○程 華

語(yǔ)言本體論的寫(xiě)作探索：賈平凹《老生》中的反抒情話(huà)語(yǔ)與方言寫(xiě)作

○程 華

作家創(chuàng)作的成熟，其實(shí)是語(yǔ)言意識(shí)的成熟。語(yǔ)言作為文學(xué)寫(xiě)作的本體，而非客體，其實(shí)是說(shuō)語(yǔ)言不是表現(xiàn)作者思想的工具，而是文學(xué)寫(xiě)作的目的。聞一多在《莊子》中談到，“他（莊子）的文字不只是表現(xiàn)思想的工具，似乎本身就是目的”[1]。張衛(wèi)中考察過(guò)西方文學(xué)語(yǔ)言的本體論觀念，“俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)都是把語(yǔ)言文學(xué)看成一個(gè)封閉、自律的整體，認(rèn)為文本的意義不是來(lái)自文本之外，而是來(lái)自語(yǔ)言自身。正是在這個(gè)意義上，人們把由索緒爾開(kāi)創(chuàng)的這種理論稱(chēng)為一種語(yǔ)言的本體論”[2]。汪曾祺老先生從創(chuàng)作者的角度，寫(xiě)過(guò)多篇文章，比如《關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言（札記）》《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題——在耶魯和哈佛的演講》《小說(shuō)的思想和語(yǔ)言》等，呼吁作家把語(yǔ)言寫(xiě)作提到文學(xué)的本體性上，認(rèn)為“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”[3]。莫言認(rèn)為，一個(gè)作家最大的追求，主要表現(xiàn)在“語(yǔ)言或文體的追求上”[4]?？剂恳粋€(gè)作家語(yǔ)言意識(shí)的成熟，要看其具體文學(xué)作品中的語(yǔ)言與文本內(nèi)容是否契合，語(yǔ)體的選擇，語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的運(yùn)用和語(yǔ)言節(jié)奏的控制，與作者的敘述立場(chǎng)和作品敘述話(huà)語(yǔ)是否相關(guān)。賈平凹《老生》的敘述話(huà)語(yǔ)如文壇老生般淡遠(yuǎn)節(jié)制，是反抒情話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)，延續(xù)了自《高老莊》以來(lái)的方言敘述腔調(diào)，其敘述態(tài)度、敘事話(huà)語(yǔ)和方言腔調(diào)自然地融為一體，意味著其語(yǔ)言意識(shí)的成熟，可作為根于語(yǔ)言本體論的寫(xiě)作范本來(lái)探索和分析。

一、從抒情到反抒情

陳平原曾指明，現(xiàn)代小說(shuō)受傳統(tǒng)“史傳傳統(tǒng)”和“詩(shī)騷傳統(tǒng)”的影響，發(fā)展出兩種不同的話(huà)語(yǔ)形式，一種在敘事中偏重客觀歷史的呈現(xiàn)，寫(xiě)實(shí)意味濃重；一種強(qiáng)調(diào)在敘事中滲入主觀情緒，有濃郁的抒情意味。王德威認(rèn)為，抒情不僅僅是浪漫主義文學(xué)的表現(xiàn)手法，抒情作為一種文類(lèi)特征，涉及到話(huà)語(yǔ)模式的問(wèn)題，也即“利用聲音、文字和審美的各種資源，形成抒情詩(shī)或文學(xué)”[5]。王德威的抒情觀念不僅超越了西方浪漫主義的拘囿，也超越了文體的限制，敘事類(lèi)、戲劇類(lèi)作品中也有抒情話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)，這其實(shí)就和陳平原的“詩(shī)騷傳統(tǒng)”入小說(shuō)，有異曲同工之妙。借用王德威的抒情觀念來(lái)觀察賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作，自出道伊始，基于性格和文學(xué)接受的原因，其創(chuàng)作可歸入中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)抒情文體一例。《浮躁》圍繞金狗的人生起伏和情感經(jīng)歷展開(kāi)敘述，金狗身上具有改革年代的奮發(fā)意識(shí)，凸顯“浮躁”的時(shí)代情緒，具有鮮明史傳因素的社會(huì)變革等具體事件因過(guò)多的故事情境和環(huán)境氛圍描寫(xiě)被淡化?！稄U都》中，作者鮮明的情感標(biāo)記，貫穿在莊之蝶與4個(gè)女人的身體沉淪之中，莊之蝶的絕望，其實(shí)是作者在文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，個(gè)人情感和文化選擇的迷惘表現(xiàn)，“廢都”意象以及廢都城墻上氤氳不絕的塤音也強(qiáng)化了作品整體的抒情氛圍?！肚厍弧酚洈⒌氖鞘兰o(jì)末農(nóng)村的凋敝，但整部小說(shuō)的敘述節(jié)奏圍繞虛擬的敘述者引生對(duì)秦腔演員白雪的癡情絕戀展開(kāi)，涉及到的話(huà)語(yǔ)表述纏綿而傷感。《秦腔》中最具現(xiàn)實(shí)意味的人物夏天義，從土地的捍衛(wèi)者變成土地的憑吊者，圍繞這一和時(shí)代同步的角色，不僅寫(xiě)出其子女不孝，傳統(tǒng)倫理喪失，其鐘愛(ài)的土地貶值等很多近于“史傳”的事件描述，同時(shí)，作者多角度的情感渲染加諸一個(gè)時(shí)代沒(méi)落者身上，比如悲愴的秦腔腔調(diào)，被土掩埋的巨大絕望，無(wú)字碑的無(wú)奈等增添濃厚的抒情意味?！稁簟穱@帶燈個(gè)人情感和現(xiàn)實(shí)之間的巨大裂隙展開(kāi)敘述，“帶燈夜游”寓意帶燈情感世界的分裂，帶燈給元天亮的27封短信，更是浪漫抒情話(huà)語(yǔ)的直接表現(xiàn)。從《浮躁》到《帶燈》的寫(xiě)作，其作品都以當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)為背景，卻不是“補(bǔ)正史之闕”的史傳文學(xué)，這基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論“意象”觀念創(chuàng)造性的理解和運(yùn)用，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，重在張揚(yáng)作者的情感和想象。具體來(lái)說(shuō)，賈平凹小說(shuō)中的抒情特色表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，一是抒情氛圍的營(yíng)造，如州河的河流、塤音、秦腔腔調(diào)等抒情意象在作品中的一線貫穿；二是敘事者的情感注入，諸如引生、狗尿苔、帶燈等極富感情的敘事態(tài)度在文本中的體現(xiàn)；三是整體意象的象征手法，諸如“浮躁”“廢都”“秦腔”“帶燈”等題名都拓展了作品的意義象征空間，再加之散文化的結(jié)構(gòu)和抒情氛圍的營(yíng)造等，作者借助這樣的抒情形式，營(yíng)造出一個(gè)多情的話(huà)語(yǔ)世界。

賈平凹一路走來(lái)，身處歷史之中，缺少了遠(yuǎn)距離的審視，易成為對(duì)歷史階段的描繪。在《老生》中，已過(guò)耳順之年的賈平凹，站在歷史的高度，遠(yuǎn)距離凝望和審視歷史，也正因如此，其敘述話(huà)語(yǔ)經(jīng)歷了抒情話(huà)語(yǔ)向反抒情話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)變。反抒情是抒情的對(duì)立面。黑格爾認(rèn)為，抒情話(huà)語(yǔ)，其實(shí)就是用詩(shī)語(yǔ)完成對(duì)自我形象的塑造；米蘭·昆德拉認(rèn)為，抒情的個(gè)體“只關(guān)注自身，無(wú)法看到、理解和清醒地評(píng)判他周?chē)氖澜纭盵6]。我們可以這樣理解，抒情者在抒發(fā)情感時(shí)，沉醉在對(duì)自我的愛(ài)戀中，無(wú)法遠(yuǎn)距離地看待自我，更難以清醒地認(rèn)識(shí)世界。反抒情就是對(duì)抒情的反撥，“遠(yuǎn)離自己后，帶著距離來(lái)看自己，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己并非自己以為的那個(gè)人”，[7]不僅如此，帶著距離去觀察和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界和他人世界時(shí)，也會(huì)取得一個(gè)超越的視角，用米蘭·昆德拉的話(huà)說(shuō)，是撕開(kāi)現(xiàn)實(shí)的帷幕，這樣，反抒情話(huà)語(yǔ)相對(duì)抒情話(huà)語(yǔ)，表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)更為清楚和深刻的反觀和認(rèn)識(shí)中。反抒情話(huà)語(yǔ)在《老生》這個(gè)作品中，具體表現(xiàn)為超越的敘述視角的設(shè)置，敘述者情感的淡入以及寓言和隱喻等客觀抒情表現(xiàn)手段的運(yùn)用等。

二、反抒情話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)

《老生》中，賈平凹第一次將百年歷史打通，在反觀歷史中，注入其對(duì)歷史的態(tài)度。《老生》如同題名，“老”是經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷了歷史和人生之后，對(duì)歷史和人生的更為客觀的態(tài)度。生，即人的生命、生活，歷史和人生是在經(jīng)歷中不斷成熟的，善與惡、美與丑，苦難與滄桑，愈老愈體會(huì)得真實(shí)而客觀。賈平凹在文學(xué)場(chǎng)域中歷練四十余年，寫(xiě)下千萬(wàn)文字作品，文學(xué)手法老辣，其對(duì)歷史的態(tài)度少了浮躁和玄幻的想象，也絕少個(gè)人情感的滲透，更逼近歷史的真實(shí)。

《老生》最有意味之處，就是敘述視角的設(shè)置?！独仙肺谋緮⑹龅囊暯鞘请p重的，小說(shuō)開(kāi)始和結(jié)尾，是第三人稱(chēng)全知視角，這是關(guān)于敘述者唱師的介紹，如同倒流河的隱喻，敘述者站在高處俯視百年歷史，也開(kāi)啟了歷史中的故事。小說(shuō)中的百年歷史故事，是老生的第一人稱(chēng)限知視角敘述，這樣的視角選擇，“借作者和敘事者的間離造成一個(gè)潛在的審視角度”[8]，這種敘事上的間隔手法，傳達(dá)的是“對(duì)思考者的思考”，間隔的手法如同電影蒙太奇鏡頭的轉(zhuǎn)換，模糊了具體的時(shí)空距離，把百年的故事放在無(wú)涯的時(shí)空領(lǐng)域中，感受人類(lèi)在亙古荒原中的渺小存在，這是《老生》敘述視角的特點(diǎn)之一。其二，在具體的故事講述中，老生作為限知敘述者，不僅是一線串珠的線索人物，突出其在小說(shuō)結(jié)構(gòu)布局上的優(yōu)勢(shì)；作者還借助老生的特殊視角，敘述故事，編制情節(jié)，傳達(dá)其對(duì)歷史的超越態(tài)度。“老生的存在超越了時(shí)間、種族、階級(jí)、生死。地主死了他也唱，貧農(nóng)死了他也唱，游擊隊(duì)死了他也唱，都在唱。超越了這些，才能比較真實(shí)地看待這段歷史?！盵9]其三，在講述百年歷史的故事中，賈平凹引用了《山海經(jīng)》的故事，《山海經(jīng)》故事與20世紀(jì)的中國(guó)歷史并無(wú)交叉，《山海經(jīng)》的引用在敘事節(jié)奏上起的是延宕故事的作用，在結(jié)構(gòu)方面，《山海經(jīng)》中所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)古歷史和現(xiàn)代歷史正相呼應(yīng)，也是敘述上的間隔手段，將具體的歷史拉長(zhǎng)到遙遠(yuǎn)的時(shí)空領(lǐng)域中，寄意悲涼的人生感受和荒涼的歷史感慨。賈平凹說(shuō)：“我有使命不敢怠，站高崗兮深谷行?！弊髡咭庥驹跉v史的高處俯瞰歷史，通過(guò)視角轉(zhuǎn)換和結(jié)構(gòu)間隔的手段，通過(guò)多層次的超越視角，呈現(xiàn)歷史之流的本來(lái)面目。

從一部作品中，可見(jiàn)出作者對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。在《老生》中，作者極力隱藏自己，妥善處理對(duì)人物的好惡標(biāo)準(zhǔn)，努力呈現(xiàn)“歷史”和人物本身的特征。比如，同樣是第一人稱(chēng)敘事，《秦腔》中引生對(duì)白雪的癡戀是作品的看點(diǎn)，其敘述話(huà)語(yǔ)也多情感的渲染，引生自斷塵根的行為，是情感指向強(qiáng)烈的戲劇情景，有絕望的感情在里面?！独仙分校瑪⑹抡呃仙且粋€(gè)不知年歲的老者，其唱陰歌的身份寓意其窺破了人間的生死密碼，游走在陰陽(yáng)之間既經(jīng)歷著歷史又超越于歷史，小說(shuō)中穿插了眾多的陰歌歌辭，歌辭的引入并非抒情手段，而是老生生死態(tài)度的體現(xiàn)，如同《紅樓夢(mèng)》中僧人唱的《好了歌》。賈平凹在《廢都》中借助拾破爛的老頭也穿插過(guò)類(lèi)似的看透人間蒼生百態(tài)的諧語(yǔ)段子。如果說(shuō)《廢都》中老頭的諧語(yǔ)中還有著憤世的感慨，老生的陰歌歌辭則表達(dá)著對(duì)生死的了悟。老生視角下的人物故事是直奔生存本質(zhì)的敘述，因而其文字表述絕少情感的介入?！独仙啡宋锉姸?，并不著意人物性格發(fā)展的完整性，而是重點(diǎn)突出小人物具體生存的現(xiàn)實(shí)處境。比如，老黑是第一個(gè)故事的主角，老生敘述：“老黑有了槍?zhuān)瑯尯孟窬褪菑纳砩祥L(zhǎng)出來(lái)一樣，使用自如。”“他說(shuō)槍要給喂吃的，見(jiàn)老鷹打老鷹，見(jiàn)燕子打燕子”[10]，平淡到簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)背后，其實(shí)有深厚的思考在里面。老黑與槍的關(guān)系，隱喻著人本性中的獸性基因關(guān)系。第一個(gè)故事中的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)就是革命斗爭(zhēng)年代下群體的獸性演繹，集中展示了人性的殘酷。老黑死亡時(shí)的描寫(xiě)，是暴力和血腥的，這是老黑無(wú)法擺脫的“斗爭(zhēng)”環(huán)境使然。多數(shù)讀者不能接受關(guān)于殘酷血腥的描寫(xiě)，老生的客觀敘述，恰表明這是無(wú)是非判斷和無(wú)價(jià)值傾向的進(jìn)入事物和人物靈魂的描寫(xiě)。再比如，墓生是第三個(gè)故事的主人公，在文革環(huán)境下，個(gè)人命運(yùn)被大革命夾帶攜裹向前，被動(dòng)為生，無(wú)處立足。墓生最后還是因旗子而死，并被旗子蓋住，“旗子”在文革年代是政治指向鮮明的詞匯，旗子雖輕，但對(duì)墓生來(lái)說(shuō)卻無(wú)比沉重，是個(gè)人無(wú)法知覺(jué)的沉重，正因無(wú)法知覺(jué)，才顯沉思的余味。兩個(gè)人物，兩個(gè)時(shí)代，兩種死亡的方式，小人物的具體存在事實(shí)，照出了大時(shí)代的歷史真實(shí)。

敘述者情感的淡出，并未弱化文學(xué)敘事的文學(xué)性，歸因于作品中的寓言和隱喻的設(shè)置。抒情的表現(xiàn)手段，與自我情感、志趣相聯(lián)系，在敘事文學(xué)中，主要通過(guò)創(chuàng)設(shè)情境和氛圍來(lái)實(shí)現(xiàn)；寓言是寓于故事中的，寓言中呈現(xiàn)的是對(duì)歷史的沉思和體悟。比如關(guān)于人與動(dòng)物的寓言。第一個(gè)故事中的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，老生在山坳里唱孝歌，唱著唱著，“感覺(jué)到不遠(yuǎn)處草叢里來(lái)了不吭聲的豹子，也來(lái)了野豬，蹲在那里不動(dòng)，還來(lái)了長(zhǎng)尾巴的狐貍和穿了花衣的蛇。他們沒(méi)有傷害我的意思，我也不停唱，沒(méi)有逃跑。唱完了，我起身要走，他們也起身各自分散”[11]。這段話(huà)，儼然人鬼神獸同處一處的情景，老生作為唱師，用歌聲穿越了人鬼神獸的世界。四個(gè)人物是革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的主角，與四個(gè)野獸相映照，隱喻在戰(zhàn)亂年代，人性墮入到獸性中；唱師唱《敬五方》《悔恨歌》，是物我同一、眾生平等愿望的映現(xiàn)。在佛教的世界里，有人道、神道和畜生道之說(shuō)，老生儼然如同置身神道的世界，呼喚獸類(lèi)回歸人類(lèi)世界，而人的世界，應(yīng)是眾生平等。這樣的寓言，沒(méi)有政黨批判的因素，只是強(qiáng)化了戰(zhàn)爭(zhēng)制造的血腥和暴亂使人性迷失，同時(shí)通過(guò)老生，對(duì)美好的人性世界寄予期望。

比如瘟疫。瘟疫是指因某種疾病所導(dǎo)致的大規(guī)模的非正常死亡現(xiàn)象，迅即有傳染性，難以控制。小說(shuō)作者敘寫(xiě)瘟疫，多想象的寄寓，如《白鹿原》；也有歷史背景的原因，如《十日談》?！独仙返谒膫€(gè)故事中關(guān)于瘟疫的故事是寓言中的寓言。商品經(jīng)濟(jì)波及到農(nóng)村后，刺激了人們的拜金欲望，《老生》中眾人爭(zhēng)先恐后種植危害人類(lèi)健康的農(nóng)作物，這是群體意識(shí)的盲從現(xiàn)象。群體良知的喪失，道德觀念的淪喪，從人類(lèi)精神世界的健康發(fā)展來(lái)說(shuō)，是一種危害更大的“瘟疫”。賈平凹比別的作者更為高明的地方就是在這里通過(guò)寓言中的寓言探索“瘟疫”的緣由。良知的喪失，拜金的欲望不僅僅是一種被動(dòng)刺激，即眾人的盲從心理，而是人們內(nèi)心無(wú)意識(shí)的呼應(yīng)，比如“老虎”的寓意。老虎與人類(lèi)并非對(duì)立的存在，人類(lèi)的發(fā)展威脅到獸類(lèi)的生存，這恰是其《懷念狼》的主題。在《老生》這里，老虎已然絕滅的事實(shí)，是人類(lèi)過(guò)渡發(fā)展所致，發(fā)展的背后是人心的算計(jì)與貪欲作祟。賈平凹在這個(gè)小故事中寫(xiě)出了人們心理軌跡的演變，在無(wú)有的基礎(chǔ)上尋找，從虛幻的觀念里生發(fā)，變虛幻存在為實(shí)有，這在魯迅先生的阿Q那里是精神勝利，但在賈平凹的戲生這里卻成為現(xiàn)實(shí)的存在。貪欲，尤其是人的算計(jì)可以使虛幻變成實(shí)有，這是現(xiàn)實(shí)人性的演繹。在改革發(fā)展的背景下，像戲生這樣的普通百姓，其精神世界的病變恰是一種群體的無(wú)意識(shí)，是一場(chǎng)需要引人注目的精神瘟疫。

比如關(guān)于竹節(jié)蟲(chóng)的寓言。竹節(jié)蟲(chóng)貫穿第三個(gè)故事始終，蟲(chóng)混在枯枝中，難以區(qū)分，小說(shuō)敘述墓生在老皮的眼皮底下踩死了竹節(jié)蟲(chóng)，老皮走后，墓生又挖坑埋葬了竹節(jié)蟲(chóng)，墓生與竹節(jié)蟲(chóng)互為表里。墓生是第三個(gè)故事的主角，受“文革”文化波及的卑微人物，因?yàn)椤拔母铩敝袕?qiáng)大的文化滲透力量，改變和正在改變著過(guò)風(fēng)樓公社中人物的命運(yùn)。過(guò)風(fēng)樓每在立夏時(shí)節(jié)會(huì)祭祀風(fēng)神，祈求莊稼豐收，老皮的到來(lái)，原本祈敬自然的行為變成了整治人思想的“整風(fēng)”行為。老皮在作品中也是具有隱喻意義的人物，其面貌和行為異于一般人，比如雙瞳、雙排牙，臉上皮膚松弛，其怪異的面貌隱喻的是不正常的畸形存在，但其人卻精力旺盛，也正因此，作者寫(xiě)老皮主宰著整個(gè)過(guò)風(fēng)樓人的命運(yùn)。為了強(qiáng)化老皮這一人物，小說(shuō)中有一情節(jié)，老皮來(lái)到過(guò)風(fēng)樓公社辦公，要住在風(fēng)大的上院辦公，喜歡站在門(mén)外的臺(tái)階上俯視整個(gè)過(guò)風(fēng)樓，作者寫(xiě)道：“他在轟轟嗡嗡的音響里俯瞰著，想到了北京的天安門(mén)城樓，就把頭上的帽子摘下來(lái)，拿在手里揮動(dòng)。”[12]這一句話(huà)有兩個(gè)詞語(yǔ)有雙關(guān)意義，一是“俯視”，不僅是從高往低看，而是這一人物在過(guò)風(fēng)樓的地位高高在上，是權(quán)力的把持者；“揮動(dòng)”帽子，這典型的動(dòng)作，不是普通人之間的相互致意，而是某種思想文化的相互輝映，老皮是專(zhuān)權(quán)思想文化在過(guò)風(fēng)樓的代言。正是在老皮這樣的人物整治下，過(guò)風(fēng)樓里的普通老百姓人性發(fā)生變異，劉學(xué)仁、馮蟹和閻立本諸人成為老皮不同側(cè)面的化身，或狡黠乖戾、或蠻橫殘暴，他們是老皮的變種；過(guò)風(fēng)樓公社的老百姓，在老皮們的思想整治之下，也喪失樸素的人情人性。賈平凹在《古爐》中寫(xiě)文革爭(zhēng)斗使人使殘用狠，在《老生》中，重點(diǎn)寫(xiě)人心作偽，失卻本性，這是人心的變異，也是竹節(jié)蟲(chóng)的隱喻。文化的畸變，專(zhuān)權(quán)的思想，恰是產(chǎn)生竹節(jié)蟲(chóng)的溫床。故事中，墓生死了，可是覆蓋在墓生身上的仍是竹節(jié)蟲(chóng)，“竹節(jié)蟲(chóng)”如同魯迅先生筆下的“阿Q”，是一種集體無(wú)意識(shí)，這恰體現(xiàn)出作者批判思想的深意。作者不論敘述戰(zhàn)爭(zhēng)年代、改革時(shí)期還是文革時(shí)代的故事，都著重筆墨于特定歷史環(huán)境下普通人性的發(fā)展變異，顯露了隱藏于民族內(nèi)部的負(fù)面文化因素，并借助寓言的手法，挖掘深藏于民族深處的集體無(wú)意識(shí)，這是經(jīng)歷歷史滄桑之后的賈平凹用文學(xué)直面歷史的思想體現(xiàn)。

反抒情的敘述話(huà)語(yǔ)，使賈平凹在審視歷史時(shí)，不僅復(fù)述歷史過(guò)程或呈現(xiàn)歷史事件，且盡力發(fā)掘歷史深處影響普通人性變異和人物命運(yùn)的因素，這恰如王國(guó)維所說(shuō)，是文學(xué)家、哲學(xué)家眼中心中的歷史，而非史學(xué)家眼中的歷史。在超越的視角之下，歷史如同聚光燈，映射出人性的美丑、生存的艱難、存在的豐富性。每一段具體的歷史或許不同，但在不同歷史幕布下的人的存在是如此豐富，影響人性發(fā)展的社會(huì)的、文化的、歷史的原因值得人們思考，這是超越歷史的視角對(duì)歷史本質(zhì)的真實(shí)表現(xiàn)。

三、反抒情話(huà)語(yǔ)與方言寫(xiě)作

文學(xué)敘事中，語(yǔ)言不僅僅是一種手段，且是目的?！独仙氛Z(yǔ)言最為個(gè)性的部分，那就是如同從作者身體中生出來(lái)的語(yǔ)言，充滿(mǎn)著陜西南部的地方方言腔調(diào)，與整個(gè)小說(shuō)的反抒情話(huà)語(yǔ)相得益彰。反抒情作為一種話(huà)語(yǔ)模式，運(yùn)用通俗易懂的白話(huà)語(yǔ)言也可達(dá)到反抒情的效果；若以《老生》為例，這種生活味道十足的來(lái)自于民間生活的方言腔調(diào)，恰是最適合表現(xiàn)民間歷史的語(yǔ)言，是作品反抒情話(huà)語(yǔ)最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

縱觀賈平凹文學(xué)語(yǔ)言的探索之路，從普通白話(huà)文寫(xiě)作走向方言寫(xiě)作，是一個(gè)逐漸擴(kuò)大寫(xiě)作范圍，超越個(gè)人才情和個(gè)性的過(guò)程。賈平凹文壇試筆時(shí)期的語(yǔ)言?xún)?yōu)美雋永，運(yùn)用典型的白話(huà)文書(shū)寫(xiě)自我情感，小說(shuō)抒情意味濃厚；《廢都》中的語(yǔ)言，夾雜著方言古語(yǔ)，但語(yǔ)體表述有明清文人筆記小說(shuō)的味道，筆記體語(yǔ)言“實(shí)質(zhì)是文人借以逞其詩(shī)文才具的手段”[13]，莊之蝶形象中有賈平凹的靈魂暗影?！陡呃锨f》的語(yǔ)言是方言土語(yǔ)的大薈萃，是賈平凹擺脫自我形象，用方言呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的意圖。他的小說(shuō)語(yǔ)言足以形成方言的洪流，這一方面源于本人日常說(shuō)話(huà)的方言腔調(diào)，說(shuō)話(huà)語(yǔ)言和寫(xiě)作語(yǔ)言的一致性，使方言自然地成為觀察社會(huì)、審視人生、表現(xiàn)生活的手段。另一方面，賈平凹筆下的世界也越來(lái)越深廣，不僅是故鄉(xiāng)生活，而是借助對(duì)故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)中國(guó)的歷史和時(shí)代內(nèi)容。方言寫(xiě)作，不僅是一種語(yǔ)體形式的變革，而是一種文化立場(chǎng)和寫(xiě)作態(tài)度的變化。如普通話(huà)之于公共語(yǔ)言，是知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)表述形式，賈平凹“用民間語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民間，民間世界才通過(guò)它自己的語(yǔ)言真正獲得了主體性”[14]，這是其民間立場(chǎng)最鮮明和最直接的表現(xiàn)。

再現(xiàn)民間立場(chǎng)下的民間生活，方言比知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)下的普通白話(huà)文更為貼切。尋根文學(xué)以來(lái)，作家們紛紛進(jìn)入到民間世界尋找文學(xué)資源，作家們信賴(lài)民間語(yǔ)言，“從幾乎無(wú)意識(shí)地依靠一種混合型的語(yǔ)言背景撤退到有意識(shí)地依靠某種旗幟鮮明的單一的所謂民間語(yǔ)言傳統(tǒng)”[15]，除了民間語(yǔ)言接地氣之外，鄙人認(rèn)為，民間語(yǔ)言（方言）與普通話(huà)相比，更適合于表達(dá)“我們”而非“我”的世界，“文學(xué)寫(xiě)作是從‘我’出發(fā)而最終要走向‘我們’的”[16]，若從文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展來(lái)，知識(shí)分子創(chuàng)造了文言文，用文字遮蔽了言語(yǔ)，扼殺了老百姓發(fā)聲的可能，魯迅等五四時(shí)代的作家意識(shí)到要啟蒙國(guó)人的思想，必須要接近老百姓的聲音，在文字的運(yùn)用上，就要選擇更貼近老百姓的發(fā)聲方式，即白話(huà)語(yǔ)言。魯迅的白話(huà)文向著“純書(shū)面、案頭讀物”方向發(fā)展，“是個(gè)人化的知識(shí)分子式的發(fā)聲方式”[17]。到了尋根文學(xué)時(shí)代，作家們紛紛拋棄五四以來(lái)的翻譯腔，選擇口語(yǔ)化的方言寫(xiě)作，其實(shí)是作者語(yǔ)言選擇的自覺(jué)表現(xiàn)。知識(shí)分子普遍向老百姓發(fā)聲方式的靠攏，將民間生活語(yǔ)言納入到知識(shí)分子的寫(xiě)作過(guò)程中，隨著民間世界在創(chuàng)作中越來(lái)越深入的展現(xiàn)，語(yǔ)言和語(yǔ)言所表現(xiàn)的對(duì)象才能夠融合。在《老生》中，老生既是民間歷史的敘事者，民間歷史的觀察者和審視者，又是民間立場(chǎng)的代言人。老生視角下的人物始終和多災(zāi)多難、有血有肉的民間生活相聯(lián)系，人物的語(yǔ)言，是充滿(mǎn)民間生命力的語(yǔ)言。民間敘述者借助民間語(yǔ)言呈現(xiàn)歷史，申明態(tài)度，隨著作者人生體驗(yàn)的深入和寫(xiě)作對(duì)象的擴(kuò)大，作為“語(yǔ)言的‘根柢’和文學(xué)的‘根柢’的方言”[18]，才能自然地匯聚成文學(xué)語(yǔ)言的河流，承載著作者全部思想和藝術(shù)構(gòu)思，呈現(xiàn)于讀者眼前。

敘述態(tài)度影響敘述模式，敘述模式也會(huì)影響小說(shuō)作者的語(yǔ)言選擇。《老生》反抒情話(huà)語(yǔ)通過(guò)設(shè)置老生視角來(lái)表現(xiàn)其民間立場(chǎng)，在敘述結(jié)構(gòu)上也擯棄了抒情意味濃厚的散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)，而以老生作為百年歷史故事的講述者，講故事的背后其實(shí)是有虛擬的聽(tīng)故事者，這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)類(lèi)于傳統(tǒng)的“聽(tīng)與說(shuō)”的說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)。老生娓娓道來(lái)的民間故事只有借助如話(huà)家常的生活語(yǔ)言才能達(dá)到講故事的效果。賈平凹在《白夜》后記中曾說(shuō)，小說(shuō)就是說(shuō)平平常常普普通通的話(huà)，老生說(shuō)的是平常自然的故事，過(guò)于書(shū)面化的語(yǔ)言，達(dá)不到如平常說(shuō)話(huà)般的講故事效果。老生用生活語(yǔ)言講述民間故事，寫(xiě)作對(duì)象、文學(xué)結(jié)構(gòu)和文學(xué)語(yǔ)言自然融為一體，這是作者清醒的語(yǔ)言意識(shí)所致。

《老生》中選擇方言寫(xiě)作，恰是為了契合老生的民間視角?！独仙芳?nèi)话自?huà)，絕少裝飾，濾去了情感的成分，語(yǔ)調(diào)淡遠(yuǎn)，語(yǔ)氣從容淡定，這是老生作為民間立場(chǎng)代言人的敘述話(huà)語(yǔ)。賈平凹將老生對(duì)于百年歷史的審視態(tài)度自然地編織在舒緩簡(jiǎn)練的方言腔調(diào)中，意味著其語(yǔ)言意識(shí)的自覺(jué)，也彰顯著作者的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作特征。正是借助方言寫(xiě)作傳達(dá)反抒情的敘述態(tài)度，賈平凹突破自我的限制和束縛，走向?qū)ξ覀冞@個(gè)時(shí)代和歷史的描繪，并且深入到歷史深處，探究民族深處的集體無(wú)意識(shí)。

（作者單位：商洛學(xué)院人文學(xué)院）

[1]聞一多《聞一多全集》（九）[M]，武漢：湖北人民出版社,2004年版,第10頁(yè)。

[2]張衛(wèi)中《語(yǔ)言本體論的限度——關(guān)于新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言的探索》[J]，《文藝評(píng)論》，2016年第 12期。

[3]汪曾祺《小說(shuō)的思想和語(yǔ)言》[J]，《寫(xiě)作》，1991年第4期。

[4]莫言《莫言對(duì)話(huà)新錄》[M]，北京：文學(xué)藝術(shù)出版社，2009年版，第472頁(yè)。

[5]季進(jìn)、王德威《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性——王德威教授訪談?wù)摗穂J]，《書(shū)城》,2008年第 6期。

[6][7][法]米蘭·昆德拉《帷幕》[M]，上海：上海譯文出版社，2011年版，第113頁(yè)，第116頁(yè)。

[8]陳平原《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第98頁(yè)。

[9]王佳瑩、賈平凹《小說(shuō)的最高境界不是是非的問(wèn)題》[N]，《北京青年報(bào)》，2014年10月31日。

[10][11][12]賈平凹《老生》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第12頁(yè)，第62頁(yè)，第146頁(yè)。

[13]郜元寶《漢語(yǔ)別史：現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)言體驗(yàn)》[M]，濟(jì)南：山東教育出版社，2010年版，第273頁(yè)。

[14][18]張新穎《行將失傳的方言和它的世界——從這個(gè)角度看〈丑行或浪漫〉》[J],《上海文學(xué)》，2003年第12期。

[15]郜元寶、葛紅兵《語(yǔ)言、聲音、方塊字與小說(shuō)——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說(shuō)開(kāi)去》[J]，《大家》，2002年第4期。

[16]賈平凹《天氣》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第223頁(yè)。

[17]葛紅兵《文字對(duì)聲音、言語(yǔ)的遺忘和壓抑：從魯迅、莫言對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度說(shuō)開(kāi)去》[J]，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2003年第3期。

陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“商州情結(jié)長(zhǎng)安氣象：地域文化視野下的賈平凹創(chuàng)作思想研究”（15J059）階段性成果]