□ 馬永才

山水畫創(chuàng)作中點景的經(jīng)營（上）

□ 馬永才

如果說意境是山水畫靈魂的話，那么點景就是山水畫靈魂顯現(xiàn)的點睛之筆。正如清代蔣驥在《讀畫紀聞》中所說：“村居、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目。”山水畫中一片平常的山林、田野，因為有了村落的分布和人物的活動，立刻變得生動而充滿靈性。盡管點景在山水畫中所占比例不大，卻起到了點題的作用。它可以極大地強化畫面的感染力，增強和完善山水畫意境的營造。

山水畫中的點景主要有屋宇建筑、人物、動物、車船等，均是與人的活動息息相關(guān)的。屋宇建筑包括房舍、亭榭、經(jīng)塔、橋梁等，有古今、南北之分；人物則有男、女、老、少之別，又有單人、雙人、群體之分，呈現(xiàn)出生活、勞作、小憩、游賞等各種情景；動物有雞、鴨、鵝、豬、牛、馬、羊、驢等常見動物，還有如仙鶴、孔雀等各種鳥類，以及虎、豹、獅等大型走獸；交通工具則有車、船等。在畫法上有工筆和寫意之分。

下面，筆者就山水畫創(chuàng)作中點景經(jīng)營的原則、方法及具體要求進行闡述，希望能對廣大山水畫學(xué)習(xí)者有所助益。

突出和深化立意，生動展現(xiàn)主題，完善意境創(chuàng)造

欣賞一幅山水畫，最直接的感受就是它的氣勢和整體效果。而近觀細細探究，焦點則會落在點景之上。點景是整幅畫面的靈魂，也是山水畫創(chuàng)作指向的高潮部分，更是畫家情感最真摯的表達。因此，山水畫中對點景的處理必須慎重，要選擇能突出和深化立意、生動展現(xiàn)主題的典型形象進行描畫。入畫的點景通常來自作者的生活體驗，融合了強烈的個人色彩，是畫家欲達之意的代言。

符合常理常態(tài)，與所處環(huán)境相得益彰

山水畫中點景的安排，需要符合所畫之地的地域特點和文化傳統(tǒng)，即符合常理常態(tài)，與所處環(huán)境相融并相得益彰。如畫民居，既要有南北之分，又要有漢族建筑和各地域少數(shù)民族建筑之分。山水畫中對房屋建筑點景的處理，一般都會選擇所畫之地的典型建筑樣式。如畫湘西山水，畫中的建筑就必須符合湘西房屋建筑的結(jié)構(gòu)特點，絕不能畫成其他少數(shù)民族的民居。反之亦然。

盡管點景人物在山水畫中所占的比例極小，但其點睛作用和重要地位毋庸置疑。對于點景人物在山水畫中與主體山石、林屋關(guān)系的處理，清王概在《芥子園畫傳·人物屋宇譜》中提出：“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人；琴須聽月，月亦似靜而聽琴。方使觀者有恨不躍入其內(nèi)與畫中人爭座位?！本唧w來說，在符合常理常態(tài)并與所處環(huán)境相得益彰的總原則下，創(chuàng)作時還要遵守以下幾個原則：

一、順勢原則。山水畫中點景的布置，要根據(jù)山勢、樹勢等主體環(huán)境的走勢而定，要如同在此地自然長出、天然存在一般。所以，點景的安置是建立在整幅畫面大勢的基礎(chǔ)之上和各種小勢的調(diào)節(jié)之中的。此外，點景本身在形勢上也要和山石、林木之勢相承相接或相輔相成。在造型的筆勢上也同樣如此。

二、呼應(yīng)顧盼與情趣原則。點景和點景之間、點景和所處環(huán)境之間應(yīng)呼應(yīng)顧盼，有情、有味、有趣，耐人咀嚼，充分展現(xiàn)情感在山水畫中的藝術(shù)魅力。人欲歸，則山樹相迎而屋宇以待。觀石濤山水，其畫中樹的姿態(tài)，常如親朋于道中相迎，欲把臂言歡，或似舉杯邀飲、殷勤相勸，極富熱情。山樹無言，卻似永遠期待游子的回歸或親朋來訪，從而使畫面蘊含了濃郁的人文情感和意趣。當然，畫面中展現(xiàn)出的情趣都來源于創(chuàng)作者對生活情趣的觀察、體會、積累與思考，是創(chuàng)作者本身情感、情懷的表露，即人們常言的“畫如其人”。

三、生動簡約原則。點景人物，妙在傳神，也難在傳神。如聽泉、聽松或聽琴，重在對“聽”的姿態(tài)表現(xiàn)和神態(tài)捕捉與整個畫面所營造的意境協(xié)調(diào)、統(tǒng)一；觀水看云，則重在對人物思索的神態(tài)和心境的表達。人的活動和存在狀態(tài)千姿百態(tài)，若在山水畫中作為點景出現(xiàn)，則重點在于以動態(tài)傳神，故而在表現(xiàn)形式上要概括、洗練、單純，筆簡而意豐。

四、地域性原則。地有南、北、東、西之分，人亦如此。因所在地域不同、民族不同，生活環(huán)境、文化傳統(tǒng)、民族特點和風(fēng)俗習(xí)慣的差異也十分巨大。自古以來，山水畫風(fēng)格、流派的形成有很強的地域性。如太行之于荊浩、關(guān)仝、范寬，江南之于董源、巨然，黃山、蜀地之于黃賓虹，這些地域的特點對他們各自繪畫風(fēng)格的形成有著巨大的影響。生活在該地域的人、生存于此地的動物和存在于此地的房屋建筑、物什，作為點景入畫是與山水天然匹配的。如果要表現(xiàn)太行的山水，以云南的少數(shù)民族人物作為點景出現(xiàn)在其中就不協(xié)調(diào)了；而傣族人作為點景人物，出現(xiàn)在以熱帶雨林為主要表現(xiàn)內(nèi)容的山水畫中就很自然。這就是點景的地域性匹配原則。當然，畫家也可以通過畫中的點景人物，充分表現(xiàn)所畫地域的民族特點和風(fēng)俗習(xí)慣。這取決于創(chuàng)作者對表現(xiàn)地域的熟知程度和情感態(tài)度等。

五、意境契合性原則。觀古今名家經(jīng)典之作，畫中人物或行、或臥，或駐足聆聽，無不契合畫面意境表達的需要。畫家也正是通過對點景人物生動傳神的動態(tài)和神態(tài)的刻畫，將創(chuàng)作主題明確、強烈地表達出來，將畫面意境有效地營造出來。如南宋馬遠的《曉雪山行圖》，通過描寫行進中點景人物縮頸和袖手呵氣的動態(tài)，使人頓感寒氣撲面，仿佛身處冰天雪地一般。再加上畫家對背負木炭的毛驢和冬天環(huán)境的描繪，使畫面意境的營造極為成功。這些點景處理的成功經(jīng)驗，都可以成為我們創(chuàng)作時加以借鑒的他山之石。

《曉雪山行圖》南宋·馬遠 27.6cm×42.9cm 絹本水墨 臺北故宮博物院藏