張 晨

不能承受的重與輕
——第14屆卡塞爾文獻展與第57屆威尼斯雙年展觀感

張 晨

《呼吸運動》 丹尼爾·克諾爾（Daniel Knorr） 2017年

2017年被稱作當代藝術(shù)的“大年”。在這一年夏天，五年一屆的卡塞爾文獻展、十年一屆的明斯特雕塑展、兩年一屆的威尼斯雙年展，更有巴塞爾博覽會等國際大展，讓眾多藝術(shù)從業(yè)者不得不踏上了歐洲的行程，也讓國內(nèi)的微信朋友圈被各大海外展覽刷屏。

借著帶領(lǐng)學生暑期考察的機會，筆者同時參觀了第14屆卡塞爾文獻展與第57屆威尼斯雙年展。同時在一次旅途中度過了德國的寒冷和意大利的暴曬，感受到兩個國際藝術(shù)大展在策展理念、參展作品、展覽空間等方面的特色與迥異之處。

一

倘若第一次來到卡塞爾，對于文獻展學術(shù)、老派、嚴謹?shù)目贪逵∠?，在觀展的過程中，會迅速被去中心化，甚至散亂、隨意的親身體驗所取代。傳統(tǒng)意義上文獻展的中心——卡塞爾的弗雷德里希廣場，自然集中著參加文獻展的大部分藝術(shù)家，但更受觀眾歡迎的作品，則凌亂地散布在卡塞爾藝術(shù)學院以及經(jīng)改造的老郵局、豆腐廠等30多個城市的角落。想要在這座距離柏林5小時車程的德國小城順利觀展，擁有一張文獻展的導(dǎo)覽圖和一份對藝術(shù)的熱愛顯然遠遠不夠，更需要的，是順暢的網(wǎng)速、靠譜的手機導(dǎo)航、問路的語言能力和一雙舒適的鞋。

產(chǎn)生這種觀展體驗的原因，很大程度上也來自本次文獻展的主題：“以雅典為鑒”（Learning from Athens）。本屆卡塞爾文獻展的波蘭策展人亞當·希姆奇克（Adam Szymzcyk）選定了這一主題，并第一次開辟了位于希臘雅典的分展場。據(jù)去雅典看展的朋友說，那里的展區(qū)多到令人摸不著頭腦，甚至很多當?shù)厝硕紩r常搞不清楚在自己身邊正在發(fā)生的究竟是什么。而事實上，單只在卡塞爾的廣場與小巷間穿梭，就已經(jīng)讓很多遠道而來的觀眾迷失方向了。

基于“以雅典為鑒”的主題，在文獻展的主要展區(qū)弗雷德里希美術(shù)館（Kunsthalle Fridericianum）——18世紀由弗雷德里?！ゑT·黑森-卡塞爾二世建造，并以他的名字命名——集中展示了希臘國家當代藝術(shù)博物館（National Museum of Contemprary Art，EMST）的收藏，也就是說，卡塞爾文獻展的主體部分，這次幾乎被來自希臘的當代藝術(shù)所占據(jù)。

《陌生人和難民紀念碑》 奧盧·奧圭貝（Olu Oguibe） 2017年

弗雷德里希美術(shù)館一層中心位置的《跳房子》，來自希臘藝術(shù)家瓦拉西斯·卡尼亞里（Vlassis Caniaris）上世紀70年代的作品。主題源自1973年爆發(fā)的石油危機。在大量移民的沖擊之下，當時許多歐洲國家采取了關(guān)閉邊界的措施，以保護本國居民的就業(yè)。而策展人選擇這樣一件將沉重的國際問題與輕松的兒童游戲相結(jié)合的作品，成功地使觀眾聯(lián)想起今天歐洲的難民問題，也將藝術(shù)家早年的創(chuàng)作，巧妙地植入到當下的語境。也就是說，在策展人看來，歷史從來不會淹沒，從來都以幽靈的面目不斷在當下閃現(xiàn)，并引發(fā)人們的思考。正如希姆奇克所說，弗雷德里希場館的主題與目的，正是旨在“構(gòu)建新的歷史，同時挑戰(zhàn)被普遍接受的歷史”。如果走出弗雷德里希美術(shù)館，仔細觀看它新古典主義風格的門楣，便會發(fā)現(xiàn)博物館的名稱“Fridericianum”，已被土耳其藝術(shù)家巴努·辛諾托魯（Banu Cennetolu）的作品：《BEING SAFE IS SCARY》（安全是可怕的）的字樣所取代。

如果說卡尼亞里的作品，因其主題與當下的關(guān)聯(lián)性而能夠被觀眾所理解，那么隨著觀展的深入，隨著越來越多陌生而冗長的希臘藝術(shù)家名字與展簽的襲來，觀眾的迷惑與不解也進一步加深。比如藝術(shù)家艾蕾娜·夫斯塔迪（Eirene Efstathiou）的作品《周年》（Anniversary），講述的是1973年雅典理工大學爆發(fā)的學生動亂。由于缺乏對于作品信息的詳細介紹，以及相關(guān)背景知識的隔閡，這樣的本土事件對于遠在東方的觀眾來說，確實難以進入，局外之感，由此產(chǎn)生。

如策展人所說，弗雷德里希美術(shù)館展區(qū)的策展理念，在于喚起觀眾，尤其是受到歐洲中心主義思想禁錮的藝術(shù)愛好者陌生的觀看體驗，促使他們在感性的層面，直接面對異國他鄉(xiāng)的藝術(shù)家遙遠的創(chuàng)作實踐，引起脫離固有知識體系的好奇與反思，那么它的目的顯然已達到。好在對于雅典來講，作為古希臘民主政體的象征與美學化身的帕特農(nóng)神廟盡人皆知，因此阿根廷藝術(shù)家馬爾塔·邁納士（Marta Minujín）聳立在與博物館同名的弗雷德里希廣場的《書之帕特農(nóng)神廟》（Parthenon of Books），便成為了本次文獻展地標性的作品。作品以10萬本來自世界各地的禁書，建成神廟的式樣，以一種不容置疑且回應(yīng)歷史的姿態(tài)，抗議著圍繞言論自由的種種審查。

值得注意的是，如果走進這一書之神廟，會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家捆綁在多利亞柱式上的諸多禁書，甚至包括了當下流行與暢銷的讀物，如《小王子》《哈利·波特》《暮光之城》系列等，或許《哈利·波特》被列入禁書的原因在于對巫師法術(shù)的提及。這在此時此刻是難以想象的，但倘若換作歐洲中世紀的語境，抑或置于某個極權(quán)統(tǒng)治下的政府，卻極有可能發(fā)生。也就是說，藝術(shù)家在此著意強調(diào)，重要的不是某本書或它的內(nèi)容，重要的是圍繞在其周圍的一系列管制制度——只要禁錮言論自由的制度還存在，只要頭頂仍籠罩著某種極端意識形態(tài)的烏云，那么任何言論、任何出版物、任何一句無心之語，都有可能隨時被打入囹圄。

另一方面，作品的展示地點同樣是值得注意的。1933年，納粹德國正是在卡塞爾的這座廣場上，在臭名昭著的“反對非德意志精神運動”中焚燒了2000余本禁書?？梢哉f，《書之帕特農(nóng)神廟》不僅以對民主政體、自由信念的回溯與追尋，向雅典學習，更在特定的時間與地點，在德國與歐洲沉重的過往中，以史為鑒。而在文獻展上，與這件作品相呼應(yīng)的，是羅馬尼亞藝術(shù)家丹尼爾·克諾爾（Daniel Knorr）的《呼吸運動》（Expiration Movement）?？酥Z爾讓弗雷德里希美術(shù)館高聳的塔樓頂部，每天噴出滾滾的白煙，仿佛在藝術(shù)的展場透露著戰(zhàn)爭的威脅，更在同一意義上，指向了納粹曾經(jīng)在此的焚書活動。

有意思的是，克諾爾的這件作品因其難以被注意與理解的形式，常被觀眾所忽略，據(jù)說更有不明真相的當?shù)鼐用耦l頻向消防部門報警。同樣因融入現(xiàn)場環(huán)境而很難被察覺的作品，還有漢斯·哈克（Hans Haacke）懸掛在弗雷德里希廣場的標語《我們（都）是人民》[Wir (alle) sind da Volk]，配以在博物館屋頂放置的難民雕塑；以及位于卡塞爾的國王廣場中心，由尼日利亞藝術(shù)家奧盧·奧圭貝（Olu Oguibe）樹立的巨型方尖碑——很多觀眾可能把它當成了城市原有的紀念碑建筑，但只要湊近觀察便會發(fā)現(xiàn)碑座的銘文，那是來自《圣經(jīng)·新約》的一段話：“我做客旅，你們留我住?！狈謩e用阿拉伯語、英語、德語和土耳其語寫就，再一次影射了歐洲的難民問題：卡塞爾這座德國城市，在第二次世界大戰(zhàn)之后，迎來了許多來自東德尋求庇護的難民，而今天，它與整個歐洲世界所面對的，則是來自非洲與中東，在他們看來遙遠、隔絕、充滿差異甚至危險的陌生人。

文獻展上另一件不起眼的作品，甚至根本無法被看見。在卡塞爾城市的各個展區(qū)以及美術(shù)館內(nèi)部的空間，常會出其不意地傳來一陣女性的竊竊私語，這是來自美國黑人藝術(shù)家波普·L.（Pope. L.）的聲音裝置《竊竊私語競選》（Whispering Campaign）。在他看來，竊竊私語是一種極為日常的語言表達方式，這也讓他決定把作品隱入現(xiàn)場的空間；而另一方面，作品中談話的內(nèi)容卻極為政治，藝術(shù)家以此將日常生活政治化，或讓嚴肅的政治話題在日常生活中消解。波普·L.的另一件參展作品切實可見，是他自1997年開始創(chuàng)作的《膚色組計劃》（Skin Set Project），位于弗雷德里希廣場的另一展覽空間文獻展廳（Documenta Halle）；他將一系列涉及種族問題極為政治不正確的言論，用戲謔的方式鑲?cè)氘嬁?，如“黑人是沉默的，他們無法理解”（Black People are the Silence They Cannot Understand），“白人是上帝說話的方式，抱歉”（White People are God`s Way of Saying I`m Sorry），等等。

二

在卡塞爾的文獻展廳，“以雅典為鑒”的主題與另一公共項目“身體議會”產(chǎn)生交集，這是由西班牙哲學家、策展人保羅·B.普雷西亞多（Paul B. Preciado）發(fā)起的項目，主張將文獻展空間交給藝術(shù)家與觀眾，交給置身展廳中的每一具身體，并以一系列的藝術(shù)活動、行為表演、講座與工作坊，伴隨文獻展的展期，不斷討論圍繞“身體”的文化政治問題。在文獻展廳中，藝術(shù)家安妮·維杰爾（Annie Vigier）與弗蘭克·愛普泰特（Franck Apertet）便利用內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)，以斜坡搭建起舞臺，令人聯(lián)想起古希臘人參與政治、發(fā)表演說的公共場所，這一空間往往位于神廟廣場之前，是古希臘民主政體的集中體現(xiàn)。作品以舞臺的空間延展，將“以雅典為鑒”的主題與每一位觀眾的身體發(fā)生關(guān)聯(lián)，實際上，觀眾在觀看展覽的同時，也不自覺地進行了某種政治參與。

《書之帕特農(nóng)神廟》局部 馬爾塔·邁納士（Marta Minuj í n）

《書之帕特農(nóng)神廟》 馬爾塔·邁納士（Marta Minuj í n）

卡塞爾文獻展現(xiàn)場

《尋找一個地方》 尼科斯（Nikos Navridis）1999年

另一方面，“身體”的概念也在此凸顯。當代藝術(shù)中的身體，已不僅涉及具體的表象或物質(zhì)性肉身，而更從性別、階級、身份等角度，與文獻展的政治主題發(fā)生關(guān)聯(lián)。實際上，有關(guān)身體的哲學討論，早已歷經(jīng)尼采、?？隆⒌吕掌?、阿甘本的細數(shù)與思考，身體無論在歷史與當下，在福柯看來，都是知識與道德銘刻的平臺，是權(quán)力與政治糾葛的戰(zhàn)場，因而，“生命政治”、“身體轉(zhuǎn)向”等在今天仍是思想界熱門的議題，尤其是，它又如此恰切地與本屆文獻展頻繁討論的難民問題相契合——面對來自非西方國家的難民，即便接納國政府出臺一系列對之進行教育、安置、規(guī)劃與調(diào)節(jié)的技術(shù)手段，希望根除裹挾其中的恐怖主義威脅，減少文化差異所帶來的巨大沖擊；但每一個難民，終究攜帶著自己的身體，這一具具鮮活、實在的身體，對歐洲而言，一如阿甘本的“赤裸生命”，是權(quán)力懸置的真空地帶。這一侵入的外來物，使固有、自洽的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)遭遇失語，難民的身體，也便成為了難以被討論并消化的絕對陌生與差異化身；或如德勒茲所言，他們充滿了鮮活而不確定的身體之力，埋藏著沖破固有權(quán)力體制的潛能和欲望。這樣的身體對于掌權(quán)者來說，固然是危險的，是急需控制與規(guī)訓(xùn)的。而圍繞難民的政策，同樣為歷史悠久，由古希臘綿延而來的民主政體帶來危機與質(zhì)疑。今天的歐洲乃至西方世界，極右與保守勢力的抬頭便是明證。

如果說，希臘的歷史、歐洲的政治，為處在語境之外的文獻展觀眾造成了障礙，那么身體，卻是每一個人再熟悉不過的。恰恰是身體，構(gòu)成了個人與政治的聯(lián)結(jié)，也仍然是身體，被德勒茲等哲學家委以重任，抬高到?jīng)_破權(quán)力體制、去除政治邊界的高原位置。或者說，身體也正是在這個層面，與藝術(shù)的概念近似，即通過身體，一如通過藝術(shù)，圍繞藝術(shù)家的實踐工作，新的思想與知識得以在展覽空間中生成，新一輪的文化反思與抵抗活動，也在藝術(shù)與身體間被寄予希望——當政治難以被直接討論，當語言的溝通遭到屏蔽與隔絕，文獻展讓觀眾重新拾起藝術(shù)的手段，找到它在今天的效用與意義。

正如卡塞爾文獻展的標志：那只能將頭歪到270度的貓頭鷹所示，當代藝術(shù)在今天，代表的正是這樣一種特別的觀察方式：一方面，貓頭鷹永遠緊盯著眼前的世界，永遠不會閉上雙眼；另一方面，這種觀察又是不同尋常的，是經(jīng)過轉(zhuǎn)化的，也即以藝術(shù)的方式接納、反思并處理著現(xiàn)實。當代藝術(shù)也便從這個意義上，印證了阿甘本有關(guān)“當代人”的論斷：在阿甘本看來，什么是當代？什么是當代人？便是那群永遠緊隨時代、永遠凝視著時代的變動，同時又永遠與它保持距離的人。惟其如此，他們才能不被裹挾其中，不被洪流淹沒，才能捕捉并揭露時代的黑暗，而非膚淺的光明，體會并診斷時代的陣痛，而非娛樂至死。換句話說，什么是當代人？在阿甘本那里，便是尼采般不合時宜的人，是?？滤H歷的聲名狼藉的生活，也是在今天，真正意義上的當代藝術(shù)家。

這種藝術(shù)與文化政治的聯(lián)結(jié)，在文獻展上也更為具體，以結(jié)合藝術(shù)史的方式上演?？ㄈ麪栃滦庐嬂龋∟eue Neue Galerie，由郵局改造而成）哥倫比亞藝術(shù)家比阿特里斯·岡薩雷斯（Beatriz Gonzá lez）的作品，呈現(xiàn)了一道被切割成兩半的巨大簾子，簾子上編織的是馬奈《草地上的午餐》的圖像，明顯地指向了藝術(shù)史書寫與全球化背景下歐洲中心主義與精英主義的立場；而另一位藝術(shù)家的作品(沒能找到作品的展簽及相關(guān)信息，這一現(xiàn)象在卡塞爾的展場極為常見)，同樣以東方掛毯的形式，再現(xiàn)了一幅幅歐洲藝術(shù)史名作：從戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》到德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》等等，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家所選擇的畫作，均與戰(zhàn)爭與殺戮相關(guān)。而這樣的經(jīng)典之作，在今天早已褪去了血腥的氣息與震懾的效果，變?yōu)樯狭魅耸颗c知識分子玩味與欣賞的對象；但倘若轉(zhuǎn)到掛毯的背面，便會發(fā)現(xiàn)，與正面悅目而流暢的圖像劇烈反差的是，那里交錯著因編織圖像而外露的一團亂麻。在此，人們將戰(zhàn)爭娛樂化、將藝術(shù)的前衛(wèi)性收編的手段再次被揭露，一堆難以辨認、粗糙雜亂的線頭，使圖像流于表面的唯美失效，同時，代表西方藝術(shù)史經(jīng)典的名作，也在華麗背后的觸目驚心中，松動了歐洲中心主義之于非西方國家的文化霸權(quán)。

三

結(jié)束了卡塞爾文獻展的觀展，筆者便經(jīng)由杜塞爾多夫飛往威尼斯，準備進入第57屆威尼斯雙年展的世界。并稱為“國際三大藝術(shù)展”的威尼斯雙年展與卡塞爾相比，其定位與不同自然涉及各個方面，單從二者的書店便可窺見一斑：卡塞爾文獻展區(qū)的書店，被大量的哲學理論書籍占領(lǐng)，齊澤克、阿甘本、朗西埃以及福柯、德勒茲是常見的名字；而進入威尼斯雙年展的書店便會看到，這些名字被瑪麗娜·阿布拉莫維奇、杰夫·昆斯、比爾·維奧拉、卡若琳·舍尼曼（Carolee Schneemann，本屆威尼斯金獅終身成就獎的獲得者）等當下流行的藝術(shù)家所取代。艱深枯燥的哲學書籍，與賞心悅目的新版畫冊的對比，或許是卡塞爾文獻展與威尼斯雙年展差異的一個縮影。

另一與文獻展的直觀區(qū)別，便是威尼斯雙年展一直設(shè)立的國家館展區(qū)。這讓很多在卡塞爾錯落的場館間喪失耐心與興趣的觀眾，欣然地找到了更為熟悉與明確的觀展路線，對于每一屆威尼斯各個國家館的品頭論足，也成為人們?nèi)缤幕瘖W運會般的豐富談資。

如果說卡塞爾文獻展給人的印象之一，是其政治性的討論有些過于直白，那么實際上，威尼斯雙年展的俄羅斯館，也幾乎每屆都在延續(xù)著類似的主題。俄羅斯國家館的策展理念與審美旨趣，往往將視角集中在本國特殊的歷史與政治問題的遺留上。在上一屆國家館中，藝術(shù)家伊琳娜·納科霍娃（Irina Nakhova）將俄羅斯國家館的外墻通體涂成綠色，以象征改革的決心與未來的前景，并掩蓋了蘇聯(lián)政權(quán)的紅色；在展館內(nèi)部，黑暗空間中不斷閃現(xiàn)的蒙太奇投影，則細數(shù)著蘇維埃時代慘遭清洗的人物，切換著被粗暴地畫上紅叉的一張張鮮活的面孔。而這一次，俄羅斯館則以“世界劇場”為主題，選取了藝術(shù)家格里沙·布魯斯金（Grisha Bruskin）配以歌劇音樂的雕塑裝置，以及回收小組（Recycle Group）創(chuàng)作的新媒體作品。布魯斯金用極簡的白色雕塑，具象地再現(xiàn)了在雙頭鷹國徽的野心統(tǒng)攝下，由集體主義的勞動生產(chǎn)與激進革命所構(gòu)成的特有的俄國歷史，現(xiàn)場厚重的交響樂聲，烘托了集權(quán)的肅穆與恐怖。而回收小組則將人的身體雕塑，囚禁在俄國至上主義與構(gòu)成主義時期的白色形式之中，只有通過特定的設(shè)備進行觀看，才能以熱感成像的方式，解放內(nèi)部鮮活的個體與生命。

如果說俄羅斯館的政治性主題，可與卡塞爾文獻展對歷史一貫的沉重反思加以比對，那么本屆威尼斯雙年展金獅獎最佳國家館得主——德國館，則又貼合了卡塞爾“身體議會”的項目意涵。德國館策展人蘇珊娜·普費弗（Susanne Pfeffer）與藝術(shù)家安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）共同策劃、發(fā)起的現(xiàn)場行為表演，以志愿者隨機與觀眾進行互動、交流的方式，將身體的力量與角斗搬上舞臺，闡述著與“身體議會”相近的“生命政治”議題。

但是，與對俄羅斯館的評論類似，德國館在獲獎的同時，一樣遭到負面的指責，如認為其語言過于直接、單一、老舊，以及圍繞身體的本質(zhì)主義展示等。由于帶隊觀展的原因，我們到達德國館時，遺憾地錯過了行為表演的集中時間，原本人滿為患的德國館此時只余空曠的玻璃展廳。但巧合的是，在展廳中我們偶遇一位國內(nèi)知名的藝術(shù)史教授，當向他表達了沒能趕上表演的遺憾時，這位教授意味深長地回答：“沒看到?jīng)]關(guān)系，有時候也是好事！”語氣像極了一位剛從卡塞爾過來的老左派。

威尼斯雙年展之俄羅斯館現(xiàn)場

《雕塑不能吃》 薩彭斯（Yorgos Sapountzis） 2017年

除德國館、俄羅斯館以外，日本館同樣延續(xù)了其在雙年展上抓人眼球的視覺效果。第56屆雙年展鹽田千春（Chiharu Shiota）以紅線、鑰匙與獨木舟串聯(lián)而成的巨型裝置，以華麗震撼的外觀吸引了大量觀眾，同時通過鑰匙等承載溫度的微小物件，傳達著交流與溝通的情感主題。而這一次，巖崎貴宏（Takahiro Iwasaki）則以“翻轉(zhuǎn)過來，那是一片森林”（Turned Upside Down, It's a Forest）為題，營造了一個微觀城市與“里世界”的展覽內(nèi)景，一種德勒茲“褶子”式的巴洛克建筑美學：“褶子”的概念來自德勒茲對于巴洛克建筑風格的描述，在他看來，巴洛克藝術(shù)的繁復(fù)外觀與幽暗內(nèi)部之間，有著巨大的張力，它以一種彎曲、對折與盤旋的方式，打破了此前文藝復(fù)興的典雅與理性，如同萊布尼茨的“單子”以不斷運動盤旋的方式，穿透建筑的邊界，剝開內(nèi)部的空間，建立內(nèi)外平臺之間的連接。這一概念被藝術(shù)家用以重新思考現(xiàn)代城市的空間關(guān)系與規(guī)劃設(shè)計，并把去除空間邊界的努力，延伸到過去與未來之間的時間貫穿，以及對于觀眾傳統(tǒng)觀看方式的顛覆。

在國家館中作為主場的意大利館，本次同樣用對場館空間的改造，展示了其時間綿延的國家歷史。在藝術(shù)家羅伯托·庫伊（Roberto Cuoghi）看來，意大利的場館內(nèi)部，既是一種巴西利卡式的教堂結(jié)構(gòu)，也近似于一家工廠車間。展覽現(xiàn)場怪異、復(fù)雜的氣味，同樣傳達著有關(guān)場館身份的流動與定義的不確定。因此，庫伊在其中展示了其雕塑創(chuàng)作從構(gòu)思、制作到生產(chǎn)、成型的全部過程。藝術(shù)家用循環(huán)可再生的有機材料，塑造了如同基督上十字架的圖式性身體，同時像極了戰(zhàn)爭中慘遭涂炭的干尸，雕塑制成之后，隨著展覽時間的流逝，材料便開始了扭曲與消融的變化。在此，圍繞材料的一系列由制作、融化到再制作的工業(yè)程序，與基督復(fù)活的宗教與藝術(shù)史主題相混雜，同時在工廠與教堂的空間錯位間，讓觀眾得以穿越戰(zhàn)爭與宗教、當下與過往的歷史。

在雙年展軍械庫展區(qū)毗鄰意大利館的，是我們不得不提的中國館。本次中國館在國內(nèi)引起了激烈的口誅筆伐，但在威尼斯現(xiàn)場，卻絲毫聞不到硝煙的味道；恰恰相反，帶有濃郁中國特色的剪紙、皮影等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，吸引了不少國外觀眾獵奇式的駐足觀看。平心而論，與其他國家館相比，這雖是一次刻意回避現(xiàn)實問題的國家館展覽，并對于中國觀眾來說，透著滿滿的土氣與山寨味道，但至少好過上一屆國家館，好過藝術(shù)家尷尬地與農(nóng)民工及偏遠山區(qū)的老人跳舞。這次中國館的現(xiàn)場呈現(xiàn)仍是完整的（雖稍顯擁擠，如同上一屆威尼斯主題館邱志杰作品的展區(qū)一樣），而在語言上，湯南南充滿詩意的黑白影像作品，同樣受到不少觀眾的好評。

四

國家館之后，威尼斯雙年展的主題展，則在“藝術(shù)萬歲”（Viva Arte Viva）的標題之下，設(shè)立了“歡愉與恐懼之館”、“共同之館”、“地球之館”、“時間與無限之館”、“藝術(shù)家與書本之館”等幾個分展館。從名字便可看出，雙年展與卡塞爾文獻展共享著幾個類似的題目，擁有著或多或少共同的目標。但不一樣的是，正如“藝術(shù)萬歲”歡呼式的口號一樣，正如在雙年展觀眾臉上輕松、愉快的表情一樣，威尼斯雙年展從來不像文獻展那樣，背負著太多的歷史包袱，苦口婆心地勸說人們關(guān)心政治，并時常表達著悲憫與憤怒，而是更大程度地擁抱觀眾，更多地偏向一種即時性的互動與交流。

近幾屆威尼斯雙年展主題展獲得金獅獎的藝術(shù)家，從提諾·賽格爾（Tino Sehgal）到安德里安·派普（Adrian Piper），均主張以現(xiàn)場的交流，傳達作品的信息，這也反映出威尼斯雙年展的某種趨勢與趣味。而本屆主題展，同樣有藝術(shù)家李明維為觀眾縫制衣服的參與性作品《縫補計劃》（The Mending Project）、大衛(wèi)·梅達拉（David Medalla）向觀眾發(fā)出留下隨身攜帶某件物品的邀請《縫紉時間》（A Stitch In Time）等。但值得思考的是，正如上屆金獅獎得主派普的作品，她在主題館現(xiàn)場邀請觀眾向自己的志愿者許下一句承諾“我永遠言出必行”、“我永遠不向金錢低頭”、“不與世俗同流合污”，諸如此類，藝術(shù)家以鄭重其事的注冊程序留下觀眾的諾言，但似乎一旦離開現(xiàn)場，一旦時間流逝，很難相信今天的觀眾還會記得自己上次留下的諾言是什么，又會否在這兩年間始終恪守——更談不上藝術(shù)家本人的在意。

在這樣一座熱鬧非凡、人流擁擠的旅游城市里，在這個夏天的島上，各個角落同時發(fā)生的眾多展覽中，策展人似乎并不苛求人們記住某件經(jīng)典的作品，藝術(shù)家也沒有奢望自己會被寫入厚重的歷史。我們看到的是，威尼斯雙年展這次沒有展現(xiàn)出如卡塞爾文獻展般嚴肅的姿態(tài)，而選擇以一種互動式的輕松氛圍，取悅著遠道而來的觀眾或游客。在主題展的現(xiàn)場作品中，島袋道浩（Shimabuku）將蘋果的Macbook Air筆記本打磨、改造成一把可以使用的菜刀，關(guān)小將人們圍繞米開朗基羅名作《大衛(wèi)》的種種成見拍成引人發(fā)笑的MV，希拉·席克斯（Sheila Hicks）色彩絢麗的纖維藝術(shù)作品被爭相自拍的觀眾所包圍……輕松、愉悅、轉(zhuǎn)瞬即逝，如同威尼斯的島嶼般浮動在表面的體驗，可以說是本屆雙年展之于卡塞爾文獻展的最大區(qū)別。

五年一屆的卡塞爾文獻展顯然是沉重的，也如外界評論所言，是過于政治的。很多策展人所選作品的政治主題，難免流于坦露與直接，演變?yōu)橐环N行動的口號，而失卻了藝術(shù)的光暈。如同展區(qū)比比皆是的難民包袱與水泥管的臨時住所，或者影像作品中被坦克追逐的藝術(shù)家本人。至于這樣的“以藝術(shù)的名義”是否有效，即便在回國后問及看過展覽的專業(yè)策展人與藝術(shù)家，都難以得到肯定的答案。有時甚至會失望地發(fā)現(xiàn)，他們的臉上仿佛也流露出如普通觀眾般迷茫與疑惑的神色，更不用說從世界各地涌來的年輕游客，可能只是想用不低的門票價格，換來在社交網(wǎng)絡(luò)上的點贊罷了——又或許，展覽宏大的主題與嚴肅立意，恰恰以一套完整的體制囊括了各色現(xiàn)象，也同時預(yù)料到它的觀者群體。文獻展正是以這一方式，盡可能地松動著消費主義與自由主義的保守立場，而這樣的展覽，這樣的歐陸左派思想與胸懷天下的知識分子情懷，也恰為我們所需要。

至于威尼斯，至于它與卡塞爾的區(qū)別，或許可以引用米蘭·昆德拉那段著名的話：

“最沉重的負擔壓迫著我們，讓我們屈服于它，把我們壓到地上。但在歷代的愛情詩中，女人總渴望承受一個男性身體的重量。于是，最沉重的負擔同時也成了最強盛的生命力的影像。負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。

相反，當負擔完全消失，人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義。

那么，到底選擇什么？是重還是輕？”

《No Pain Like This Body》 拉尼·邁斯特羅（Lani Maestro） 2010/2017年

《共同之館》局部 弗朗茨·艾哈德·沃爾特（Franz Erhard Walther） 1985年