光,遠近樓臺俱露脊。只將此旨報檀那,檀那所愿皆如意?！盵50]582擊拂子下座。

浮石通賢禪師把新年的“村歌社舞”作為“新年頭底佛法”，其“東篩鑼,西擊鼓，節(jié)拍成令”，一片生氣勃勃、萬象更新的歡樂景象，乃是佛法的生動呈現(xiàn)。其實，“村歌社舞,此是新年頭底佛法”這一思想，乃是禪宗關于“佛真法身，猶若虛空，應物現(xiàn)形，如水中月”這一觀點的的反映。玉眉亮禪師在回答“佛而可以相作乎”的問題時，他依據(jù)佛教義理，提出“應現(xiàn)說”：“故知佛真法身，猶若虛空，應物現(xiàn)形，如水中月。明乎此者，直以法身還之虛空，而以月影照其應現(xiàn)，應現(xiàn)之說，所以示皈依之相也。皈依在相，而佛又豈不可以相作乎！”[51]337明確指出：“佛真法身，猶若虛空，應物現(xiàn)形，如水中月?！币蚨环矫?，“佛真法身，猶如虛空”，是遍攝宇宙萬物的；而另一方面，它又“應物現(xiàn)形，如水中月”，是形相宛然，處處呈現(xiàn)。因而“佛”(真如、佛性)是“皈依在相”，是可以用具體形相(畫像)來表現(xiàn)(描繪)的。而“村歌社舞”又何嘗不是一幅民間新年歡樂圖呢！

有的禪師熱情地贊賞民間迎春之歡樂，慧海禪師在“除夕立春上堂”時，有僧問：“如何是除夕底佛法？”他的詩偈云：“一歲今朝始便休，幸逢春日又開眸。村東老父敲畫鼓，舍北兒童輥木球。相喚相呼同玩賞，自歌自舞樂優(yōu)游。人生幾度逢斯景，未得心開空白頭?！盵52]卷二，292慧海以“相喚相呼同玩賞，自歌自舞樂優(yōu)游”描述其“村歌社舞”的場景，又以“人生幾度逢斯景，未得心開空白頭”來抒發(fā)自己的人生體驗。月正禪師“歲旦上堂”說法云：“舊年原自新年舊，新年又自舊年新。新年節(jié)令舊年轉(zhuǎn)，五九盡時已是春。所以，山川草木，風日煙云，皆是新年氣象。東家吃酒，西家吃茶，敲鑼擂鼓，社舞村歌，皆是新年禮樂?！盵53]卷一，432他指出民間“東家吃酒，西家吃茶，敲鑼擂鼓，社舞村歌，皆是新年禮樂”，禪家是重視這種禮樂話動，并積極參與這種禮樂活動的。正覺禪師明確指出：“自樂也村歌社舞,平懷也牧笛歸農(nóng)。”[8]卷九，119把“村歌社舞”和“牧笛歸農(nóng)”作為“自樂”與“平懷”的重要渠道。

注釋：

①筆者曾指出：“由于‘以音聲為佛事’對宣揚佛法、教化眾生、自我修持具有特別重要的意義，因而禪宗大師們特別重視它對開展佛事活動的巨大作用。”參見：皮朝綱《以音聲為佛事：禪門音樂審美化生存方式》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2017年第3期。

②任二北《敦煌曲校錄》中所載唐代佛曲名如《婆羅門》、《悉曇頌》、《散花樂》等，有284首?！菜巍酬悤敗稑窌肪硪晃寰乓噍d有《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《日光佛曲》、《如來藏佛曲》等數(shù)十首。元代以后，佛曲多采用南北曲調(diào)。明永樂二十五年(1417),欽訂《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》，共收唐以來通行的佛曲448首，其中來自北曲的有“佛名稱歌曲”73首、“世尊名稱歌曲”3首、“如來名稱歌曲”140首、“菩薩名稱歌曲”68首、“尊者名稱歌曲”12首，來自南曲的有“佛名稱歌曲”61首、“如來名稱歌曲”56首、“菩薩名稱歌曲”22首、“尊者名稱歌曲”13首。參見：袁靜芳《中國漢傳佛教音樂文化》，中央民族大學出版社2003年版，第9、13頁。

③以上觀點，引自：王昆吾、何劍平《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，巴蜀書社2001年版，序，第29頁。

④參見：張二平《禪門俗曲管窺》，《五臺山》2007年第4期。

⑤參見：楊曾文《唐五代禪宗史》，中國社會科學出版社1999年版，第42頁。

⑥參見：楊詠祁、陳國富、唐?！段蚺c美——禪詩新釋》，四川人民出版社1998年版，第393-394頁。

⑦〔宋〕郭茂倩《樂府詩集》卷五九《琴曲歌辭三》解《胡笳十八拍》稱：“《琴集》曰：‘《大胡笳》十八拍，《小胡笳》十九拍，并蔡琰作?！薄袄钫亍秶费a》曰：‘唐有董庭蘭，善《沈聲》、《祝聲》，蓋大、小《胡笳》云?！眳⒁姡汗弧稑犯娂?，中華書局1998年版，第861頁。

⑧崔涂：“水流花謝兩無情，送盡東風過楚城。胡蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更。故園書動經(jīng)年絕，華發(fā)春唯滿鏡生。自是不歸歸便得，五湖煙景有誰爭？”參見：《全唐詩》卷679，第74首。

⑨寒山這位禪宗詩人，是“唐代白話詩派的杰出代表”，他“理直氣壯地標舉自己的詩學主張，聲稱自己的詩偈具有很高的、重要的價值”(參見：皮朝綱《禪宗詩學著述的歷史地位——兼論中國美學文獻學學科建設》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2015年第1期)。他的詩偈具有明顯的世俗化、民間化特色，而其詩樂主張更是提倡世俗化、民間化的反映。

⑩寒山自稱：“琴書須自隨，祿位用何為”，“我自遁寒巖，快活長歌笑”，“久住寒山凡幾秋，獨吟歌曲絕無憂”，“入夜歌明月，侵晨舞白云”，“時逢林內(nèi)鳥，相共唱山歌”，“衣單為舞穿，酒盡緣歌啐”，“吟此一曲歌，歌中不是禪”。參見：〔唐〕閭丘胤集《寒山子詩集》，《嘉興藏》第20冊，第103號。

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[責任編輯：帥 巍]

SecularizationofZenMusicAesthetic:ASeriesofResearchWorksonZenMusic

PI Chao-gang

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066, China)

Taking music as Buddhist ceremony, Zen attaches great importance to the application of music to Buddhist, especially Buddhist songs in promoting Buddhism, enlightenment and cultivation. In the Tang Dynasty, playing Buddhist music and singing Buddhist songs were quite popular in Buddhist ceremonies, which in turn influenced the Buddhist music. Due to the secularization of Buddhist music, the folk music from the secularization Buddhist music spread out among monks and Temples quickly. Some Buddhist masters use folk songs to cultivate and enlighten, which became a popular way of promoting Buddhism. Some master showed great interest in folk songs and dances, and concludes the importance of employing folk songs and dances in promoting Buddhism.

Zen music in village songs and club dances; Buddhist ceremony in talks and songs of praises; Zen music aesthetic; musical aestheties; secularization

2016-10-10

國家社科基金項目“禪宗書畫觀的本體闡釋及其超融美育價值研究”(16BZW018)、四川省社會科學重點研究基地美學與美育研究中心重點項目“樂韻禪思共妙心：禪宗音樂美學著述詮釋”(16Z001)的階段性成果。

皮朝綱(1934—)，男，重慶南川人，四川師范大學文學院教授，研究方向為中國美學、禪宗美學。

B83-02

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