朱文婉

摘 要：從向郭在《莊子注》中對“絕學(xué)任性”的觀點(diǎn)出發(fā)，加之馮友蘭對其之注解，聯(lián)系回顧中國山水畫的沿學(xué)路徑。采擷跨多時(shí)代的古代畫論，論證中國山水畫由古至今的學(xué)習(xí)方法——師古、師造化的思路。同時(shí)，反觀向郭的觀點(diǎn)，從而推導(dǎo)出向郭“絕學(xué)”之說并非通達(dá)中國山水畫的學(xué)習(xí)方法，提出進(jìn)入中國山水畫學(xué)習(xí)的正軌必須--先潛學(xué)后任性。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；師古；師造化；向郭；莊子注

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）24-0072-02

一、前言

南朝劉義慶在《世說新語·文學(xué)》第十七篇提到，“向秀于舊注外為解義，妙析奇致，大暢玄風(fēng)。唯《秋水》、《至樂》二篇未競，而秀卒。...郭象者...見秀義不傳于世，遂竊以為己注?！倍钟捎凇捌淞x一也”，加之劉孝標(biāo)注釋表明，當(dāng)時(shí)解釋《莊子》主要有兩派，其一為向郭義。因此，把“合述”《莊子注》的向秀和郭象稱為“向郭”。

向郭在《莊子》的“古之人與其不可傳也死矣，然而君之所讀者，古人之魄已夫！”中注：“當(dāng)古之事，已滅于古矣，雖或傳之，豈能使古在今哉！古不在今，今事已變，故絕學(xué)任性，與時(shí)變化而后至焉。”（《莊子注·外篇·天道第十三》）。其中，“絕學(xué)任性”即是棄師古而任性情，“與時(shí)變化”是其觀點(diǎn)的支撐條件。即相同的已知條件在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)發(fā)生，得到的結(jié)果也并非唯一，因此“學(xué)”便沒有其必要性。馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中把“學(xué)”解釋為“模仿”，同時(shí)歸結(jié)出向郭的觀點(diǎn)--“模仿是錯(cuò)誤的”，其中理由之一為“模仿是無用的”，也就是向郭提出之“學(xué)”無用，投射在藝術(shù)領(lǐng)域即是“師”無用。

若以傳統(tǒng)中國山水畫的學(xué)習(xí)系統(tǒng)反觀向郭的“絕學(xué)任性”，向郭其意似乎并不通達(dá)。山水畫自魏晉時(shí)期漸脫離人物畫獨(dú)立成科，在迄今已1300年的歷史中，山水畫的傳統(tǒng)教學(xué)一直依托如向郭所言之“學(xué)”，即“師古”、“師造化”。

二、對“古”之師與學(xué)

師古就是師名家、師名畫，縱觀歷代畫家無不在此基礎(chǔ)上潛心浸淫，最終形成自我風(fēng)格和面貌，陳傳席所撰《中國山水畫史》就詳細(xì)交代了歷代山水畫家各師其誰。若以時(shí)代論，北宋宮廷組織對前晉唐名跡的摹本，宋畫，尤其是北宋，血脈上直接從唐演進(jìn)過來，味道氣息，幾無二致，只在精粗上區(qū)分。而在師古風(fēng)氣最盛的元，以趙孟頫的“作畫貴有古意”為始，元以后師父臨摹以教其徒子的風(fēng)氣蔓延。

明清多以師古為能事，師古已成文人的審美旨趣。

明董其昌宗法五代、宋、元。其畫如惠山之泉水，平淡之中意韻無窮，既有黃公望的灑脫華滋，倪云林的簡淡蕭疏，王蒙的蔥郁秀潤，吳鎮(zhèn)的堅(jiān)實(shí)凝重，趙孟頫的高古典雅，董源、巨然的平淡天真，又有五代、宋代荊浩的渾厚嚴(yán)實(shí)，米氏的爛漫天真。

清代四王更是長于師古，追求筆筆有來歷。如王時(shí)敏強(qiáng)調(diào)“一樹一石，皆有原本”；王鑒之坡石取法黃公望，點(diǎn)苔取吳鎮(zhèn)，用墨取倪瓚；王翚取黃公望、王蒙的書法用筆，取巨然、范寬的章法布置。王原祈以得黃子久之“腳汗氣”為榮等。

郎紹君在一次訪談中，也以20世紀(jì)為分界線提到“師古”的前世今生及學(xué)畫者對其態(tài)度的轉(zhuǎn)變，最后得出結(jié)論：其實(shí)，對于學(xué)習(xí)中國畫而言只存在如何臨摹的問題......臨摹是必須的。

對古之師與學(xué)還需回溯另一蹊徑方成圓融，即書法。真草篆隸行，不同的書體，不同的法帖，幾乎任何筆法都能直接變作國畫技法，相對的，勾勒皴擦點(diǎn)染，無不源自書法......是故唐代書法的大成，實(shí)則從某種角度為后世的山水畫作了筆法上的鞏固，五代的高峰也就在情在理。

最后，如董其昌云：“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，一北苑耳，而各個(gè)不相似。使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》卷二·畫源），亦即，“學(xué)”易，但學(xué)其神氣難，師古前須區(qū)別簡單的“學(xué)”與有目的的“學(xué)”。同時(shí)，其在剖析倪瓚畫作時(shí)提到，倪瓚畫樹、山石、皴等各有其似，但“各有變局”，從而提出“書家未有學(xué)古而不變者也”。亦即，技法層面上雖可師法古人，但可貴之處在于，能融會(huì)貫通的同時(shí)，需學(xué)會(huì)“變”。這也是中國畫技法不斷完善和完備的支點(diǎn)。

三、對“造化”之師與學(xué)

明人董其昌與莫是龍對中國山水畫的學(xué)習(xí)路徑有著相似的思路。董在《畫禪室隨筆》中提出：“畫家初以古人為師，后以造物為師”。莫在《畫說》中云：“畫家以古人為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”。

針對董和莫的言論，清代董棨在《畫學(xué)鉤深》中道：“前賢云‘師古人而后師造化。古人之法是用，而造化之象是體”。另外，從范寬畫山水始師李成、荊浩，后居據(jù)在華山、終南山，又可見，中國山水畫的取材最終需落實(shí)于造化，即自然是畫之粉本。

此表明，從師古人到師造化，這不止是強(qiáng)調(diào)“師”，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了師的次序。

而師古人兼師造化的另一方持的觀點(diǎn)卻是，先領(lǐng)悟造化，再用古法去印證在造化中的領(lǐng)悟。如清代戴熙言：“古人不自立法專意摹繪造化耳。會(huì)得此旨，我與古人，同為造化弟子”（《習(xí)苦齋題畫》）。又如清代金漢言：“畫家宜先知造化之精微、參合古人之粉本”。（《讀畫叢談·規(guī)矩》）

但排除這種次序的影響，學(xué)習(xí)中國山水畫跳脫不了的是“古”和“造化”兩個(gè)因素。除了以上陳述的師古的重要性，古人對師造化有著大體量的記載。

明人沈顥在《畫麈》中寫道：“董源以江南真山水為稿本；黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹態(tài)，臨勒不舍；郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕”。強(qiáng)調(diào)了古人師造化的事實(shí)及延伸出師造化的重要性。包括唐志契在《繪事微言》中言：“凡畫山水者，看真山真水，極長學(xué)問，便脫時(shí)人筆下套子，便無作家俗氣?！十嬌剿挥H臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，是模糊邱壑，未可便得佳境”。即強(qiáng)調(diào)山水畫家必須存師造化的觀念，在目遇自然后的“得佳境”，“模仿舊人”非能至。

凡此種種論述甚多，都在秉持師造化的信念。而造化也許可分第一造化（云川草木）和第二造化（屋廟舟橋），但目之所涉，皆需“中得心源”，這是山水畫家在實(shí)踐中長此以往的理解和深化中國人的山水。以主觀意緒對造化客體進(jìn)行回爐再造，先師造化再法“自然”，《老子》二十五章中言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道法自然，山水師自然，山水和道似乎如出一轍，這種外延的相關(guān)性，似乎予山水畫以真理的“學(xué)”。

四、結(jié)語

回顧向郭在《莊子注》之“學(xué)”說：“若不能止乎本性，而求外無己。夫外不可求而求之，譬猶以圓學(xué)方，以魚 羨鳥耳。此愈近彼，愈遠(yuǎn)實(shí)，學(xué)彌得而性彌失”。在學(xué)畫的層面，若“止乎本性”，則如王學(xué)浩在《山南論畫》中言之，“如夜行無火”，若“不求之”，則如董棨在《畫學(xué)鉤深》中言之，不知“規(guī)矩方圓之至也”。

向郭提出的“絕學(xué)”，在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域并非觸類旁通，至少從中國山水畫的學(xué)習(xí)方法上反觀，國畫后來者的必經(jīng)之路也許并非是“絕學(xué)”，而是“潛學(xué)”，先潛心學(xué)習(xí)古人古畫、再到自然造化中領(lǐng)悟?qū)懮?。最后，“任性”，任心性而作。因此山水畫不僅只是一種視覺符號(hào)，山水畫是中國人心性的再現(xiàn)。

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