彭波　汪丹

摘要：20世紀80年代以來，方言元素越來越多的出現(xiàn)在中國電影敘事化表達中，其發(fā)行數(shù)量大大增加，但是質量良莠不齊，精品少之又少。本文就方言電影的過去和現(xiàn)狀，從電影策略和導向定位、人物塑造和語音特征、演員特征和表達訓練、地域影像和鏡頭語言四個方面，以經典方言電影為參照，對比現(xiàn)代方言電影《羅曼蒂克消亡史》進行淺析，以期為國內方言電影的進一步發(fā)展提供參考。

關鍵詞：方言電影 地域性 策略 語言

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）16-0114-03

地域廣袤的中國，不同地區(qū)口音的豐富多樣。電影的語言展現(xiàn)給大眾在很大程度上是一種帶入感和認同感，語言是文化的載體，是社會心理的展示，大一統(tǒng)的表現(xiàn)方式難以涵蓋或滿足不同身份和位置的受眾心理，這便是方言電影流行的根本原因。電影產業(yè)日益短促化的情感表達，泛娛樂化和無厘頭的大肆盛行以及文化的高度商業(yè)化，新晉導演們隨著這股趨勢做了各種各樣的努力，其方言影片都在方言本身的屬性層面做得不錯，觀感幽默詼諧。然而除去喜劇效果，方言在影片里的實際作用只是為了表明或強調地域文化和人文背景，僅僅是“附加價值”。我們要肯定方言對于電影創(chuàng)作的外在修辭價值，方言電影所展現(xiàn)的特殊性是一個完整的與視覺相輔相成的藝術，但不能一昧的夸大方言在電影中的作用。在筆者看來，電影《羅曼蒂克消亡史》就找到了語言藝術和電影藝術相關聯(lián)的地方，將方言的作用由喜劇效果轉向敘事動力，將方言和其他語言進行文化勾連，從而豐富該電影使用方言的意義。有段非常有意思的對白是講淺野忠信飾演的“妹夫”在打麻將時說：“我是上海人，我現(xiàn)在講的是上海話，這更加沒錯。”從側面表明方言對于營造身份認同感的重要性，為后續(xù)情節(jié)的展開起了鋪墊作用。厚重的歷史感和格局感，加上婉轉拖沓的上海方言，這段上海特有的羅曼蒂克消亡史鋪陳在觀眾面前，程耳也承認拍這部電影“干成了很多人想干的事”。我們從以下幾個方面來分析方言電影必須考慮的因素。

一、電影策略與導向定位

對于電影的成功具有決定性因素的是導演對于這部電影的策略以及導演的價值導向定位。第五代導演馮小剛的許多優(yōu)秀電影都是采用以小見大的方法表現(xiàn)社會生活，《手機》《天下無賊》《老炮兒》等影片都抓住了國內觀眾的口味，特別是馮小剛導演的電影《老炮兒》，片子既沒有把方言僅看作是地方性語言用以當作獨白或對話，也沒有對對白進行純粹的方言化使其變成一部方言電影，而是將方言和普世性語言進行文化融合，從而使得方言電影的概念具有了持久、富有活力的內涵[1]。使用方言很能突顯喜劇化效果，對方言所在區(qū)域的觀眾聽起來親切新奇有好感，因其日常語言以藝術和審美的方式展現(xiàn)，對其他方言區(qū)的觀眾則產生“陌生藝術化①”效果，這些都大大增加了審美快感。最好的例子是姜文電影《讓子彈飛》川話版?zhèn)涫軓V大觀眾的喜愛，甚至在《鬼子來了》中，全部使用方言，不看字幕難免晦澀難懂，但是依然取得了非常高的藝術成就，重點就在于定位和策略問題，一個使用“半方言敘事”，一個使用“全方言敘事”。《羅曼蒂克消亡史》方言的使用卻不是為了幽默詼諧，純粹是為了代入感和真實感，片中除了葛優(yōu)所代表的“大人物”上海話的比重少以外，幾乎所有演員的臺詞都是上海話。導演在方言效果和影片質感這兩方面做出了抉擇取舍，再加上很強烈的后現(xiàn)代結構的調性，觀感清奇且氛圍厚重，現(xiàn)場有觀眾評價說，“這是唯一一部看見葛優(yōu)沒有笑場的電影”，口碑相當不錯，這也是程耳導演的策略成功之處。新生代部分導演的作品深受前輩們的影響，有時候盲目推崇人文情懷、紀實美學，以及濫用地域方言文化，作品只借鑒到優(yōu)秀電影的外在表現(xiàn)方式，忽視了方言與電影內涵的深刻關聯(lián)，效果適得其反。選取方言能增加影片質感拉近與觀眾之間的距離，這些都是毋庸置疑的，但是導演的影片定位和策略如何能與方言更好地融合，是方言電影需要極其注意的一環(huán)。

二、人物塑造與語音特征

現(xiàn)代方言電影不出彩的原因普遍是方言“浮”于角色形象之上，本末倒置，為了方言去表現(xiàn)角色，觀眾很容易產生主觀認知層面上的疏離，這源于編劇的人物塑造能力和講故事功底。滬語方言電影已經有二十來年沒有出現(xiàn)在大眾面前，在這之前以吳語語系為基礎的方言電影如《烏鴉與麻雀》住在石庫門老弄堂里的蕭老板帶俗字的方言充滿了市井氣和流氓氣，《股瘋》里賣盒飯起家的阿莉也是豐滿生動“老嗲額”；西北方言代表《秋菊打官司》里鞏俐近乎偏執(zhí)的認死理、不屈服的山里人形象和略帶倔強的方言語調共同打造了一個經典角色。方言以這樣的“互相彰顯”的方式參與進電影里，升華成更有力度的聲音。當代電影里方言的運用不僅要明確角色的身份，更要展現(xiàn)角色的性格。《羅曼蒂克消亡史》是舊上海都市的眾生相，導演著力于讓他們每一個人物盡可能地豐滿，因為每個人物代表著不同的社會階層，方言則是這些不同階層的生活形態(tài)的最有力表達方式。語調、語速、嘆詞這些細節(jié)關乎著人物性格的塑造，劇本的書面性是方言電影制作中的主要困難，方言詞匯和發(fā)音該如何表達在劇本中也是一個復雜的問題。上海方言的特征詞，如“吾”的發(fā)音“ngu”、“伐”的發(fā)音“va”，如果照拼音來寫劇本臺詞的話，閱讀起來未免太凌亂，文本性阻礙了語音的特征呈現(xiàn)，而方言詞匯該如何使用在劇本中以及如何指導演員正確發(fā)音，這也是導演需要解決的課題。同樣是上海話，“王媽”角色形象的語言表達顯然和“小六”的“花癡”完全不同，“陸先生”大部分臺詞是普通話，在生活化場景里卻還是會用上海話，方言與普通話的對照也揭示了語言、社會和政治層面上的等級制度。淺野忠信飾演的“妹夫”雖然是日本人，但是會說上海話，這看起來是矛盾的，但是為影片的故事線發(fā)展起了很重要的鋪墊作用。因為在那個年代，日本人處心積慮地在準備戰(zhàn)爭，中國社會里滲透了非常多的日本人，他們從小在中國長大、生活，看似日常生活化的店鋪很多都是日本人的間諜機構。這也證明擁有一口當?shù)胤窖詫ι矸菡J同的重要作用，從而構成反差?！懊梅颉钡臍埧釟⒙竞颓楦胁┺陌l(fā)生在演員的表演上，也發(fā)生在觀眾的情感上。這個故事劇本有一個龐大的歷史架構，觀眾以上海話“進入”電影氛圍里，不再只是對故事層面的理解，同時也有了更多元全面化的歷史背景的滲透，上海方言與民國背景之間的和諧捕捉住了人物角色的真實靈魂，也記錄下了日常生活最原始的風貌，這樣的人物塑造是非常成功的。endprint

三、演員特征與表達訓練

電影為了塑造一個形象飽滿的人物，除了劇本內容的塑造，演員的表演也是一個十分重要的因素，是不是大牌明星，是不是演技精湛等。方言電影的選角就更值得考究，演員自身的條件很重要，如果演員與生俱來的氣質，或者說生活中在一個符合電影定位的環(huán)境中，不言自明這對電影有著非常難能可貴的作用。如賈樟柯電影《小武》中主人公“小武”的選角中沒有啟用一些大牌明星，考慮到了演員氣質的合理性；最有代表性的是《股瘋》里女主潘虹的選用，土生土長的上海姑娘對于方言風情與地方氣質的把控可謂是駕輕就熟?！读_曼蒂克消亡史》導演程耳為了讓演員們學習上海話，花了很多時間和精力讓演員們學習、練習，但還是不足夠，因為聲調豐富的上海話對于很大一部分的北方演員來說是很困難的。上海話根據(jù)新派老派的不同區(qū)分有五至八個聲調，所以后期有很大程度的修飾或是另外配音。作家沈同在《上海話老派新派的差別》（1981）按語言將上海分為老中新三派：年逾花甲的老年人，四五十歲的中年人，三四十歲的壯年人和青少年，所說的上海話略有不同，主要在語音方面。劇中的主要演員葛優(yōu)、章子怡和淺野忠信，雖然經過訓練，但上海話說得還是并不地道。事實上，如今院線片里絕大多數(shù)演員都是根據(jù)電影的需要去學習方言發(fā)音，發(fā)音的準確性自然比不上《股瘋》《海上花》等影片的上海本土演員。但是，毫無疑問只有方言的加入，才能賦予影片真實質感和氣息。草率的選角再加上演技的缺失，毫無疑問會對方言影片的氛圍造成相當大的影響，某些經典的帶有強烈民化地域性的影片如《變臉》《芙蓉鎮(zhèn)》等，因為忽視了其重要性而美中不足。

四、地域影像與鏡頭語言

和一般的電影不同，在方言電影里既然要加上地域的屬性，如何表達一個地方的特點，讓鏡頭也能夠傳達信息，生搬硬套顯然是不合適的，巧妙地融合才是應該探索的方向。如上海方言電影《海上花》《紅粉》的畫面與景別運用，水道石橋，木船窄巷，鏡頭推拉搖移都飽含著江浙滬地區(qū)的柔和婉轉?！读_曼蒂克消亡史》的畫面里，兩個日本人在公共浴室里秘密會面，日系浴衣和充滿上海舊澡堂韻味的白綠小瓷磚同框，以及“陸先生”全家遇害，這些本不和諧的的畫面經過精巧的布置變得很有美感，日本的暴力美和上海的精致美融合升華出此片特有的鏡頭風格語言。影片也多用長鏡頭、定機位，在視距上很近切，可以從演員的表情感受其思想感情，比如影片里“吳小姐”與丈夫離婚之前的一段對白，近距離平攝，觀眾直接能感受到“吳小姐”絕望的情感。也正是鏡頭的較少變化，使得整個影片有種舊上海浮華背后的壓抑質感。再如電影《火鍋英雄》，鏡頭的運動也比較少，可是這種簡單鏡頭和畫面構圖背后所含的重慶之美卻沒有表現(xiàn)出來，就對白戲而言，在江邊男主女主正反打的這出戲里的情感迸發(fā)也比較欠缺，遠沒有程耳那么抓人。好的電影鏡頭值得一看再看、細細品味，特別是方言電影，應該用地方特色處理畫面，而不是用畫面交代地點。

不可否認的是，優(yōu)秀的方言電影的出現(xiàn)將導致方言電影的熱度持續(xù)上升。但方言電影的實踐也反映了一些問題，如導演對方言以及其所代表地域文化的濫用，“山寨”方言效果適得其反和傳媒空間日益被擠占，多樣化的空間縮小等[2]。如何將方言更自然地融合進聲畫藝術中，成為敘事助力而非地域局限，甚至觀眾們通過方言電影進行了一場美妙的旅行，感受到別樣的地區(qū)文化，是橫亙在其發(fā)展道路上極為關鍵的一環(huán)。隨著近年來方言電影市場的不斷完善，觀眾的審美多元性和異域文化接受度不斷提高，中國方言電影應該會迎來一個新的突破。

注釋：

①“陌生藝術化”由什克洛夫斯基提出。他認為藝術的存在是為了使人們恢復對生活的感知，藝術的目的是向人們傳達被感知的事物而不是人們所知的事物。藝術通過一些手段使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，來達到審美目的，來恢復人們對生活的感知，這些手段即“陌生化”。

參考文獻：

[1]周怡帆.電影《老炮兒》中方言元素的語言功能解讀[J].當代電視，2016，（12）：102-103.

[2]汪靜茹.語言學視域下電影“方言熱”的冷思考[J].四川戲劇，2016，（04）：13-21.endprint