丁鋼

摘 要：屏風(fēng)及其屏風(fēng)繪畫作為一種傳統(tǒng)器物文化存在的意義，從其發(fā)生發(fā)展來看，其內(nèi)含的教化功能已經(jīng)溢出了屏風(fēng)本身。從屏風(fēng)空間與禮儀規(guī)制、屏風(fēng)圖像與欲望意圖，以及屏風(fēng)敘事性繪畫的轉(zhuǎn)向等方面的考察，可以揭示在中國古代社會生活中屏風(fēng)及其繪畫的教化寓意，提供教育史探究的另一種視域。

關(guān)鍵詞：屏風(fēng)；空間；圖像；教化

中圖分類號：G262 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-6124（2017）04-0001-05

在中國古代社會中，屏風(fēng)從來就不僅僅是作為一種器物而存在。無論在政治場合還是在文人的生活居所，屏風(fēng)的空間布局或屏風(fēng)圖像的呈現(xiàn)方式等都帶有極強的教化意味，并且它們賦予了屏風(fēng)及其圖像的社會功能。

一、屏風(fēng)及其研究

屏風(fēng)的使用始于西周初期，當(dāng)時稱為“邸”或“斧（扆）依”?！吨芏Y·冢宰·掌次》中的“設(shè)皇邸”之“邸”，即是指屏風(fēng)。漢代鄭玄曾有注：“邸，后板也?！薄抖Y記·明堂位》：“天子負(fù)斧扆，南面而立。”鄭玄注：“斧扆，畫屏風(fēng)。”《三禮圖》：“扆，縱廣八尺，畫斧文。今之屏風(fēng)。則遺象也?！?[1 ]春秋戰(zhàn)國時，屏風(fēng)的使用已經(jīng)相當(dāng)廣泛?！洞呵铩ず笥辍酚洠骸懊蠂L君屏風(fēng)后，常有侍史記客語?！贝呵飼r期不僅有高大的屏風(fēng)，也有“床屏”“枕屏”等小巧之物。有專為使用的，也有純裝飾性的陳設(shè)品，如湖北望山戰(zhàn)國墓出土的戰(zhàn)國彩漆透雕動物紋座屏①。

西漢時，屏風(fēng)開始流行。據(jù)《西京雜記》記載：“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風(fēng)帷帳甚麗?！?[2 ]漢淮南王劉安和羊勝均作有《屏風(fēng)賦》。魏晉南北朝之后，屏風(fēng)成為文人雅士家中必備的家居陳設(shè)，出現(xiàn)了獨立的“屏風(fēng)繪畫”，具有展示的功能。五代時期，王齊翰所繪《勘書圖》中有大型曲屏，分為三曲，屏風(fēng)上繪有山水畫。蘇立文（Michael Sullivan）認(rèn)為：“直到宋代，畫屏，或者有人會說是裱在屏風(fēng)上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱作是中國三種最重要的繪畫形式?！?[3 ]

關(guān)于屏風(fēng)繪畫的研究，一直是美術(shù)及藝術(shù)史研究的對象。除了從器物工藝角度的研究之外，也轉(zhuǎn)向了其中所內(nèi)含的文化意蘊。

比如，有人認(rèn)為，傳統(tǒng)屏風(fēng)藝術(shù)作為一種文化的載體，其不僅承載著特定時期的文化與藝術(shù)風(fēng)格，也蘊含著文化的內(nèi)涵。其中，“傳統(tǒng)屏風(fēng)作為文化物化的形式，其起源、發(fā)展亦與‘禮有著密切的關(guān)系?！粌H在陳設(shè)、色彩以及紋樣等方面有著品級規(guī)定，成為社會等級的象征，而且在題材上，常常出現(xiàn)宣揚帝王、賢臣、孝子、義士、烈女等題材，從側(cè)面反映了儒家三綱五常、忠孝仁義的倫理道德思想，宣揚封建道德禮儀觀念，具有很強的勸誡教化功能?！?[4 ]有研究指出：“自古以來，屏風(fēng)一直是古代詩歌的表現(xiàn)對象，屏風(fēng)的表面也頻頻被轉(zhuǎn)化為詩意的空間?！绕渌未院?，這種現(xiàn)象更加普遍。在很多繪畫作品中，屏風(fēng)不僅成為創(chuàng)作主體思想情感的表達，亦成為畫中‘人內(nèi)在心境的呈現(xiàn)，成為其思想、情感的傳遞，在一些表現(xiàn)仕女、美人的作品中尤甚。” [5 ]進而，有人在研究宋代文人的屏風(fēng)情結(jié)時指出：“屏風(fēng)作為中國傳統(tǒng)家居用品，承載著宋代歷史、文化的豐富內(nèi)涵，并將詩詞、書法、繪畫三種藝術(shù)形式巧妙地相結(jié)合，用詩詞來表達繪畫的情感，用書法這種形式具有點睛之妙。屏風(fēng)作為美學(xué)藝術(shù)的載體，傳播著宋代的美學(xué)思想和藝術(shù)成就，也為我們學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化打開了一個豐富多彩的空間?！?[6 ]

隨著對屏風(fēng)繪畫的深入研究，巫鴻在其《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中另辟蹊徑，力圖打破圖像、實物和原境之間的界限，為研究提供一種新的基礎(chǔ)。他在對中國傳統(tǒng)的屏風(fēng)繪畫及其題材等研究中，討論了其視覺敘事、感知空間和自我本心展現(xiàn)的特征。他認(rèn)為，屏風(fēng)是三種意義的綜合?！白鳛槿S空間中的物體，屏風(fēng)可用來區(qū)分建筑的空間；作為二維平面，屏風(fēng)可用來繪制圖畫；作為畫中所繪的圖像，屏風(fēng)可用來構(gòu)造畫面空間、提供視覺隱喻。” [3 ]進而他又指出：“屏風(fēng)的多樣形式和多重角色形成了一個單獨的歷史傳統(tǒng)?！?[3 ]

由此可見，屏風(fēng)及其繪畫的意義并不僅僅限于器物或作為空間的陪襯，其所蘊含的教化功能已經(jīng)溢出了屏風(fēng)本身，而這正是本文想要進一步探究的主題。

二、空間與禮儀規(guī)制

巫鴻指出：“屏風(fēng)用途廣泛，但作為準(zhǔn)建筑形式，它始終有著一個功能：在宮殿里它圍繞著御座；在房屋里它劃出會客區(qū)域；在臥室里它保證了私人領(lǐng)域。在這種種情形中，屏風(fēng)都把抽象的空間轉(zhuǎn)換成了具體的地點。地點因此是可以被界定、掌控和獲取的，它是一個政治性的概念?！?[3 ]如其所舉，乾清宮中皇帝的龍椅與屏風(fēng)（圖1）和明穆宗像（圖2），前者是明堂中舉行典禮的儀式場所，后者是一幅皇帝的肖像畫。

其中，屏風(fēng)既是一種代表天子威儀的儀式空間的劃分，同時也含有天子與臣民關(guān)系并具有政治意味的空間布局。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中也認(rèn)為，政治的合理性往往是抽象空間的總體性要求。這種空間表象建構(gòu)了一種總體化的權(quán)力意識，這種權(quán)力意識不僅試圖消除異己的力量，也力圖將空間的實踐納入到自身的客觀化之中 [7 ]。

然而，屏風(fēng)所顯現(xiàn)的禮儀空間不僅僅在于政治規(guī)制的象征，也反映了當(dāng)時社會中日常生活的倫理規(guī)范。

在對周文矩《重屏?xí)鍒D》（圖3）的分析時，巫鴻從觀者的視角解讀，此畫前景是四位男子圍成一圈在下棋或觀弈，其中突出了一位戴著黑色高帽的長髯士人，其身后是一扇表現(xiàn)家居的單面屏風(fēng)，描繪了一位長髯主人就寢，四位女子服侍周圍的情形。第二組人物背后有另一扇三折的山水屏。由此，觀者容易把屏風(fēng)前第一組人物和事物看作是真實世界的一部分，形成了一種完美的視覺幻覺 [3 ]。這是從藝術(shù)性方面的評價分析。

但是如果從隱藏其背后的社會秩序來看，列斐伏爾指出，抽象空間通過對空間的分化和整合所制造的同一性僅僅是一個幻覺 [7 ]。因為，在他看來：“社會空間本身同時是作品（work）和產(chǎn)品 （product）——一種‘社會存在的物化。” [7 ]《重屏?xí)鍒D》勾畫了一個男性占主導(dǎo)地位的空間位置，重屏所描繪的情境中，男女性別之間的社會等級秩序顯而易見。endprint

可以說，這種空間幻覺的背后其實是有著真實的社會關(guān)系，在屏風(fēng)的繪畫中也許并不強調(diào)，但也并無掩飾，而此種觀看領(lǐng)域中內(nèi)涵社會實際存在的物化空間，依然透視出在古代社會地位中的性別差異，以及日常生活中的倫理禮儀規(guī)制。對于屏風(fēng)所造成的空間幻覺而言，不過是畫屏中的藝術(shù)空間對于社會關(guān)系的修飾而已。

三、圖像與欲望意圖

漢代宮廷學(xué)者劉向曾著《列女傳》，分有《母儀》《賢明》《仁智》《貞順》《節(jié)義》《辯通》《孽嬖》七卷，記載了一百多位古代婦女的事跡，并將其圖解，如“孟母三遷”的故事即出自該書。漢代以后，不僅注解《列女傳》的著作繁多，而且相關(guān)圖像也很多?！读信畟鳌分饕谟诒碚脣D女的嘉言懿行，歌頌古代婦女的高尚品德、通才卓識等，具有明確的道德言行的教化用意。劉向還開辟了仕女畫屏，如其著《七略別錄》中記載：“臣向與黃門侍郎歆所?！读信畟鳌贩N類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之于屏風(fēng)四堵?！?[8 ]

雖然劉向的畫屏未能被發(fā)現(xiàn)，但后來在山西大同發(fā)現(xiàn)的司馬金龍墓出土的北魏木漆屏風(fēng)（圖4）中，從其所畫的主題等來看都符合漢代劉向列女屏風(fēng)的特征，如有虞二妃、啟母涂山、周室三母、魯之母師、齊田稷母等圖像故事，而這些故事均來自劉向的《列女傳》。

頗具悖論意義的是，本來關(guān)于仕女的圖像是用來進行道德教諭的，卻經(jīng)過畫家對于女性身體的描繪，女性圖像便由道德象征性轉(zhuǎn)化為一種視覺和欲望的對象?！逗鬂h書》中記載，有一日，太司空宋弘見漢武帝，他看到“御坐新屏風(fēng)，圖畫列女，帝數(shù)顧之”，于是他進言漢武帝道，“未見好德如好色者” [9 ]。

另有一幅傳為南唐周昉的《簪花仕女圖》（圖5），據(jù)考證，其是從屏風(fēng)上拆下來重新裝裱為手卷的。圖像中的宮廷女性形象婀娜多姿，形態(tài)和身軀都含蓄地透露出女性的性感魅力。

這種由最初的教諭轉(zhuǎn)向視覺欲望的現(xiàn)象，正在于觀看的存在。無論畫屏中的圖像意味著什么，一旦圖像進入觀看，尤其在男性的視野中，教諭故事本身逐漸地被審美化和身體的欲望驅(qū)使，成為情感欲望的對象。盡管教諭與欲望可能會同時存在于觀看的過程中，然而人的視覺習(xí)慣受自身潛意識的驅(qū)動，在觀看過程中欲望意圖會隱秘地顯現(xiàn)。這也就是為何在《全唐詩》中有關(guān)屏風(fēng)的詩就有數(shù)百首，而在唐詩宋詞中更有一千多首，大多涉及由畫而觸景生情，自我抒發(fā)情感，甚至有不少關(guān)于男女情愛的題材。這也證實了如斯圖亞特·霍爾在其“表征的運作”一文中所述：表征差異在于，“實踐如何實際地建構(gòu)我們‘觀看的方法——這些表征實踐如何在各種‘觀看樣式中刻下自己的印記；以及暴力、幻想和‘欲望如何也作用于表征實踐，使它們更加復(fù)雜，其意義更加自相矛盾” [10 ]。

其實，圖像本身可能是表達了自身的意圖，但是其在觀看的視域中從來就不可能是一成不變而固定的意義。正是傳統(tǒng)文化中的倫理觀念賦予了觀看者對于圖像理解的轉(zhuǎn)換，而圖像通過觀看者感受到和所想到的進行自己的解讀和意義，并將其糅合進了日常生活的潛意識之中。

當(dāng)然，如果換一個角度來看，畫屏作者以其美輪美奐的圖繪方式將具有說教性的圖像更具審美愉悅，使教諭性的內(nèi)容成為審美背后的倫理寓意?？此茮_突的圖像呈現(xiàn)與解讀，要么隱藏著圖繪作者的雙重意圖，要么就是越出了圖像本身的意圖。

四、敘事性繪畫的轉(zhuǎn)向

美國學(xué)者孟久麗（Julia K. Murray）在其所著的《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》一書中認(rèn)為：“從視覺藝術(shù)的角度說，敘事畫的定義可以是與故事相關(guān)的繪畫。……敘事畫的另一個重要特征是它的社會功能，即它如何影響或者試圖影響觀者。正如語言講故事可以實現(xiàn)不同的目的，敘事繪畫也同樣有證明、表示、告知、教導(dǎo)、灌輸、勸誘改變宗教信仰、宣傳或者消遣等各種意圖。這些功能并不相斥而可以是相互配合的，比如在繪畫中同時教導(dǎo)和娛樂觀眾?！?[11 ]一如前面所舉《列女傳》等屏風(fēng)畫，圖像故事的敘事顯然具有勸喻的社會功能。敘事性圖像正是將勸導(dǎo)和娛樂的功能加以整合，顯示了其獨特的教化作用。

然而，到了宋代屏風(fēng)畫風(fēng)有了變化。宋代著名的書畫鑒賞家和畫史評論家郭若虛曾經(jīng)感慨于以往畫家以人物畫為主的繪畫達到對人勸導(dǎo)和教化的目的，曾謂：“蓋古人必以圣賢形象、往昔事實，含毫命素。制為圖者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂。股魯?shù)罴o(jì)興廢之事，麟閣會勛業(yè)之臣，跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥?！?[12 ]宋代以山水、花鳥等為主題的文人畫興起，使帶有敘事性并具教諭的繪畫方式已經(jīng)不復(fù)主流地位。而李公麟是個例外，他所繪的《孝經(jīng)圖》手卷（圖6）②，既有對于傳統(tǒng)孝行及其人情世態(tài)的精湛圖繪，也有采用復(fù)古的文風(fēng)，將《孝經(jīng)》18章的文字撰寫與圖畫相得益彰，使語圖互文合體的古風(fēng)得以延續(xù)。

正如郭若虛所說，宋代已經(jīng)不再以人物故事作為繪畫的主要對象，其時及后的屏風(fēng)繪畫也多為山水屏。山水屏風(fēng)出現(xiàn)于漢代，普遍于唐代，著名的有王齊翰的《勘書圖》（圖7）；隨后流行于宋代，如馬和之的《孝經(jīng)圖》（圖8）、劉松年的《十八學(xué)士圖》（圖9）等。

更負(fù)有盛名的是元代畫家倪瓚的山水畫，如《秋林野興圖》（圖10），也體現(xiàn)他的摯友為他所畫的《倪瓚像》（圖11），背后的屏風(fēng)體現(xiàn)了倪瓚山水畫的典型氣質(zhì)——平淡而孤寂。后來明清期間的畫家都相繼在自己的書齋中掛倪瓚的畫作，雖求精神的契合，同時也用于標(biāo)榜自己的品格。

相對倪瓚山水畫的平淡而孤寂的氣質(zhì)，更有素屏的流行。雖然素白屏風(fēng)較早出現(xiàn)，白居易就撰有《素屏謠》，所謂：“素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？……吾不加一點一畫于其上，欲爾保真而全白?！?[13 ]而明代中期，在文徵明手里成為了一種屏風(fēng)的繪畫傳統(tǒng)，如其繪的《古樹雙榭圖》（圖12）。

素屏的流行作為一種隱喻，以示文人的高潔獨立而不隨世俗的高逸之風(fēng)，而這種風(fēng)骨的呈現(xiàn)，任何寓意性的繪畫都將成為多余。可以說，從山水屏到素屏的出現(xiàn)，屏風(fēng)的象征性意義替代了教導(dǎo)勸喻性的呈現(xiàn)方式。歷史地看，敘事性繪畫從屏風(fēng)上的褪下，并不意味著其退出歷史舞臺，而在繪畫、木板印刷、瓷器、漆器等器物的表面上仍然有所延續(xù)。endprint

但是，屏風(fēng)象征性發(fā)展的意義卻在于其擺脫了通過屏風(fēng)繪畫而呈現(xiàn)的過于直觀的說教意味，更強調(diào)使用者和觀看者在精神氣質(zhì)上的契合，使教化作用于心領(lǐng)神會而潛移默化之中，這恰恰是教化功能得以彌漫于無形之中的奧妙所在。

五、結(jié) 語

綜上所述，本文關(guān)于屏風(fēng)圖像的討論，所涉及的并不是建筑或器物、媒介，也不是藝術(shù)史意義上的討論，而是著眼存在于帝王和士人社會生活中的教化內(nèi)涵展現(xiàn)。當(dāng)教化并不刻意而自然流露的時候，其作用便會潛移默化地呈現(xiàn)。安東尼·卡斯卡蒂認(rèn)為，圖像的發(fā)送、傳播、散布都是生產(chǎn)范式的一部分，而非僅僅是其附屬品。圖像的“消費者”在生產(chǎn)過程中起著和圖像“生產(chǎn)者”一樣重要的作用 [14 ]。

圖像的教化功能呈現(xiàn)在社會生活的各個方面，其中也包括了屏風(fēng)及其圖像。通過對屏風(fēng)的空間與禮儀規(guī)制、圖像與欲望意圖，以及敘事性繪畫的轉(zhuǎn)向等方面的考察，筆者意在揭示中國古代社會生活中屏風(fēng)及其繪畫的教化寓意，這是作者與觀者的雙向作用而成，而這種雙向作用則根植于傳統(tǒng)文化之中。

注 釋：

① 1965年湖北江陵望山1號楚墓出土，現(xiàn)藏湖北省博物館。

② 手卷始于南北朝末期，其相比壁畫、屏風(fēng)需有相對固定的場所，具有無限延展的連續(xù)性。其既可以使觀看變被動為主動，也為敘事性的繪畫提供了具有擴張彈性的媒材，因而成為后世敘事性繪畫的主要載體。

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