李卉

摘要：在研究日本和歌的幽玄及寂色等方面，許多學(xué)者都將重心放在日本和歌中的曼妙花語、風(fēng)光霽月等物象上，卻忽視了日本文化中不可或缺中的一員——琴。因而，從琴入手研究中日詩歌意境的可行性比較高。通過對(duì)《萬葉集》文本的仔細(xì)研讀、與中國(guó)古典詩歌作品的精心對(duì)比，可發(fā)現(xiàn)《萬葉集》中有關(guān)琴的和歌與中國(guó)古典詩歌不僅具有一定的相似之處，還存在著較大的差異。本文將以“琴“作為和歌素材線索，通過對(duì)琴在《萬葉集》和歌中的若干意象的分析，討論琴對(duì)和歌幽玄的塑造，并將其與中國(guó)詩歌對(duì)比，進(jìn)一步探討《萬葉集》和歌對(duì)中國(guó)文學(xué)的借鑒與吸收。

關(guān)鍵詞：琴心 琴韻 有心 幽玄 意境 中國(guó)話語

和歌作為日本民族的詩歌，是日本文學(xué)的主要形式之一，是日本韻文學(xué)最早的傳統(tǒng)形式之一。和歌是奈良時(shí)代文學(xué)的最高成就，它在日本文學(xué)中的地位?？梢院蜐h賦比肩而立。和歌是生長(zhǎng)在日本民族土壤之上的文學(xué)，是日本歷史、風(fēng)土、宗教、文化在文學(xué)中的結(jié)晶。然而，我們不能忽視中國(guó)文化對(duì)和歌的影響。作為兩國(guó)交流的文化印象，和歌不僅吸收了中國(guó)詩歌中的精粹，用精練的語言幻化出無盡的意境涵韻：還充分融入了當(dāng)?shù)鬲?dú)一無二的社會(huì)大背景，增強(qiáng)了自身的社會(huì)性與實(shí)踐性。每一種文學(xué)文學(xué)都是在社會(huì)的一面鏡子，映照出社會(huì)的真實(shí)面貌，或動(dòng)蕩，或興盛，正如唐太宗所說：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。”和歌就是這樣的鏡子，它的痕跡永遠(yuǎn)印在典籍中，不會(huì)隨著時(shí)間的流失而消失，因而它永遠(yuǎn)是時(shí)代的見證者。

《萬葉集》收錄了萬葉時(shí)代日本各地的和歌，涵蓋量不可小覷。歌人也不僅僅局限于天皇貴族，一般的平民凡人歌也收錄其中?？梢赃@樣說，《萬葉集》是日本詩歌發(fā)展的溫床，是連歌、俳句發(fā)展的重要素材基地。“《萬葉集》的出現(xiàn)標(biāo)志著和歌這種日本民族文學(xué)形式的發(fā)展在奈良時(shí)代進(jìn)入一個(gè)高峰，誕生了真正文學(xué)意義上的和歌，承上啟下，實(shí)現(xiàn)從記紀(jì)歌謠向抒情歌謠的過渡?！彼侵腥諆蓢?guó)長(zhǎng)期的文化交流的產(chǎn)物，從書名的由來、分類、漢詩作者大量參與以及對(duì)漢子的借用等方面都可見與中國(guó)文化的密切關(guān)聯(lián)。要研究中日詩歌文化差異，就要從日本詩歌的源頭開始探索。從《萬葉集》中有關(guān)琴的和歌人手，既可以發(fā)現(xiàn)日本早期文學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒情況，溯及中日文學(xué)的交流性，同時(shí)也可以探討中日文化異同，并和當(dāng)代的中日文學(xué)比較，對(duì)比較文學(xué)研究來說，也未嘗不是一種補(bǔ)充。

《萬葉集》形成于7至8世紀(jì)，時(shí)當(dāng)中國(guó)隋唐時(shí)代。秦漢六朝隋唐，特別是六朝文學(xué)正潮水般涌入日本。許多和歌詩人在和歌的構(gòu)思和用詞上都借鑒了六朝詩歌。說到和歌中的琴心，就不得不介紹琴的來源。中日鄰邦，一衣帶水相隔，自古以來，文化交流，史不絕書。古琴音樂是中國(guó)最古老的音樂，有極為豐富的文獻(xiàn)資料存世，它和琵琶、橫笛、尺八、箏、笙、篳篥一樣，曾在日本廣為流傳。惟最早什么時(shí)候傳人東瀛，尚有不同見解。但這并不影響日本古琴來源于華夏民族的事實(shí)，也不干擾到對(duì)于日本古琴情結(jié)和中國(guó)古琴偏愛的研究。中國(guó)在將古琴的制作技藝、彈嘆方式傳播到日本的同時(shí)，也將古琴所蘊(yùn)含的意境、理念帶到了日本。

一、琴的物象

琴在《萬葉集》中出現(xiàn)的頻率不高，但這并不代表琴在日本文學(xué)中激蕩不起很大的波瀾。在表現(xiàn)日本和歌的美學(xué)上，琴最具有話語權(quán)。琴將和歌的幽玄淋漓盡致地表現(xiàn)出來，使作者用心靈凝視生命，用琴來感悟人生，實(shí)現(xiàn)對(duì)人本身的進(jìn)化，從而構(gòu)建幽玄的審美情趣。

以下是《萬葉集》關(guān)于琴的和歌。

（此琴夢(mèng)化娘子日、余托根遙島之崇巒、唏干九陽之休光。長(zhǎng)帶煙霞、逍遙山川之阿、遠(yuǎn)望風(fēng)波、出入雁木之間。唯恐百年之后、空朽溝壑。偶遭良匠，削為小琴。不顧質(zhì)鹿音少、恒希君子左琴。不顧質(zhì)鹿音少、恒希君子左琴。即歌曰：

我何時(shí)能枕在

知音的膝上

——《大伴淡等瑾狀梧桐日本琴一面》

不言語的木頭

一定能成為

君子熟識(shí)的琴

——《仆報(bào)詩詠曰》

言語的木頭

你熟識(shí)的琴

怎能放在地上

——《琴娘子答曰》

撫琴先嘆息

阿妹躲在琴下嗎

——《詠倭琴》

膝上精美的小琴

如果清閑無事

會(huì)深深眷戀嗎？

——《寄和琴》

攜琴與美酒

來到押垂小野

——《筑前國(guó)志白水郎歌十首》

你舉手撫琴

更令世人嘆息

——《宴席詠雪月梅花歌一首》

相對(duì)于詠梅嘆雪慨山和歌，寫琴的和歌數(shù)量確實(shí)不多，占的比例也很小。當(dāng)我們讀著這些詩句時(shí)，會(huì)不由自主地聯(lián)想到中國(guó)的古琴色彩。

六朝風(fēng)流人士嵇康曾經(jīng)為琴做過一篇《琴賦》，被廣泛流傳，也是中國(guó)詩歌琴韻最具代表的作品之一。唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。白居易愛好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性實(shí)，楚絲音韻清?！彼那偎嚭芨撸⒛茏詮椬猿?，甚至在旅途船中仍以古琴為友，他在《船夜援琴》中寫道：“鳥棲月動(dòng)，月照夜江，身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音，心靜即聲淡，其聞無古今。”張祜的《聽岳州徐員外彈琴》也有：“玉律潛符一古琴，哲人心見圣人心。盡日南風(fēng)似遺意，九疑猿鳥滿山吟?！泵鑼懥斯徘儇S富的表現(xiàn)力。唐代著名琴家有趙耶利、董庭蘭、薛易簡(jiǎn)、陳康士、陳拙等。趙耶利總結(jié)當(dāng)時(shí)琴派說：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng)，蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊?！敝两袢苑蠀?、蜀兩派的特點(diǎn)，盛唐的董庭蘭作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲傳世。薛易簡(jiǎn)在他著的《琴訣》中總結(jié)了古琴音樂的作用是：“可以觀風(fēng)教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神?！辈⑻岢鲅葑嗾弑仨殹岸ㄉ窠^慮，情意專注”，為后世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規(guī)范。

二、日本“琴心”與中國(guó)“琴韻”的聯(lián)系

1.傳承關(guān)系

日本和歌的“琴心”受中國(guó)的影響是不容置喙的。日本和中國(guó)的交流可以上溯到秦漢時(shí)期。到了唐朝，中日交流更是頻繁。中國(guó)文學(xué)對(duì)日本文化，特別是日本文字和文學(xué)影響巨大?！氨娝苤?，僅一水之隔的中國(guó)和日本同處于亞洲的東方，這種特定的地理?xiàng)l件，使兩國(guó)之間從古代起，就形成了至為密切的文化交往關(guān)系。而中日文化悠久的歷史姻緣，又是我國(guó)的漢文典籍傳入日本開始的。所以可以說包括《萬葉集》在內(nèi)的日本的古典文學(xué)是在吸收中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上起步的?！薄度f葉集》中有關(guān)“琴”的運(yùn)用開始受到了六朝阮籍所寫的《琴賦》的啟發(fā)，特別是大伴旅人的《梧桐日本琴》。日本詩人在“琴”中寄托了心中內(nèi)心的思緒，包含了作者對(duì)生命婉觀的感受。一把琴就是一個(gè)完整的世界，涵括了歌者的喜怒哀樂，反觀了整個(gè)宇宙的下滄海一粟的生命的感悟?？梢赃@么說，琴包含了一種道學(xué)的思想，無形之中給人以風(fēng)雅的感覺。在日本，彈琴是一種奢侈的行為，是天皇、貴族等上層社會(huì)人士陶冶情操的方式。是無事之人的雅致之舉。

《梧桐日本琴》是大伴旅人隨琴所附贈(zèng)與藤原房前的書筒，以往的出典考據(jù)已經(jīng)判明，《梧桐日本琴》在遣詞作文上受到了嵇康《琴賦》的影響?！斑@封信是大伴旅人從九州的大宰府寫給京城的藤原房前的，似乎想藉此傾訴什么事。這封信顯然模仿自嵇康的《琴賦》，大伴旅人也希望大家知道這是一篇模仿之作。旅人的‘余脫根遙島之崇巒，唏干九陽之休光仿自《琴賦》的‘惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇崗、‘旦唏干于九陽，此外在語句上也有相似之處?！痹谇苍~造句上。我們可以明顯看出這兩篇文章的模仿關(guān)系，但是我們更應(yīng)該注重大伴旅人對(duì)其琴內(nèi)涵、意境的吸收。琴對(duì)于中國(guó)詩人來說，是一個(gè)寄托情感的重要載體，同時(shí)也是一個(gè)情感釋放的通道，大伴旅人就是看透了這一點(diǎn)，因此在《梧桐日本琴》中才會(huì)將自身的心酸與屈辱用一種委婉曲折的方式表現(xiàn)出來。在現(xiàn)實(shí)生活中，大伴旅人感受到了無法排解的苦悶，卻不能在人前表現(xiàn)出來，只能深深壓抑在心底，時(shí)日久后，便造成了心理上的壓抑。幸而，他還有琴。借琴，他可以暢所欲言，將自己心中的悲憤之情傾倒出來，頓時(shí)生出輕松之感。在排解苦悶的同時(shí)，他還找到了安慰自身的方法，雖然這種方法是勉強(qiáng)的、是無法說服旁人的，但那又如何？“但有一點(diǎn)可以挽救旅人的屈辱感。旅人寫到：‘出入雁木之間。這句話源于《莊子》，即超越有用無用的羈絆，自由地生活。不管對(duì)世俗是否有益，一切皆與我無關(guān)。這不單是要表明自己對(duì)殺害首相之事沒有異議。而且還要宣布自己的生活已經(jīng)超越了世俗的規(guī)范?！边@不就是中國(guó)式的托物言志嗎？

日本歌者在琴句中表達(dá)的內(nèi)容深遠(yuǎn)含蓄、古樸典雅，體現(xiàn)了唯美的情趣，其實(shí)如果從純粹求實(shí)之心出發(fā)，具體的事物應(yīng)該如實(shí)描寫，才合乎道理。但歌者雖然是描繪琴，卻在琴中注入了深沉之感。此時(shí)，琴已不是一個(gè)具體的物象，而是幻化成另一個(gè)歌者，加入人為的要素，在心海中遨游，見證山水朧月、悲歡離合。即使對(duì)琴的客觀寫生，也反映歌者對(duì)孤寂之美的觀照態(tài)度，潛藏著歌者的審美觀。歌者的美學(xué)意識(shí)一旦受到純客觀的“琴”這個(gè)物象的刺激，“琴”就不在是脫離人的主觀意識(shí)的純客觀存在，必然或多或少地“沾染”上人的主觀性。于是所謂客觀的琴其實(shí)不過是歌者眼中的“主觀”對(duì)象。在《萬葉集》和歌中，心與琴交融，歌中的琴是人的情緒的自然自由而單純流露的突破口，沒有任何認(rèn)為刻意的雕飾和虛假做作的情緒。琴中涵人，“以人心為主”，并能超越單純琴的局限性的世界。從而更加深刻體會(huì)到琴的獨(dú)特意味。使整個(gè)作品余韻回蕩——筆者認(rèn)為。這就是和歌中的“琴心”?！扒傩摹笔请[藏于和歌所表達(dá)的內(nèi)容深處的審美情趣。是讀者從語言所表達(dá)的表面內(nèi)容背后感受到意猶未盡的情感，這樣，“琴心”的搖曳已在不言中。嵇康在《琴賦》中從琴器之用材、至巧匠之制琴，琴的外在文余刻繪、琴的演奏情狀、琴曲的音樂發(fā)展，風(fēng)格特色，以及琴曲之美感等，多方面地描述了琴整體之美，包括了琴的審美主體之形成、琴之美感功能、琴器自身之構(gòu)造美等等。這種整體多元之美學(xué)界定，是從老莊之自然哲學(xué)所發(fā)展出來的琴美學(xué)，是由琴的審美活動(dòng)來宣揚(yáng)人的獨(dú)立、自由之本質(zhì)?！扒傩摹迸c琴學(xué)有著密不可分的關(guān)系。

這種“琴心”與中國(guó)傳統(tǒng)詩歌具有傳承。中國(guó)琴歌最重要的一個(gè)特點(diǎn)是情景交融，托物言志。往往使用賦比興手法，先將所要詠嘆的此琴意象描繪出來，賦予琴以詩人的心態(tài)。這時(shí)琴便帶上了詩人的主觀感受，無形中便將琴帶上了亦哀亦思、或悲或喜的色彩。中國(guó)常常用“言有盡而意無窮”來形容詩歌的意境——日本和歌“琴心”中的余韻之美便是受到中國(guó)的啟發(fā)?！半[者也，文外之中旨者也?！边@就是說我國(guó)的詩人善于把握“隱”的藝術(shù)，將內(nèi)心深處復(fù)雜難辨的情感寄托在描繪的琴之中，琴的每一個(gè)小細(xì)節(jié)都帶上了人的感官——這就是中國(guó)詩歌中的“琴韻”。由此可以看出，日本“琴心”繼承了中國(guó)的“琴韻”，并將其具體化。

中國(guó)六朝時(shí)期文化對(duì)日本影響很大。特別是對(duì)日本文學(xué)觀念的形成及意境的創(chuàng)建尤甚。魏晉南北朝魏晉南北朝是中國(guó)歷史上政權(quán)更迭最頻繁的時(shí)期。由于長(zhǎng)期的封建割據(jù)和連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，使這一時(shí)期中國(guó)文化的發(fā)展受到特別的影響。因政治社會(huì)的腐敗，許多有志之士空有一番熱血，報(bào)國(guó)無門，只好做個(gè)閑人，隱居不問世事，寄情山水之間，不拘禮法，蔑世俗，破世俗，出世俗，企圖做個(gè)世外隱人。但是，看似豁達(dá)的背后隱藏著的是政治上的失意、人生的灰暗、原則的破滅等等一系列不如意之事。他們寫的詩歌便不自覺帶上了憂郁、沉穩(wěn)的氣質(zhì)。日本和歌的“琴心”最重要的一個(gè)特征是孤寂、沉靜，富有余韻，這種自我感傷之心可以從中國(guó)“琴韻”中找到源頭。日本琴心有強(qiáng)烈的象征性、含蓄、暗示及“弦外之音，言外之意”的美學(xué)效果。陶淵明在《問情賦》中曾說過：“淡柔情與俗內(nèi)，負(fù)雅致于高云?！边@便是六朝“琴韻”給日本“琴心”的一個(gè)啟發(fā)作用。

2.相似關(guān)系

日本和歌中所體現(xiàn)的“琴心”與中國(guó)詩歌的“琴韻”在一定方面也有相似處。

①抒情性

它們都賦予了琴以生命的特征。將自身的喜怒哀樂都與它傾訴。

你舉手撫琴

更令世人嘆息

——《宴席詠雪月梅花歌一首》

這首和歌，只有短短的11個(gè)字，但不可否認(rèn)的是，它給我們帶來一種視覺、聽覺的感官體驗(yàn)。以及無以言表的物哀之感。它具有很強(qiáng)烈的畫面感，我們看到的不僅僅是舉手撫琴的場(chǎng)景，似乎還聽到了若有若無的琴聲，琴聲繞梁，不絕于耳，并夾雜著嘆息。我們暫且可以在腦海中描繪出這樣一個(gè)畫面：一個(gè)身穿傳統(tǒng)和服的女子，長(zhǎng)發(fā)飄飄，獨(dú)自在空寂的室內(nèi)彈撥琴弦，咿嗚的琴聲在空曠的空間里回響著。外面的陽光穿過窗臺(tái)的細(xì)縫，在女子身上彈跳著。給女子帶來了影的對(duì)比?？罩械幕覊m在陽關(guān)下跳躍，仿佛是在應(yīng)和女子的琴聲。在光與影、明與暗的對(duì)比中，世人發(fā)出了一聲聲嘆息，世人在嘆息什么呢？從這，我們又可以展開新的想象，體味新的情韻。

我們?cè)倏纯戳硗庖皇自姡?/p>

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

這是中國(guó)名士李商隱寫的《錦瑟》?！板\瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，詩以“錦瑟”起興，既寫瑟之華美，又寫弦之細(xì)密繁復(fù)，“錦瑟”二字，給了讀者一個(gè)美好而又幽怨的直覺?！稘h書·郊祀志》記載“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破為二十五弦”，誰曾想“五十弦”之“錦瑟”比之琴、箏，原來競(jìng)附著有如此悲切的情愁。無端，莫之為而為，莫之治而治的意思?！盁o端”一詞使錦瑟一下子就有了生命。這抑郁的感嘆像是在說并非瑟自己情愿有這五十根弦，而是天生這么多，無可奈何呀?！耙幌乙恢既A年”，這瑟上的每一條弦、每一根柱都牽引著詩人藏埋心底的一段傷痛。“弦”、“柱”承上一句“五十弦”而來。兩個(gè)“一”字，更加強(qiáng)了“五十弦”之繁多的感覺，既暗示了感覺的細(xì)致繁復(fù)，也暗示了悲哀的沉重纏綿。每一弦每一柱的撫弄都會(huì)引起了詩人對(duì)往事的追憶，“華年”二字與前面的“錦瑟”相應(yīng)，既見“華年”之美好，更見今日回思時(shí)的惆悵哀怨。詩人以瑟之華美暗喻自己才華出眾，又以瑟之“無端五十弦”暗示華年悄然流逝，傷痛之情，悲憤之意，隱隱含于“無端”之感嘆中，這兩句可以說是這一首詩的總起。當(dāng)詩人興起彈琴時(shí)，本來是懷著無比的興致，看到厚重幽沉的古琴，忍不住伸手彈撥。然而，手觸碰到琴弦時(shí)，卻感到每一根琴弦都包含著人生的無奈，一股冷寂之情縈繞不斷。

這兩首歌在抒情方面有異曲同工之妙。

②佛學(xué)色彩

佛教的美學(xué)思想對(duì)日本和歌“琴心”影響非常深刻。日本“琴心”意識(shí)融入了佛教中的禪宗思想，突出人生虛幻感和追求極樂世界。從佛學(xué)上講，自然界的萬事萬物有生就有死，死后散化，并進(jìn)行其他生命特征的轉(zhuǎn)化，輪回轉(zhuǎn)換，生生不息。在“琴心”當(dāng)中表現(xiàn)出這樣一種哲學(xué)道理：在自然界的生命體中，每個(gè)事物都是相互融合的，這種無限延伸的生命鏈，在佛學(xué)中，就是有限即無限、一即與多即以的觀念基礎(chǔ)。在日本和歌的“琴心”思想都涉及到佛學(xué)色彩。

不言語的木頭

一定能成為

君子熟識(shí)的琴

——《仆報(bào)詩詠日》

“木頭”與“君子”之間變幻無常的關(guān)系，正體現(xiàn)了佛教所說的無常觀念，萬事萬物都是在處在聯(lián)系的圈子中，即使在世界的兩個(gè)盡頭，也可能會(huì)發(fā)生著各種有形無形的關(guān)系，牽扯著著若有若無的絲線。歌者看著面前不能言語的遲鈍之木頭，卻不知道這卻是他日后最重要的朋友。沉默的木頭在我們意料不到的時(shí)候卻發(fā)生了翻天覆地的變化，誰能想到它會(huì)發(fā)出世界上最美妙的聲音呢？誰又能想到這木頭最后會(huì)化身為最能“言語”的琴呢？我認(rèn)為這也是“琴韻”的一種內(nèi)涵吧。

在中國(guó)詩歌中，最明顯的一個(gè)特征就是對(duì)佛學(xué)的闡釋。琴韻中的優(yōu)游自得、寂靜恬淡的詩境深受佛教思想的影響。在中國(guó)文藝與美學(xué)中，文與道想來不能分離。正因?yàn)槿绱?，“琴韻“不是停留在文學(xué)的層面上，而是蘊(yùn)含著某種義理。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為“藝者，道之形也”，因此中國(guó)“琴韻”所達(dá)到的審美境界。既不脫離“形而下”的“器”。同時(shí)又有一種“形而上”的超越性。佛禪思想真正融入了琴韻的觀念中，形成了一種嶄新的審美理想。中國(guó)詩歌的“琴韻”講究“頓悟”，常使用形象的表達(dá)方式傳法，特別強(qiáng)調(diào)直覺、暗示、感應(yīng)、聯(lián)想在體悟中的作用，凝聚了中國(guó)文人的靈感和智慧。

三、日本“琴心”與中國(guó)“琴韻”的區(qū)別

1.審美上的區(qū)別

日本“琴心”是一種審美觀念，是日本審美的觀感。在“琴心”中，以幽玄為最高境界。幽玄作為日本傳統(tǒng)的審美意識(shí)之一，在日本文化發(fā)展中有悠久的歷史。滲透在題本文學(xué)、回話、建筑等諸多領(lǐng)域。如果說物哀是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙，那么幽玄則是探索日本文學(xué)“琴心”藝術(shù)情趣的關(guān)鍵?！坝男?，人人內(nèi)心應(yīng)有，進(jìn)而用詞表達(dá)出來，心里應(yīng)有鮮明的理解，只把漂泊之體稱作有幽玄。”可見，幽玄是每個(gè)人內(nèi)心都有的感覺，只是要將其表現(xiàn)在“琴心”中則是一件非常困難的事情，不僅僅要考慮用詞的簡(jiǎn)短精確，還要使其讀起來意味深長(zhǎng)。“琴心”表現(xiàn)難度可見一斑。

“琴心”的“琴”是構(gòu)成心美的表現(xiàn)素材。也是形式：“心”是思想感情，也是內(nèi)容，一個(gè)具體無限性的世界；琴與心的結(jié)合即是“姿”，也是審美的形象、風(fēng)貌。“姿”就是“幽玄”之意。日本學(xué)者井上靖說過：在日本，詩是心靈的表現(xiàn)?！扒佟弊鳛楹透璞磉_(dá)情感的工具，其實(shí)質(zhì)是“心”是抒發(fā)?！靶摹凹辞?，指內(nèi)心的真情，心深即琴深，“心”是動(dòng)因，“琴”是顯現(xiàn)。當(dāng)將“心”與“琴”結(jié)合起來，幽玄的意味便應(yīng)運(yùn)而生了。幽玄強(qiáng)調(diào)“以心為本”，就是以淳樸、率真的方式表達(dá)個(gè)人內(nèi)心復(fù)雜而微妙的情感，同時(shí)使這種語言未能完全表達(dá)的情感具有巨大的空間，有時(shí)甚至超過內(nèi)容所表現(xiàn)的局限性的世界，更深刻體會(huì)到短詩形式的獨(dú)特韻味。從而把幽玄視為表現(xiàn)“琴心”本質(zhì)的主要因素之一?！啊豆沤窈透杓贰倜?、‘真名序中道：‘和歌者，以人心為種子，以萬般言詞而成。人生于世，觸物有感。心之所思，托之于所見所聞之物，發(fā)而為詩?！?/p>

“琴心”的幽玄之感是對(duì)現(xiàn)實(shí)正常之景帶上個(gè)人的色彩，向我們展示出寂色之境，同時(shí)也構(gòu)造出非現(xiàn)實(shí)的世界，追求幻想式的甘美情趣，是一種純藝術(shù)的境界。人看似存在，其實(shí)只是一個(gè)虛化的背景，在以“琴”為主體的世界里，人只是理性地被放在幽靜場(chǎng)景遠(yuǎn)處，作為一個(gè)襯托的要素。在對(duì)自我感情沉溺的過程中，逐漸忘卻生活、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)存在，向往藝術(shù)光芒照耀的精神世界。

攜琴與美酒

來到押垂小野

——《筑前國(guó)志白水郎歌十首》

在這則小短詩中，攜琴與美酒的是人，即是場(chǎng)景的物質(zhì)載體。但當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味，卻發(fā)現(xiàn)人不再占據(jù)圖畫的顯眼篇幅，而是幻化成一個(gè)虛化的背景，我們看到、想到的都只是在蔓蔓青草的田野上彌漫著的幽情。這短短十多個(gè)字便是平淡美。平淡美就是一個(gè)淡字，姿詞樸素平白、不加修飾、不事技巧，語言流暢平易，但詞白并非意淺，語暢力求心深，言出其心，韻味含蓄。

不同于日本“琴心”的幽玄，中國(guó)“琴韻”就是意境的世界。這個(gè)意境之美與幽玄之美表現(xiàn)的是截然不同的審美觀照。琴心的幽玄注重的是“寂”的表現(xiàn)，注重的是有心、余情；而琴韻的境則將“情景交融、物我兩忘”表現(xiàn)得淋漓盡致，歡暢舒適。與琴心不同，琴韻中將人視為畫面的中心，以人為本一直都是中國(guó)文學(xué)的著眼處：即使在詩歌中沒有出現(xiàn)關(guān)于人的字詞，我們依然可以看出人的主導(dǎo)地位。許多“琴韻”中主體是琴?？捎植皇乔?，琴只是一個(gè)代言——詩人感情的代言，人還是操控全詩的主導(dǎo)所在，他隱隱約約的顯現(xiàn)時(shí)時(shí)牽動(dòng)著讀者的心，把握著讀者的情感律動(dòng)?！肚儋x》第二段敘述了制琴的始末及其音聲。先是敘述隱士慕此自然神麗之佳境而來游，眺望四周之景，山之峻偉，海之遼闊，皆足以洗滌浴慮，遂生長(zhǎng)許由長(zhǎng)隱山林之志。這種因景生情，遙慕古人之遺音，目睹此山之格，思藉物以托志，于是就取此格以制琴。從這里看來，琴音就是隱士之心聲，而隱士之心聲也就是嵇康的心聲。在此，明線說的是琴被制作的緣由，以琴為敘述的要點(diǎn)，但細(xì)細(xì)一讀，其實(shí)不然，制琴是隱居者受周圍山水的感染而萌發(fā)出的想法。是詩人融入于大地萬物的方式之一：只有當(dāng)喜愛的樹木變成與自己日夜相伴的琴時(shí)，“韻”才能自然流露出來。也就是說，“琴韻”是基于人形成的，無人則無琴，無琴則無韻。這與日本“琴心”有很大的不同。

“留白”是中國(guó)山水畫的重要方式，留下一定的空間，欣賞者的思維可以無所顧忌地漫游，心隨眼動(dòng)，心超眼看，心中所想超越了畫中所畫，飛翔到自己從未到達(dá)過的領(lǐng)域，體味不一樣的感覺。這與“琴心”幽玄的“余情”有所區(qū)別。余情注重的是不故意求曲折，即平淡，自然見真情，真情即余情，即《和歌庭訓(xùn)抄》所說的“和歌表面未見很多曲折，卻一看知道哀深寂濃之歌”。簡(jiǎn)而言之，“琴心”的余情是用簡(jiǎn)單的話語表達(dá)無盡的寂深之感。中國(guó)的“琴心”是此中有真意，欲辨已“忘言”的境界。不僅僅是表達(dá)寂靜深深之感，還表達(dá)各種各樣的感慨，既有時(shí)光易逝、一事無成的苦悶、也有不得志的郁郁之感。更有對(duì)朋友的懷念……這種情感的鏈條和日本審美的有很大的區(qū)別，不能僅僅認(rèn)為它們都有余情、都有韻味便認(rèn)為這二者是相同的。

我們經(jīng)常用“詩中有畫。畫中有詩”來形容王維的山水詩與畫，其實(shí)這也用于評(píng)價(jià)中國(guó)詩歌的“琴韻”?！扒夙崱北闶窃娕c畫的結(jié)合體，是物與情的混合物，沒有所見之琴，便沒有聯(lián)想起來的各種畫面，也就沒有所謂的“韻”；反之，體味不到“韻”，便看不到唯美的畫卷，琴也只是眼前之琴，而不能成為心中的琴。情景交融，不僅僅是為了表達(dá)某一個(gè)禪學(xué)哲理。更是為了表達(dá)出詩人內(nèi)心的世界，從琴我們可以窺探出詩人血液中的脈搏。雖然從日本“琴心”中我們也可以看出琴與心的結(jié)合，從中國(guó)的“琴韻”中我們體味到的是另一番情趣，是更貼近現(xiàn)實(shí)的生活。

2.社會(huì)性和政治關(guān)系

日本“琴心”主要是以抒感為主要表達(dá)方式，沒有明顯的社會(huì)性與政治性。

日本的“琴”是社會(huì)上層人士的消遣之物，彈琴則是無用之事。一些貴族子弟在接受中日文化熏陶的過程中為了修身養(yǎng)性，與琴才結(jié)下了不解之緣。在社會(huì)底層，人們忙于生計(jì)，并沒有資格，也沒有途徑接觸社社會(huì)上層的“玩物”。有關(guān)琴的詩歌便只能用于抒發(fā)貴族人們對(duì)大自然的細(xì)膩與敏銳的情感。日本人藝術(shù)家福爾曾經(jīng)說過：“日本人民有非常強(qiáng)烈的感知力?！比毡救顺３?huì)仔細(xì)地觀察周圍的人生形態(tài)，通過琴來表現(xiàn)人生的無常、萬事萬物轉(zhuǎn)瞬即逝的人生體驗(yàn)。這樣，“琴心”的美學(xué)逐漸形成。“琴韻”是個(gè)人的情感體察。并非是對(duì)于整個(gè)社會(huì)的考察，亦非對(duì)社會(huì)大雜燴的觀察，也不涉及政治上的敏感話題。只有大伴旅人的《日本梧桐琴》曾涉及到政治上的失意，但也只是在不得意的背景下所詠嘆的，真正表達(dá)的主題是佛禪的人生感慨，對(duì)不必要羈絆的舍棄，對(duì)幽靜生活的向往。這種純粹的文學(xué)性，簡(jiǎn)樸的娛樂性，擺脫了政治上的束縛，在璞真內(nèi)涵的同時(shí)，也將題材局限于小范圍內(nèi)。

中國(guó)關(guān)乎“琴韻”的詩歌中，出了一小部分是抒發(fā)自身高尚之節(jié)操、時(shí)光匆匆、人生易老的感情外，大部分是關(guān)于政治、社會(huì)的論題：抒發(fā)政治上不得已、統(tǒng)治者不能選賢任能、社會(huì)的黑暗、勞動(dòng)人民的心酸日子……中國(guó)是一個(gè)官僚社會(huì)，儒人一生的目標(biāo)便是能夠在朝廷上占據(jù)一席之地，因而政治上的變動(dòng)對(duì)世人，特別是知識(shí)分子的影響尤其明顯。琴韻政治色彩濃厚也就無可置喙了。

在政治、社會(huì)這一方面來評(píng)判中日“琴韻”和“琴心”。各有優(yōu)劣。日本“琴心”將文學(xué)上的典雅、高貴、純粹完美地表現(xiàn)出來。但不宜久讀，否則會(huì)沉浸在幽玄的氛圍中無可自拔，中國(guó)“琴韻”是在對(duì)社會(huì)大眾、對(duì)政治生活的感慨中形成的，比較接地氣，是一種大眾化的文學(xué)，只要有能力，每個(gè)人都可以寫。但深受官僚社會(huì)黑暗影響，缺少了文學(xué)修養(yǎng)的純粹性。

3.虛、實(shí)相爭(zhēng)

“琴心”注重心與物的交流。琴心對(duì)表現(xiàn)主體“心”的確立，提出“心詞相兼”、表現(xiàn)內(nèi)容與語言修辭統(tǒng)一的要求。虛與實(shí)地位并不是完全相等的。它們之間有一個(gè)地位差：即以實(shí)為主、虛為輔。無論“琴心”多么幽玄、高雅，都是建立在實(shí)寫琴與人發(fā)生的事情的基礎(chǔ)上的。

“琴韻”以情景交融、虛實(shí)相生為名。虛、實(shí)交融、結(jié)合是“琴韻”最基礎(chǔ)的表現(xiàn)形式，也是其最重要的特征。一首好的“琴韻”之詩，斷斷不能脫離它們，一旦離開了虛實(shí)描寫，“琴韻”變成了無源之水、無根之木。虛實(shí)地位相當(dāng)，沒有發(fā)生特別顯眼的偏向，有實(shí)即有虛，有虛即有實(shí)。

作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)所建立起來的“另外的世界”。需要讀者參與，通過想象和聯(lián)想填補(bǔ)的詩歌空白?！扒傩摹弊非笥嗲?，強(qiáng)調(diào)心，詞與姿的協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的想象空間?！扒夙崱痹姼枳非箜嵨?，強(qiáng)調(diào)象外之象、景外之景，追求韻外之致、味外之旨。